پاورپوینت کامل حقیقت در کادر اسکوپ ۵۶ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل حقیقت در کادر اسکوپ ۵۶ اسلاید در PowerPoint دارای ۵۶ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل حقیقت در کادر اسکوپ ۵۶ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل حقیقت در کادر اسکوپ ۵۶ اسلاید در PowerPoint :

۱۸

ahangari@habil-mag.com

چون غرض آمد هنر پوشیده شد

صد حجاب از دل به سوی دیده شد

سیدمرتضا آوینی در نگاه عموم مردم یک فیلم ساز مستند است، آن هم از نوع جنگی آن. کسی که در طول دوران دفاع مقدس هر شب جمعه قسمتی از داستان روایت فتح را برای مردم این ملک روایت می کرده و حتا سال ها پس از جنگ نیز دوباره شروع کرده بود گفتن درباره ی آن را، که آن اتفاق افتاد؛ شهادت اش.

اما از دید اندیش مندان او یک متفکر بود. کسی که با قلم و کتاب بیش تر از هر چیزی سروکار داشت و با دوربین اش هم هم آن کاری را می کرد که با قلم، و در پس نگاه دوربین اش به جهان تفکری خاص نهفته بود.

او صاحب نظری جامع در باب تاریخ و تمدن غرب، مبانی انقلاب اسلامی، فلسفه ی هنر، ادبیات و البته سینما بود. او یک منتقد برجسته ی سینمایی بود، کسی که سینما را می شناخت و استادانه و از همه ی جوانب امر به آن تسلط داشت. البته به اعتقاد نگارنده اطلاق لفظ منتقد به شهید آوینی اجحاف به اوست. چه، منتقد از بیرون به سینما نگاه می کند و نگاه او به سینما نگاهی از بیرون نبود. او یک سینمادوست بود، کسی که به سینما عشق می ورزید. خود ایشان در رابطه با آشنایی اش با سینما می گوید: «… اتفاق جالب این بود که من آشنایی نسبی با فلسفه هم داشتم، هم فلسفه ی اسلام و هم فلسفه ی غرب. اما سینما را پای میز موویلا تجربه کردم و با همین وسیله اصلاً درباره ی سینما تفکر کردم … مقصودم آن است که رابطه ی من با سینما انتزاعی نبود بل که سروکار مستمر با سینما و کارگردانی و تدوین داشتم و بیش تر آن چه که من به آن تفکر فلسفی می گویم در پشت میز موویلا رخ داد.» (آوینی ۱۳۸۱: ۱۱۰)

اما با تمام این احوال آوینی قبل از فیلم ساز بودن اش و قبل از متفکر و صاحب اندیشه بودن اش، یک عارف بود. کسی که به جهان و اتفاق ها و حادثه های آن به چشم نشانه هایی از دوست می نگریست. او اگر هم فیلم می ساخت در پس ساده گی فیلم هایش اصول و جهان بینی عرفانی موج می زد؛ وحدت وجود، وحدت تجلی، عشق و عقل، وحدت و توازن جهان، معاد و انسان؛ بله، انسان. کارهای او اغلب درباره ی انسان بود. آن هم انسان کامل و غرابت اش در دنیای موجود. مگر نه این است که انسان در جهان بینی عرفانی نقشی فوق العاده دارد و مگر نه این که در آن جا انسان عالم کبیر است و جهان عالم صغیر.

چیست اندر خم که اندر نهر نیست

چیست اندر خانه کاندر شهر نیست

این جهان خم است و دل چون جوی آب

این جهان خانه است و دل شهری عجاب

تمام این ها در فیلم های آوینی نه فقط وجود داشت که حتا ساختار و روایت آن ها بر اساس همین نگاه انتخاب شده بود.

در باب اندیشه های او و تأملات اش درباره ی سینما که مقصد اصلی این مطلب و نگارنده اش است باید گفت که نگاه ایشان به سینما نگاهی عارفانه بود. اما این نگاه باعث نمی شد که استاد جلو سینمای متظاهر به عرفان نایستد. آن زمان دوران اوج گرفتن «سینمای نوین ایران» با هدایت سیاست گذاران سینمای پس از انقلاب بود که حاصل آن نگاه، گرایش فراوان بسیاری از فیلم سازان به مضامین عرفانی و لحن جشنواره پسند را دامن می زد. حامیان این جریان مدعی بودند که برای فرار از سینمای قبل از انقلاب و فیلم فارسی یا هم آن سینمای آب گوشتی، بایستی به چنین سینمایی پناه آورد و به نوعی فیلم هایی آوانگارد ساخت و سلیقه و طبع مخاطب را تربیت کرد تا کم کم به این سینما دل بسته شود و پای آن چرت نزند و دل اش بیاید که دست در جیب مبارک کند و بلیت بخرد و به داخل سالن سینما رود و از دیالوگ های قلمبه سلمبه لذت ببرد و دل به تصاویری عجیب و غریب از جانماز و انار و آب و حوضِ مینیاتور بدهد.

اما این فیلم ها از حداقل های سینما به دور بودند. نه از ساختار دراماتیک در آن ها خبری بود و نه از نگرشی صادقانه در تعریف کردن قصه و به تبع آن مواجهه با مخاطب و ایجاد ارتباطی حسی و بی واسطه بین او و فیلم ساز.

در توصیف این جریان در سینمای آن روزگار اضافه کنید بر آن چه گفته شد این که تمام جریانات روشن فکری و طرف داران و دل باخته گان شرق و غرب و حتا مذهبیان و مدعیان دین مداری در سینما که کم تر پیش می آمد که با گروه های مذکور در یک جبهه باشند همه از حامیان این سینما بودند و البته حکومت و سیاست گذاران سینما و ارشاد هم.

اما تنهایی سیدمرتضا آوینی و به تبع آن «سوره »ی آن زمان که هدایت اش در دست ایشان بود، باعث نمی شد که او تمام قد جلو این جریان نایستد. سلاح او در مواجهه با این مدعیان پرادعا چیزی بود که ایشان خود نام آن را فلسفه ی سینما می گذارد. علاوه بر تنهایی او در این مبارزه به دفعات مخاطب بی ادبی دیگرانی شد که قدرت فکرکردن در ماهیت سینما نداشتند و فقط دنبال مصداقی بودند که نظر خود را بر آن تطبیق کنند و زود نتیجه گیری نمایند و خطاب به آن شهید بنویسند که «آیا شما سینما را مسافرت دختری بزک کرده در کنار پسری ژیگول با کادیلاکی در جاده های شمال شهر می دانید صرفاً به خاطر استقبال تماشاگر عام؟» (هم آن: ۶۲) یا این یکی که «۱- فیلم موردعلاقه ی خود را نام ببرید. ۲- یادم افتاد گویا دوستان تان قبلاً گفته اند «عروس»! کدام اش؟… خود فیلم یا عروس!؟»(هم آن: ۶۸) اینان مخاطبان آن زمان آوینی بودند. کسانی که پس از سخن رانی او با عنوان «سینما، مخاطب» در سمینار «بررسی سینمای پس از انقلاب» حتا یک نفرشان به تصریح خود استاد به ایرادات منطقی و فلسفی او به مشهورات و مقبولات عرف خاص روشن فکری جوابی نداد و فقط بر سر مصادیق با ایشان به محاجه پرداختند. (ن.ک. هم آن: ۲۳-۹۲)

با تمام آن چه گذشت اعتقاد ایشان این بود که سینما در شرایط خاصی می تواند به سراغ عرفان هم برود: اول این که فیلم ساز خودش حقیقتاً عارف باشد و بعد این که عرفان در فیلم از حد یک مشت دیالوگ و تصاویر ریاکارانه فراتر برود و تماشاگر را در طول فیلم به یک سلوک روحی ببرد. لازمه ی این سلوک روحی آن است که تماشاگر را از لحاظ روحی و عاطفی به فیلم مرتبط کند و او را به ادامه ی مسیر فیلم علاقه مند سازد و سپس در طول یک پروسه ی دراماتیک او را متحول کند. البته ایشان در آخر همین بحث نتیجه می گیرند که «چون اصلاً هیچ یک از این دو شرط محقق نمی شود مگر در مراتبی بسیار پایین، به تر است که سینما دست از این ادعاها و ریاکاری ها بردارد و با احترام در برابر ملت و فرهنگ خویش خاضع شود و به آرمان های تاریخی آنان دل بسپارد.»(هم آن: ۲۸)

در آن زمان جانب داران «سینمای نوین ایران» سینما را به دو بخش تقسیم می کردند، یکی «سینمای هنری» که سینمای موعود و موردعلاقه ی خود ایشان بود و دیگری «سینمای تجاری» که اساس آن بر علایق و خواسته های مبتذل مخاطب عام وضع می شد. در نظرگاه اکثریت این سینما در برابر سینمای هنری قرار داشت و به تبع هرکس که به خود اجازه می داد و در ذم سینمای هنری صحبت می کرد یا این که دلیلی بر رد آن می آورد هم چون شهید آوینی در چنبره ی کسانی گرفتار می آمد که خواست گاه شان سینمای مبتذل و آب گوشتی است و دل باخته ی تجارت از راه فیلم ساختن و نشانه رفتن سوی غرایض و ضعف های مخاطب بود.

جناب آوینی این تقسیم بندی را از اساس اشتباه می دانست و بارها برای مخاطبانِ صحبت ها و نوشته هایش تعریف کرده بود که «سینمای تجاری، صنعتی است که غایت آن تجارت است و تجارت هم در دنیای امروز قواعد و صفات و علم خاص خودش را دارد. اما همین سینمای تجاری نیز ناگزیر است که برای جذب عقل و قلب مردمان هنر سینما را بیاموزد.» (هم آن) از دید ایشان سینما هنری است که اساس آن بر اقتصاد بنا شده است. چراکه شما در هم آن سینمای هنری هم می بینید که اگرچه مخاطبان فقط خاص روشن فکران باشند باز هم دم در سینما همین مخاطب ناگزیر است از بلیت خریدن تا بتواند فیلم موردعلاقه ی هنری اش را تماشا کند. لذا طرف داران و دل باخته گان این نوع از سینما نمی توانند بگویند که سینمای هنری از تجارت به دور است. استاد با استدلالات نافذی که در این مقام آورد ثابت کرد که این تقسیم دور است و باطل.

ایشان پس از رد این تقسیم، به بحث درباره ی ماهیت سینما می پردازد و ریشه ی آن را در هنر مدرن می یابد؛ «اصطلاح سینمای هنری را باید در کنار تعریف هنر مدرن دریافت. چراکه اصلاً با عنایت به این تعریف وضع شده است. سینمای هنری به صورت نوعیِ سینمایی اشاره دارد که کارگردان در خدمت بیان تخیلات و درون نهفته های خویش می آفریند. یعنی هم آن طور که در هنر مدرن نقاشی، مجسمه سازی یا رمان مدرن هنرمند اثر خویش را با رجوع به درون خود و با ماهیتی کاملاً سوبژکتیو۱ می سازد، سینمای