پاورپوینت کامل من عمیقاً یک آنارشیست م;گفت وشنودی با رضا امیرخانی درباره ی آثارش، ادبیات جنگ و انقلاب اسلامی ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل من عمیقاً یک آنارشیست م;گفت وشنودی با رضا امیرخانی درباره ی آثارش، ادبیات جنگ و انقلاب اسلامی ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۲۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل من عمیقاً یک آنارشیست م;گفت وشنودی با رضا امیرخانی درباره ی آثارش، ادبیات جنگ و انقلاب اسلامی ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن پاورپوینت کامل من عمیقاً یک آنارشیست م;گفت وشنودی با رضا امیرخانی درباره ی آثارش، ادبیات جنگ و انقلاب اسلامی ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint :

۱۸

درآمد

برای من و هم نسلان م این سوآل بسیار پیش می آید:

اگر روزی برسد که حکومت عوض شود و یک حکومت لاییک سر کار بیاید، آیا هنر ما، قلم ما، دست رنج اندیشه و ذوق ما بچه مسلمان ها خریداری خواهد داشت؟ پاسخ، به عقیده ی من بسیار ساده است؛ پاسخ را در هم این وضعیت فعلی می توان یافت. اگر یک هنرمند مسلمان، امروز توانسته باشد فراتر از تریبون های رسمی در میان مردم مخاطبی پیدا کند، حتا با فرض تغییر حکومت، باز هم زنده خواهد ماند. جای تأسف است که اکنون باید اعتراف کنیم بخش بزرگی از آن چه امروز ادبیات و هنر انقلاب یا دفاع مقدس ش می خوانیم، اگر دست حمایت ارگان های حکومتی از پشت سرشان برداشته شود، مثل نوزادی که نمی تواند روی پای خود بایستد، نقش زمین می شوند. و اگر حمایت رسانه ی ملی یا مطبوعات و «انتشارات» وابسته به حکومت از آن ها دریغ شود، حتا در میان هم زبانان شان یعنی قشر حزب اللهی جامعه شناخته نخواهند شد.

واقعاً جای سوآل نیست که چه گونه شاعر گوشه گیری چون قربان ولیئی که از هر نوع جلوه گری رسانه ای گریزان است، کم تر از دو سال، کتاب ش دوبار تجدید چاپ می شود و در آن سو کتاب کنگره ی شعر دفاع مقدس را حتا خود شاعران شرکت کننده در کنگره خریداری نمی کنند؟

چه شده است که شاعری مثل سلمان هراتی که بیش از دو دهه ی پیش پر کشید و رفت، دیوان ش بارها تجدید چاپ می شود اما هم نسلان او چه برسد به نسل های بعدی شعر دفاع مقدس و انقلاب جایی در بازار نشر ندارند؟

بسیار گفته می شود که بازار نشر در انحصار چپ های قدیمی لاییک های امروز است؛ اما کافی است که سرمان را بچرخانیم و ببینیم که هم آن بازار نشر به سراغ قیصر امین پور و موسوی گرمارودی و محمدرضا عبدالملکیان آمده است، هم آن بازار نشر، کتاب های «واقعی» جنگ و انقلاب را سر دست می برد.

مثال ش کتاب «خاطرات عزت شاهی» یا «خاطرات احمد احمد» یا «دا» است.

بهمن شعله ور مترجمی است که دین عظیمی بر شعر ترجمه ی ما دارد و او بود که نخستین بار «سرزمین هرز» تی اس الیوت را ترجمه کرد؛ شعر بلندی که در ادبیات غرب، برخی آن را مهم ترین شعر قرن بیست م می دانند. شمس آل احمد در مصاحبه با «سوره» خاطره ای از جلال آل احمد تعریف کرده است به این مضمون که هم این بهمن شعله ور دفتر شعرش را پیش جلال می برد و از او راه نمایی می خواهد. جلال به قول امروز ی ها بدجور برجک شعله ور را می پراند و به او می گوید که این شعرهای تو هیچ ربطی به زنده گی مردم ندارد. اگر می خواهی این طور شعر بگویی به تر است نگویی.

فرق آن که می ماند و آن که می رود در هم این «واقعیت»داشتن است؛ این که نیاز شخصی و درونی تو را به نوشتن واداشته باشد. ثانیاً این نیاز شخصی و درونی تو مابه ازای خارجی هم داشته باشد. و بالاخره چهارتا و نصفی هم زبان و هم دل در جامعه باشند که با تو درد مشترکی احساس کنند. عنصر اصیل روشن فکری از آن گونه که نزد جلال یا شریعتی یا قیصر بوده است هم این «خودآگاهی» است، این که بدانی دردت چیست و شنونده ی دردت که خواهد بود.

با این تعریف، سهراب سپهری، که روشن فکریِ در سایه ی ایران هیچ گاه نتوانست او را هضم کند، یک «روشن فکر» است. زیرا دردی را به بلوغ رسانده و این بلوغ فضایی را فراهم کرده برای تمام فارسی زبانان که در خلأ معنویت، به دنبال هوایی برای تنفس می گردند. حالا گیریم که سهراب هیچ گاه به دنبال سیاست و مبارزه نرفته و اصلاً کاری به کار جامعه نداشته باشد. مهم این است که حاصل کار او، حکایت از یک نیاز جامعه دارد که او آن را برآورده است؛ شاعری که «هشت کتاب»ش، حکم یک وجیزه ی معنوی را پیدا کرده است.

احمدرضا احمدی جایی درباره ی روشن فکران گفته بود که ما چندصد نفر شاعر و نویسنده ایم که کتاب های هم دیگر را می خریم و می خوانیم و برای هم نقد می نویسیم. متأسفانه درباره ی بخشی از هنرمندان انقلاب نیز این حکم صادق است. با این تفاوت که این ها پشتیبانی حکومتی را پشت سرشان دارند و با این تفاوت که این ها هم آن انسجام آن جماعت روشن فکر را هم در میان خودشان ندارند.

*

ایا همه ی این حرف ها را برای این زدم که بگویم چون رضا امیرخانی نویسنده ای است پرمخاطب، به سراغ ش رفته ایم؟

صد البته خیر؛ پرمخاطب بودن لزوماً دلیل اصیل بودن نیست. «امیرخانی» در کار خود اصالت دارد؛ زیرا اولاً دنبال «تشخص طلبی» بوده است و این تشخص طلبی یکی از محورهای مصاحبه ی من با امیرخانی است. او چشم اندازهای مشخصی دارد که احیاناً خلاف آمد عادت است، مثل این که در گرم بازار «انقلابیون شرم گین»، رمان نویس جوانی از نسل دوم پیدا شود که امام خمینی حکم یک ترجیع را در شاکله ی معنایی برخی رمان هاش پیدا کند یا این که یک رمان نویس انقلابی ظهور کند که خانواده ای از طبقه ی ثروت مند جامعه در رمان ش نه تنها منفی نباشند، بل که «اسوه » قلم داد شوند.

ثانیاً او مخاطب خود را می شناسد و برای مخاطب خود می نویسد. رابطه ی او با مخاطب یک رابطه ی «تهذیب متقابل»، یک «کاتارسیس دوطرفه» است. به هم این سبب است که او هم راه با تحولات اجتماعی سیاسی جامعه، خود را بازخوانی می کند و متکامل می شود (یا شاید از نظر بعضی افراطیون، منحط می شود). مقایسه ای بین ارمیای «ارمیا» و ارمیای «بی وتن» برای اثبات این مدعا کافی است.

نکته ی شایان توجه این است که او کار را یک سره کرده است. و از هم آن ابتدا، کاری به کار مخاطب روشن فکر ندارد. اصلاً شاید راز موفقیت او هم این باشد که عطای روشن فکران را به لقاشان بخشیده و به سراغ قشری رفته است که هیچ گاه در رمان ایرانی به عنوان یک قشر محترم شناخته نشده اند. در یکی از جلسات نقد بی وتن، دانش جویی که به مصداق «یعرف المجرمون بسیماهم» از تیپ ش مشخص بود بچه مسلمان است، توصیف بسیار دقیق و ملموسی از خصیصه ی امیرخانی به دست داد. گفت: من تا قبل از این که با رمان های آقای امیرخانی آشنا شوم، رمان های فارسی از «بوف کور» و «ملکوت» و «کلیدر» بگیر تا رمان های این سال ها را می خواندم، لذت می بردم، اما همیشه حس می کردم که این رمان ها برای منِ بچه مسلمان نوشته نشده است و من در این رمان ها یک مهمان هستم و بس؛ اما وقتی «من او» را خواندم، با خودم گفتم حالا من هم یک رمان پیدا کرده ام که می توانم به دیگران بفرما بزنم که بیایند مهمان ش بشوند، رمانی که منِ بچه حزب اللهی در آن احساس صاحب خانه بودن و صاحب مجلس بودن دارم.

سرانجام سوم ین خصیصه ی امیرخانی این است که او در مسیری حرکت می کند که روشن فکران متعهد دهه ی چهل و پنجاه دوران طلایی ادبیات و نشر آن را طی کردند و مصداق بارزش جلال آل احمد بوده است. تعهد نسبت به آن چه در اطراف ت می گذرد و رسالت قایل شدن برای قلم و حرمت شناختن برای کلمه.

جلال هیچ گاه خود را در پنجره ی یک داستان نویس یا رمان نویس محصور نکرد. او سفرنامه نوشت، زنده گی نامه نوشت، مونوگرافی نوشت، داستان کوتاه، رمان، مقاله و… .

نگاهی به زنده گی قلمی جلال آل احمد نشان می دهد که او با تمام حرفه ای گری و سطوت و جبروتی که یک نویسنده به مثابه ی خالق متن باید داشته باشد شأنی دوشادوش یا حتا فراتر از شأن نویسنده گی برای خود می شناخت و آن «آگاهی بخشی»، «دینامیسم» و «دردمندی» بود. نمونه ی دیگر از این نسل منقرض شده، شهید مرتضا آوینی است. او همه چیز بود و هیچ چیز نبود جز مرتضا آوینی. کسی که در بنیادی ترین گرایش رشته ی هنر یعنی معماری، فوق لیسانس دانش گاه تهران را داشت با دستی نازک در طراحی و ذوقی خداداد برای شاعری (لابد می دانیم که او بیش تر شعرهای قبل از انقلاب ش را که حجمی در حد چند گونی داشته اند، خود از بین برده است)، سری پرشور برای فهم فلسفی و… . از آن زمان که آوینی خون سیدالشهدا را در رگ های خود جوشان می یابد و به قافله ی پسر سیدالشهدا، خمینی می پیوندد، نگاهی کنیم به طیف فعالیت های او: مستندسازی برای جهاد، مستندسازی برای جنگ، نقد سینما، ماه نامه ی «سوره» که پس از انقلاب در نقد ادبی هنری بی نظیر بوده است و از همه مهم تر گردآوردن چندین سر پرشور که یکی از آن ها نابغه ی شوریده ای چون یوسف علی میرشکاک بوده است.

این تفصیلات را آوردم تا بگویم رضا امیرخانی در دامنه ی چنان قله هایی است. او سفرنامه می نویسد، مجموعه مقالات تحلیلی دارد، داستان کوتاه و سرانجام رمان و در همه ی این ها، خط فکری خاص خودش را دنبال می کند. این شأن فکری آن قدر برا ی ش مهم بوده است که در بی وتن آرام آرام دارد به سبکی مشخص نزدیک می شود که در آن اندیشه ورزی پابه پای روایت گری حرکت می کند.

رضا امیرخانی حالاحالاها کار دارد تا به یک رمان نویس استاد بدل شود، او در رمان نویسی به مفهوم اخص کلمه، هنوز ضعف های بزرگی دارد که یکی از آن ها، غنی نبودن طرح رمان و خلأ شخصیت پردازی به مفهوم کلاسیک رمان نویسی است. اما تا هم این جای کار در میان هم نسلان ش و حتا با عرض پوزش از برخی دایناسورهای ادبی در مقایسه با برخی از رمان نویسان نسل های پیش، جلوتر است و سرانجام هرچه باشد، او چه رمان نویس ش بدانیم چه نه یک نویسنده ی مادرزاد است.

• اولین رمان شما رمانی بود درباره ی سرنوشت یک رزمنده در بحرانِ پس از پذیرش قطع نامه. چرا با این موضوع، یعنی جنگ، شروع کردید؟ چه طور شد که به این فضا وارد شدید و نگاه خاص تان به ماجرای جنگ چیست؟

نسل من یعنی متولدین سال های ۴۲ تا ۵۷، خودش را بزرگ سال تر از سن ش تصور می کرد. شاید یکی از دلایل ش این بود که احساس می کرد تجارب اجتماعی مهمی را پشت سر گذاشته اگر در پدیده های اجتماعی، پدیده ی انقلاب و جنگ را به عنوان بزرگ ترین پدیده های اجتماعی بشناسیم که به نظر من هم این طور هم است. نسل من هر دو پدیده را ولو با قد کوچک ش توانسته بود درک کند. از این جهت خودش را هم دوش و هم قد پدران ش فرض می کرد. این اعتماد به نفس زیادی که ما داشتیم باعث می شد که خیلی راحت خود را آدم های صاحب تجربه ای به حساب بیاوریم و در نتیجه در جوانی به کار پیران دست بزنیم. من فکر می کنم یکی از تفاوت های نسل ما با نسل های بعد، هم این وقایع هول ناک اطراف بود که باعث شد فکر کنیم، انسان های صاحب تجربه ای هستیم، ولو آن که آن وقایع را با قد کوچک و از زاویه ی دید پایین به بالا نگاه می کردیم. نکته ی دیگر این بود که آن زمان، من عجیب مشغول خواندن رمان بودم. لاجرم این سوآل همیشه در ذهن م زنگ می زد که قصه های ما را چه کسی خواهد نوشت؟ حسن قضیه این بود که من هیچ ارتباطی با «جریان ادبی انقلابی» آن روزها، خصوصاً «ادبیات داستانی» انقلاب، نداشتم، البته «شعر» انقلاب را می شناختم و در آن جلساتی که در نمازخانه ی حوزه ی هنری برپا می شد، کم و بیش شرکت می کردم. جلساتی که مرحوم امین پور، مرحوم حسینی، آقای معلم، آقای میرشکاک و دیگران به تناوب در آن حضور داشتند. اما راجع به داستان انقلاب چیزی نمی دانستم. با این حال به نظرم نمی اید که خیلی چیز زیادی را هم از دست داده باشم، چون آن زمان واقعاً خبری نبود. در هر صورت این نشناختنِ من باعث شده بود که خیال کنم هیچ کسی قصه های این نسل را نمی نویسد. از طرف دیگر احساس می کردم داریم به سرعت از «آن روزها» فاصله می گیریم. شاید دوران سیاسی بعدش هم در این احساس بی تأثیر نبود. محموعه ی این ها باعث شد که من شروع کنم به نوشتن. شاید اگر خیلی ها را می شناختم، اصلاً به این کار ترغیب نمی شدم و احساس می کردم که خب، یک سری دارند این کار را می کنند. آن زمان ها جوان تر بودیم و سالم تر. و گرفتار رسانه نبودیم تا این احساس کاذب به ما دست بدهد که همه دارند کاری انجام می دهند. واقعاً احساس می کردیم این بار روی زمین ماند.

• یعنی یک جور حس تعهد و احساس خلأ سیاسی نسبت به انقلاب و جنگ و…

باستان شناسی را فرض کنید که احساس می کند یک میراثی دارد از بین می رود؛ من آن روزها هم آن حس را داشتم؛ احساس می کردم اتفاقی افتاده که اگر الآن ثبت ش نکنیم از بین می رود.

• وقتی تعهد اجتماعی و سیاسی یک هنرمند انگیزه ی کار او می شود، بلافاصله این سوآل پیش می اید که دغدغه ی اصلی خودش چیست؟ این تعهد چه قدر برای او تعهدی ایدئولوژیک و نظری بوده و چه قدر دغدغه ی شخصی ش؟ اگر بخواهم واضح تر آدرس بدهم، این هم آن دعوایی است که همیشه بین ادبیات متعهد و ادبیات غیرملتزم وجود داشته. شما خودتان دارید اعتراف می کنید که روی انگیزه ی ایدئولوژیک «ارمیا» را نوشتید. یکی از آفات ادبیات انقلاب و جنگ متأسفانه هم این بوده است. بسیاری از آثاری که درباره ی جنگ و انقلاب نوشته شده را وقتی می خوانیم احساس می کنیم طرف با خودش قرار گذاشته که رمان یا شعری درباره ی جنگ یا انقلاب خلق کند.

من شخصاً در خلق آثار هنری به چهار مرحله قایل ام: مرحله ی اول آن است که شما به لحاظ نظری به چیزی ملتزم ای. در مرحله ی دوم تجربه ی زنده گی داری و آن نظام فکری ات در زنده گی ات تجربه می شود. آن فکر در این تجربه ی زیسته در طیفی از عواطف قرار می گیرد و خلاصه عواطف ات با آن درگیر می شود و نهایتاً در مرحله ی چهارم زمان بر این سوانح عاطفی می گذرد و در ناخودآگاه رسوب می کند. من فکر می کنم که تازه از این رسوبات، هنر شروع می شود. زمان نوشتن «ارمیا» در کدام مرحله از این چهار مرحله بودید؟

این تفکیک چهار مرحله ای که شما می گویید، تفکیک درستی است. اما فکر می کنم پیش از این چهار مرحله، یک پدیده ی دیگر در ادبیات ملتزم هست که شاید منتقد غربی کم تر به آن توجه کند. زیرا این پدیده متعلق به این گوشه ی خاک است که ما داریم در آن زنده گی می کنیم؛ ناحیه ی ملتهب زمین که انقلاب ها و حکومت های انقلابی به خود دیده است. شاید این پدیده گریبان گیر نویسنده ای که مثلاً می خواست در شوروی از انقلاب اکتبر بنویسد، هم بوده است. همه ی آن چهار مرحله که تو به آن اشاره کردی، subjective است. متأسفانه در ادبیات ملتزم در این گوشه ی خاک یک مرحله ی objective هم در نویسنده گی و شاعری اتفاق می افتد. در آن مرحله، التزام و تعهد، از بیرون و به سفارش، ایجاد می شود. این آفت بزرگی است که نویسنده به خاطر این که از جایی به او سفارش داده شده، شروع کند به نوشتن. در کشورهایی مثل کشور ما که حکومتی ایدئولوژیک دارند، پیش از این چهار مرحله ای که شما ذکر کردید، سفارش است؛ که ادبیات ملتزم را تهدید می کند. در مورد رمان «ارمیا» باید بگویم که آن زمان، برای من از این جهت که از بیرون سفارشی بگیرم یا نگیرم دوره ی خیلی خوبی بود و کتاب اول م راحت ترین کتاب م بوده است، چون جوان و گم نام بودم و از هیچ جایی به من توصیه نمی شد که بنویسم.

• البته درباره ی شما چنین حرف هایی می زنند! اما نقداً راجع به ارمیا، فکر می کنم در این که هیچ سفارشی پشت سر این رمان نبوده، شکی نیست. اما شکل «درونی» سفارش چه؟ این که یک آدم معتقد، به خاطر علاقه ای که به اعتقادات ش دارد، خودش را وا دارد تا اثری هنری خلق کند. چنین حالتی هم نوعی از سفارش است. در «ارمیا» چنین سفارشی در کار بوده یا نه؟

واقعاً نمی دانم که «ارمیا» چه قدر به هنر نزدیک شده است. بعضی از دوستان م می گویند که این کار، کار سالمی است و از باقی کارها م هنرمندانه تر است. ولی خودم تصورم این نیست. آن موقع برای من خیلی مهم بود که زنده گی یک «ارمیا» را بتوانم شرح بدهم. یک رزمنده ی بعد از جنگ را. یادم هست که سعی می کردم مراعات کنم و از بعضی چیزهایی، که تخیل م واردش می شود، پرهیز کنم. مثلاً یادم هست «مصطفا» خواهری داشت که ارمیا از این خواهر خوش ش آمده بود و این می شد علاقه ی دنیایی ارمیا. این قسمت را از داستان م حذف کردم. به عبارتی فرمان را گرفته بودم دست م و راضی نبودم که این شخصیت ها راه خودشان را بروند. اما الآن، یعنی در سال ۱۳۸۷، گمان می کنم در خلق اثر هنری لازم است که نویسنده شخصیت های ش را رها بگذارد و منتظر اتفاقات بماند؛ یعنی طرح داستان، طبیعی شکل بگیرد.

• یعنی در ارمیا از این که مقوله ای به عنوان عشق وارد زنده گی یک رزمنده شود، پرهیز کردید؟

بله، دوست داشتم او را ایزوله نگه دارم تا کارهایی را که با او دارم راحت تر انجام دهم.

• جالب است که الآن بعد از ۱۳-۱۴سال در «بی وتن» این مسأله برعکس شده و اصلاً داستان از عشق رزمنده شروع می شود. آن هم به ارمیتا، نه به خواهر مصطفا!

بله منتها در بی وتن، سن ارمیا دیگر سنی نیست که حوصله ی عشق ورزیدن داشته باشد. البته حرف تان درست است. در بی وتن، ارمیا خیلی آزادتر است.

• می شود گفت که شما از آن تئوری نانوشته و ناگفته که یک رزمنده باید شخصیتی قدسی داشته باشد، یک جورهایی منسلخ شده اید. یعنی از آن جلد آمده اید بیرون.

همه ش این نیست. شاید دلیل دیگرش این باشد که من نویسنده ای هستم که سعی دارم مطلبی را اول درونی کنم، بعد بنویسم. آن زمان، من واقعاً آن آدم بودم و این زمان واقعاً این آدم هستم. این دو نفر، که در هر دو حالت اسم شان امیرخانی است، شاید یک مقداری متفاوت باشند. الآن فکر می کنم که باید چیزهایی مثل عشق باشد تا بشود زنده گی را ملموس تر و واقعی تر نشان داد. اگر مخاطب حس کند در رمان با یک فضای تجربه شده و ساخته گی روبه روست، شک نکنید که آن را رها می کند. منِ رمان نویس باید شرایط «واقعی» یک فضای اجتماعی به خصوص را به او بدهم نه شرایط «آزمایش گاهی» را. آن زمان من به شرایط آزمایش گاهی، وابسته تر و وفادارتر بودم.

• به نظر می رسد که یکی از معضلات داستان نویسی جنگ و به طور کلی ادبیات و هنر جنگ هم این ایزوله بودن فضا باشد.

اصل قضیه آن است که نویسنده با خودش صادق نیست. من شاید به کشف و شهودی برسم که با الگوهای نظام رایج هم آهنگ نباشد یا موازی باشد. به نظر من این، خطری برای ادبیات جنگ نیست؛ محل خطر وقتی است که من با خودم زاویه پیدا کنم. این حتماً خودش را در داستان نشان می دهد. فکر می کنم خیلی از مشکلات ما مربوط به این مسأله باشد.

• در نقد روزنامه ای امروزه بسیار تأکید می شود که معضل بزرگ ادبیات و هنر جنگ این است که کوشش می شود یک فضای «قدسی» از جبهه تصویر بشود. من از پاسخ قبلی شما، چنین برداشت کردم که این را بالذات آفت نمی دانید.

بله. در این باره من آرزو می کنم کاش هنوز هم آن روحیات نوجوانانه م را داشتم و چشم م مثل الآن، که ۳۵سال م شده، این قدر روی آسیب ها و چالش ها باز نبود. آرزو دارم که کاش می توانستم با هم آن روحیه ای، که واقعاً پاک بود، بنویسم. مثل شعر و شاعری؛ چون در شعر، شاعر خودش را به یک معنا از همه ی روزگار جدا می کند و آن چیزی را که می خواهد ببیند، می گوید. این هیچ چیز بدی نیست. نمی شود که ما به خاطر عدم توازی مان با الگوهای رایج، که تازه معلوم هم نیست چه قدر درست اند، جلوی خلق آزادانه ی خودمان را بگیریم. می شود که یک آدم، حوادث جنگ را قدسی ببیند و آن را قدسی بنویسد و کارش هم پذیرفتنی باشد. یکی دیگر هم ممکن است این طوری ببیند. این به خود نویسنده، به فردیت او مربوط است.

• بعضی از دوست داران و علاقه مندان فرهنگ دفاع مقدس، مهم ترین مشکل فرهنگ دفاع مقدس را غلبه ی نگاه تبلیغاتی به این فرهنگ می دانند. در تبلیغات شما باید مطلق حرف بزنید، نباید کاستی ها را بگویید و برعکس باید آن چه که موجود است را تا جایی که می توانید بزرگ کنید. می گویند غلبه ی نگرش تبلیغاتی باعث شده است که مدام بر جنبه های قدسی تأکید شود و جنگ از حالت واقعی، باورپذیر و انسانی اش بیرون بیاید. برخی از این هم فراتر می روند و معتقدند اصلاً فضای قدسی ای در کار نبوده؛ آدم های مقدس بوده اند، اما فضای جبهه های ما مثل هر جنگ دیگری بوده است. نظر شما چیست؟

چیزی که به عنوان ادبیات جنگ می شناسیم در برگیرنده ی دو فضاست: یکی فضای خود جنگ، یعنی داستان هایی که در جبهه می گذرد، و یکی داستان هایی که مربوط به آدم های بعد از جنگ است. من جزو دسته ی دوم م و تقریباً در هیچ کدام از داستان ها ی م، به جنگ به عنوان سوژه ی اصلی نپرداخته ام. شاید پنجره ای به گذشته ی آدم های داستان باز کرده باشم، اما هیچ وقت خود جنگ را روایت نکرده ام. حتا در ارمیا، من دارم فضای بعد از جنگ را ترسیم می کنم.

به نظر من خود جنگ و جبهه ها بدون شک به فضای قدسی خیلی نزدیک بوده است. البته این که گفته شود همه ی آدم هایی که در جبهه بوده اند قدسی بوده اند، حرف نادرستی است. اما به نظر من، جنگ ما اتفاقی بوده که آدم ها در آن، از نقطه ی آ به نقطه ی ب می رسیدند؛ که نقطه ی ب در جای گاه متعالی تری بوده. جنگ ایران و عراق، برای رزمنده گان جبهه ی ما، قطعاً چنین وضعیتی داشته است. یعنی آدم هایی رفته اند برای این که از نقطه ی آ به نقطه ی ب برسند. البته در این میان حتماً استثنا هم وجود دارد. دوستان جامعه شناس می دانند که یک استثنا نافی حکم جامعه شناختی نیست و مثل «مثال نقض» در هندسه نیست که بگوییم یک مثال نقض، یک حکم را زمین می زند.

اما رزمنده ای که در آن قطعه ی بهشت نفس کشیده، بعدتر که می اید و روی خاک زمین، یعنی زنده گی روزمره پس از جنگ، پا می گذارد، ایا باز هم قرار است هم آن گزاره ها درباره ی او صادق باشد؟ من با این موافق نیستم. اتفاقاً به نظر می اید که گاهی وقت ها نشان دادن این که آن خاک چه فرقی با این خاک داشته است، کار مهمی باشد. متأسفانه گاهی می خواهیم آن خاک را تسری بدهیم و بگوییم که تا اتاق ۴×۳ بنیاد حفط آثار هم بوی آن خاک را می دهد. نه! این جوری نیست. آن خاک، آن تاریخ و آن جغرافیا، به نظر من قطعه ای از بهشت بوده است و من همیشه در قصه های م دوست دارم که پنجره ای به آن بهشت باز کنم. ولی ایا این بهشت را می توانم امتداد بدهم؟ برای امتداد آن بهشت، نیاز به چیزهایی خارج از توانِ من نویسنده یا شمای رزمنده هست. دست های فرشته گان و انسان ها به هم داده شد تا آن فضا شکل گرفت. به نظر من تلاش برای قدسیت زدایی از جبهه ها در داستان، خیانت به جنگ است. در جنگ واقعاً مردم می رفتند تا به تزکیه بشوند. البته ممکن است در تاریخ جبهه ها یک گردان هم پیدا کنیم که در آن، این فضا نبوده باشد. یا اصلاً آدم بد در میان رزمنده گان بوده باشد. اما کلیت جبهه ها هم آن فضای قدسی را داشته است. معنی اش این نیست که شخصیت جنگ اشتباه نمی کند یا بعد از جنگ، هم آن حالات را لزوماً با خود حفظ می کند. نکته ی فنی اش هم این است که در دل این قضیه «درام» نمی تواند شکل بگیرد؛ درام وقتی شکل می گیرد که بتوانیم شخصیت را بین خیر و شر قرار دهیم. یکی از دلایلی که ما علاقه داریم آدم های جنگ را به بعد از جنگ ببریم و آن جا آزمایش شان کنیم شاید هم این اقتضای ذاتی درام نویسی باشد.

• اگر اشتباه نکنم اولین بار این چالش از فیلم «شب های زاینده رود» محسن مخمل باف شروع شد. رسول ملاقلی پور هم در مجموعه آثارش، حتا از «نینوا»، مسأله ای مثل ترس در یک بسیجی را نشان می دهد و هرقدر جلوتر می اید، تا فیلم هایی مثل «نجات یافته گان» این پدیده ی انسانی را صریح تر نشان می دهد. او حتا در «سفر به چزابه» ریاکاری را هم ترسیم می کند. هم این ریاکاری را در ژانر کمیک، کمال تبریزی در «لیلی با من است» نشان می دهد. در حوزه ی داستان نویسی جنگ هم در این سال ها کسانی مثل احمد دهقان یا مجید قیصری وارد این فضاها شده اند. کسان دیگری هم هستند که رسماً دارند ادبیات ضدجنگ را مطرح می کنند. در شعر هم الآن زمزمه هایی داریم در مورد شعر ضدجنگ یا شعر صلح. اگر حرف های شما را این گونه تقریر کنیم چه طور است؟ شما می گویید حتا اگر از دید واقع گرایی هم به فضای جبهه در زمان جنگ نگاه کنیم، فضایی قدسی بوده است. و نمی شود به زور برای این که آن را انسانی کنیم در واقعیت ش تصرف کنیم.

اگر اجازه بدهید من یک مقدار نگاه خودم را مبسوط تر شرح دهم. خدا در قرآن می فرماید: «ولایجرمنکم شنآن قوم علی الا تعدلوا» (مائده: ۵)؛ حواس تان باشد که شنآن یعنی دشمنی با قومی شما را از عدالت منحرف نکند. بعد از جنگ افراط هایی صورت گرفت؛ یکی مثلاً هم این که فضای قدسی جبهه را تسری دادیم به پشت جبهه و حتا به زمان حال. یادمان باشد این آدم هایی که آن جا تعالی پیدا کردند مال آن تاریخ بودند و هیچ الزامی ندارد که روند رو به تعالی در هم آن آدم ها بعد از آن هم امتداد یابد. هم آن خدایی که در آنی می توانست این آدم ها را متحول کند و به سمت بالا ببرد، در آنی می توانست به سمت پایین ببرد؛ که بُرد و ما بعد از جنگ انحطاط خیلی از این بچه ها را دیدیم. بعد از جنگ، کارهای تبلیغاتی انجام دادیم و آن فضا را نه آن طور که بود، بل که آن طور که دل مان خواست ارایه دادیم، خصوصاً توسط رسانه های رسمی کشور. در مقابل این افراط، تفریط اتفاق افتاد. بعضی ها گفتند بیاییم یک زاویه ی دیگری برای تماشای جنگ باز کنیم.

من فکر می کنم که راه مقابله با افراط، تفریط نبود؛ راه مقابله با افراط، اعتدال است؛ راه مقابله با تفریط هم اعتدال است. درباره ی بعضی از کارهایی که نام بردید فکر می کنم که از فضای اعتدال خارج شده ایم، و شنآن قوم، یعنی ناراحتی از هم این افراط ها این بلا را سرِ ما آورده؛ البته انصافاً شنآن قوم همیشه هم این کار را می کند. یعنی طبیعت کار این است که اگر کسی افراط کرد، در مقابل ش تفریط صورت می گیرد. این تبیین ماجرا بود، نه توجیه آن. من ریشه ی طبیعی این تفریط را آن افراط دست گاه های رسمی کشور می دانم. اما از نظرگاه خودم در ایران پیدایش ادبیات ضدجنگ به معنای دقیق کلمه که هم آن معنای اروپایی اش باشد ناممکن است. معنی اروپایی ادبیات ضدجنگ این است که منِ نویسنده یا شاعر، با جنگی که قدرت ها راه می اندازند تا مردم درگیرش باشند، مخالف م. ولی جنگ ما چنین جنگی نبود. یک جنگ ناخواسته و تحمیلی بود که مردم هم در آن شرکت کرده بودند. اگر از فضای قدسی جنگ هم فارغ باشیم، ماهیت داوطلبانه ی جنگ غیرقابل کتمان است. به نظر من مهم ترین تفاوت جامعه شناسانه ی جنگ ما با سایر جنگ ها در وجه داوطلبانه ی حضور مردم است. بعضی ها می گویند جنگ ما جنگی مردمی بوده؛ من این را به عنوان یک تمایز جامعه شناسانه قبول ندارم. چون بسیاری از جنگ های دیگر دنیا هم با حضور مردم و توده های مردم رخ داده اند. به نظر من تفاوت جبهه ی ما با سایر جبهه های مردمی، آمار بی نظیر نیروهای داوطلب در جبهه ی ما بوده است. جنگ داوطلبانه شاید از تعبیر جنگ مردمی به تر باشد. ممکن است اقشار مردم را به ضرب رسانه، به ضرب زور مردم را جبهه بکشانید یا حتا مردم گرفتار تبعات جنگ بشوند و از باب به استخوان رسیدن کارد جبراً به جبهه بیایند. اما در جنگ ما این خبرها نبود. مردم داوطلب بودند و به خواست خود وارد جنگ می شدند. این تمایز جامعه شناختی جبهه های ما با سایر جبهه های مردمی است.

• من می خواهم فراتر بروم. در جنگ ما، مردم به خاطر معنویت ره برشان می رفتند و می جنگیدند. این خیلی فرق دارد با کاریزما. کسانی مانند هیتلر شخصیت کاریزماتیک داشتند. اما آن جا نفسانیت بود که حاکم بود؛ هیتلر روی نفسانیت ژرمن ها دست می گذاشت. این که «شما نژاد برترید». شخصیت کاریزماتیک تأثیری مثل اتمسفر دارد. اتمسفر خالی کفایت نمی کند برای این که طرف بیاید و جان خود را فدا کند. هر شخصیت کاریزماتیکی زمینه ی اولیه ی پیشواشدن و لااقل جنبه هایی از ره بری یا مدیریت را دارد. اما این زمینه، باید ایدئولوژی و آرمانی را حمل کند تا جهت و فعلیت به آن شخصیت کاریزماتیک و تأثیر اجتماعی او بخشیده شود. آرمانی که هیتلر برای مردم آلمان ترسیم کرد، استعلای روی زمین بود. اما در جنگ ایران اگر وصیت نامه های شهدا را بخوانیم در اغلب شان پیام اصلی و توصیه ی محوری شان روی شخصیت امام می چرخد و تِم همه ی آن ها «مذهبی» است. بعضی ها می گویند «چرا روی جنبه ی ملی جنگ تأکید نکنیم؟». آخر جنگ ما که جنگ میهن پرستانه ای نبود؛ جنگ ما جنگی دینی بود. وقتی کسی دارد می میرد در وصیت نامه اش که تعارف نمی کند؛ آن چه از دل ش برمی اید می نویسد. اگر وصیت نامه های شهدای ایران را با وصیت نامه های جنگ های دیگر مقایسه کنیم اولاً تاکید بر اسلام و قرآن و به خصوص امام حسین(ع) است؛ ثانیاً تأکید بر شخصیت حضرت امام. به تعبیر آقای نادمی، جنگ ایران جنگی است مانند همه ی جنگ های دیگر، اما جامعه ی جنگی ایران یک جامعه دینی است. این تعبیر بسیار دقیقی است.

در باب تعریف جنگ و ترسیم افق آن، یک تیزبینی عجیب در سیره ی امام دیده می شود. در مقطعی از جنگ وقتی پیروزی های پی درپی به دست آمد و امکان داشت مردم غره شوند و اتفاقاً امکان داشت شور میهنی زیادی در این پیروزی های پی درپی ایجاد شود امام پیام داد که «پیروزی ما آن وقتی است که همه ی مستضعفان عالم بر همه ی مستکبران عالم پیروز شوند»؛ یعنی یک دفعه تماشای مردم را از افق یک جنگ میهنی برداشت و برد در افق خیلی دوردستی گذاشت که به تعبیر من، افق آخرالزمانی است. امام همیشه دقت داشتند که افق ها، هرچه بالاتر و هرچه دورتر باشند تا مردم با نگاه به این افق ها به جنگ بروند و جان شان را بر سر ارج مندترین چیزها بگذارند.

خیلی ابلهانه است اگر فکر کنیم که فقط ما، در جنگ مان، صاحب جهش های انسانی بوده ایم؛ فکر کنیم که اگر در جبهه ی مقابل ما، جایی آب کم بود هیچ کس ایثار نمی کرد و قمقمه اش را به دیگری نمی داد. به نظر من این ایثارها طبیعی است و کم و بیش در همه ملت ها و سنن دیده می شود. در جبهه ی ما اتفاق دیگری افتاده بود. مردم ما در جنگ، پس از هزاران سال یک باب بسته شده ای را داشتند مفتوح می دیدند. در طول هزار سال بعد از دوران ائمه، شهید اول، شهید ثانی، شهید ثالث و شهید رابع را داشته ایم. حالا پس از این هزار سال در جنگ ما شهید پنج م تبدیل شده بود به هزاران بل که ده ها هزار شهید. این به نظر من اتفاق شگفتی بوده است. اصل کاری که امام کرد این بود. شیعه هزار سال بود که یک روز در هر سال می گفت «یا لیتنی کنت معکم». امام در جنگ دری باز کرد که شیعه ۳۶۵ روزِ سال بگوید «یا لیتنی کنت معکم». این ها واقعیت جنگ بوده است و حتا اگر بخواهیم هم این الآن فرهنگ جنگ را ویرایش و پیرایش کنیم، باز در رئالیستی ترین قرائت هم قابل انکار نیستند. بنابراین ادبیات ضدجنگ در ایران اساساً متولد نمی شود. اگر متولد شود معنی اش این است که فریب خورده گی یک ملت تا این حد بوده که این همه داوطلب رفته اند زیر پرچم جمهوری اسلامی جان داده اند و هیچ کسی متوجه نشده که حکومت می خواسته به قدرت برسد و این ها بازی چه بوده اند.

• البته ادبیات ضدجنگ متولد شده است؛ مثال بارز ش هم کتاب «عقرب روی پله های راه آهن اندیمشک» است که پارسال، تقریباً در تمام جایزه ها، جزو کاندیداها بود.

کتاب «عقرب» راوی شکست ایران در روزهای آخر جنگ است، راوی یک شکست واقعی است. اصل این قصه را یعنی خاطره ی واقعی این شکست را بسیار به تر و واقع نماتر، بایرامی در «هفت روز آخر» روایت کرده است. هفت روز آخر مستند است؛ روایت شکست است؛ و اتفاقاً تقریظ ره بر را هم دارد. اما ما در مقطعی آن قدر با کارهایی مثل هفت روز آخر بدرفتاری کردیم که کارهایی چون عقرب توانستند بالا بیایند. درحالی که هفت روز آخر هم آن دوره ی زمانی را دارد به شکلی خیلی زیباتر، داستانی تر و پخته تر بازگو می کند.

• کارهای دیگری هم هست، مثل «تو می گی من اونو کشتمِ» احمد غلامی یا «من قاتل پسرتان هستمِ» احمد دهقان.

به نظر من باید بین کسانی مثل حسن مرتضاییان و احمد غلامی با احمد دهقان فرق گذاشت. مجموعه ی کارنامه ی دهقان این قدر روشن هست که با یکی دو تا نمره ی پایین معدل ش بازهم خیلی بالا باشد. در بحث ادبیات ضدجنگ، کسانی مثل غلامی و مرتضاییان را باید جدی تر ارزیابی کرد.

تصورم این است که بعضی ها، به دلیل کم لطفی هایی که به نسل جنگ شد، و بعضی دیگر به دلیل سفیدنمایی های بیش از حد، شروع کردند به تلخ نوشتن؛ و البته هر دو دسته از اعتدال خارج شدند. بعضی دیگر هم واقعاً با اصل جنگ مشکل داشتند. بین این دو گروه باید تفکیک شود. حساب کسانی مانند احمد دهقان باید از حساب آن گروه سوا شود. نکته ی دیگر این است که چه طور ما به یک مسئول دولتی اجازه می دهیم که اشتباه کند و میلیون ها دلار به مملکت ضرر بزند، اما به یک نویسنده اجازه نمی دهیم که گاهی وقت ها خطایی داشته باشد؟ همه ی ما برای این که به آن چیزی که نمی دانیم چیست برسیم مجبوریم آزمون و خطا کنیم. چاره ی دیگری نداریم. اصلاً این جور نیست که مسیر طی شده ی روشنی وجود داشته باشد.

• در نقد ادبی به دو شیوه می شود عمل کرد. یک شیوه این است که فقط به متن نگاه کنی، نه به مؤلف ش و نه به زمان و مکان خلق ش. شیوه ی دیگر برعکس است؛ در آن به موقیت زمانی و مکانی متن توجه می کنیم. در موقعیت زمانی و مکانی که الآن در آن به سر می بریم، به نظر می رسد که بازخوانی جنگ و نگاهی از نو به آن، خواسته ی همه باشد. مثلاً فیلمی مثل «اخراجی ها» ساخته می شود که با معیارهای ده سال پیشِ سینمای جنگ حتا مجوز ساخت [هم] نمی گرفت. اما الآن وزیر ارشاد به پشت صحنه ی این فیلم می رود و می گوید که «من افتخار می کنم اگر روابط عمومی چنین فیلم هایی باشم». یعنی دولت هم پی برده که بازخوانی دوباره ی جنگ نیاز جامعه است. خود جامعه هم این خواسته را نشان داده. وقتی اخراجی ها آن طور فروش می کند نمی توانیم بگوییم صرفاً به خاطر وجه طنز آن است. مردم کنج کاو اند بدانند کسی مثل ده نمکی که خودش بچه ی جنگ بوده و در سال هایی از موضع یک رزمنده ی معترض و حتا شاید تندرو فعالیت سیاسی کرده حالا که می خواهد یک روی دیگر جنگ را نشان دهد چه می گوید. اگر با این دید نگاه کنیم نه تنها احمد دهقان، بل که روند حرکت حتا کسانی مثل مرتضاییان و غلامی را هم، اگرچه نوع نگاه شان را نپسندیم، طبیعی ارزیابی خواهیم کرد. این خواسته ی اجتماعی تا حدود زیادی از فاصله گیری زمانی ناشی می شود. از هر حادثه ی تاریخی، وقتی فاصله می گیری، می شود از نو به آن نگاه کرد. امسال تلویزیون جمهوری اسلامی سردار دکتر علایی را آورد و راجع به این که چرا در فلان عملیات شکست خوردیم با او مصاحبه کرد. این بی سابقه است. اصلاً تاریخ نویسی پس از یک فاصله ی زمانی شروع می شود.

پدیده ای مثل «اخراجی ها» دملی است که از شدت چرکین شدن ترکیده است. من این پدیده را برون رفت مناسبی نمی بینم. «عقرب» هم چنین ویژه گی ای دارد. اگر در آن روزها رفتار درست و عاقلانه ای با کارهایی مثل «هفت روز آخر» یا «سفر به گرای دویست و هفتاد درجه» می شد، سیر درست ادبیات دفاع مقدس شکل می گرفت. امروز این مسیر به قدری کج شده که برای بازگشت به مسیر اصلی مان مجبور شده ایم چنین هزینه هایی بدهیم. دولت دریافته که مسیر ادبیات و هنر جنگ از اعتدال خارج شده، اما سوراخ دعا را باز گم کرده اند؛ راه ش اخراجی ها نیست؛ قطعاً راه دیگری داشته و دارد. اما خیلی از این راه ها را آرام آرام مسدود کرده ایم.

• اگر موافق باشید مسیر بحث را به جنبه ی دیگری از ادبیات جنگ ببریم که برخی از آن سوء تعبیر دارند و آن را جزو ادبیات ضدجنگ به حساب می آورند. روان شناسان وقتی یک نفر مصیبت زده می شود اولین توصیه شان این است که سعی نکنید جلوی گریه کردن ش را بگیرید. حتا اگر دارد کفر می گوید، سعی نکنید نصیحت ش کنید. فکر می کنم که یکی از معضلات ادبیات جنگ ما صرف نظر از نگاه قدسی افراطی، این بوده که حتا مصیبت های جنگ را هم به شکل عریان و لخت واگویه نکرده ایم.

ادبیات ضدجنگ، تأویل اصلی ش این است که جنگ چیزی است برای «قدرت طلبی». من این نوع ادبیات را با این تعریف، درباره ی جنگ ایران با عراق صادق نمی دانم. وگرنه در این که جنگ عوارضی دارد و این عوارض فاجعه بار و متأسفانه مزمن خواهد بود، و طبعاً در یک ادبیات طبیعی پس از جنگ باید خودش را نشان دهد، شکی نیست. اگر آثاری باشند، که مصیبت جنگ را عریان و بدون سانسور توصیف کنند، به نظر من نه تنها ضدجنگ نیستند بل که از مصادیق قطعی ادبیات جنگ اند. اتفاقاً اگر چنین آثاری نباشد، باید در طبیعی بودن نوزادی به نام ادبیات جنگ تردید کرد.

• در آثار داستانی جنگ، «زمین سوخته»ی احمد محمود نمونه ای از گزارش مستند و توصیفی جنگ است، ولی به طور کلی جای این دسته از آثار را خالی می بینیم.

صددرصد. منتها تا وقتی که از زخم های این آدم ها دارد خون می چکد و خاطرات شان قشنگ دارد در می اید، واقعاً جا برای کار ما داستان نویس ها نیست. این ها هنوز خیلی تازه است. هم آن رسوبی است که تو به عنوان مرحله چهارم گفتی. آن قدر بیات نشده که بشود بر اساس آن رمان نوشت. هنوز مصیبت جنگ، به مفهوم اخص آن، رسوب نکرده.

• آخر یک خلجانی در این میان هست. انگار زبان حال داستان نویسان یا فیلم سازان جنگ این است که سوژه ندارند یا سوژه ته کشیده. مثال ش آقای حاتمی کیاست. من فکر می کنم که سوژه ته نکشیده، بل که ما به محض این که جنگ تمام شد دنبال ادبیات پس از جنگ رفتیم. درحالی که خود جنگ هنوز خیلی جا داشت و دارد. تقریباً می توان گفت ما اثر جنگی به آن مفهوم که راجع به خود جنگ باشد در حوزه ی داستان شعر یا فیلم بسیار کم داریم. این یک پدیده است که نیاز به تبیین دارد. نظر شما چیست؟

یکی این که ادبیات جنگ، نیاز دارد به کسانی که جنگ را کامل درک کرده باشند. بنابراین نسل ش منحصر می شود به آن هایی که جنگ را دیده اند. پنجاه سال بعد نیاز ندارد، ولی الآن نیاز دارد. شما اگر یک اثر جنگی بنویسید، کافی است به دلیل ضعف تجربه ی شخصی مقداری از فضای جنگ خارج شوید، آدم های زیادی هستند که این غلط را در داستان تان پیدا می کنند. اما پنجاه سال بعد دست تان خیلی برای تخیل بازتر است. بنابراین الآن وقت حرف زدن و نوشتن آدم هایی است که جنگ را دیده اند. اما آن آدم ها امروز خیلی خسته اند، در سنین میان سالی اند، اما خسته اند. به علاوه که احساس می کنند نسبت به بعد از جنگ به آن ها بی احترامی شده. خسته اند و به نظر من حق دارند که خسته باشند. الآن در فضای خوبی نیستیم و این دلایل کاملاً طبیعی و تاریخی دارد. پنجاه سال بعد پیش بینی من این است که راجع به خود جنگ آثار خیلی خوبی نوشته خواهد شد.

• به قول قیصر امین پور:

هرچه گفتم در غم آن روزها و سوزها

هرچه در دل داشتم زان نیش ها و نوش ها

هرچه گفتم هیچ کس نشنید یا باور نکرد

من دهانی نیستم از زمره ی این گوش ها.

من جایی درباره ی وزن شعر دفاع مقدس در فرهنگ و هنر جنگ نوشته ام که: شعر، برون تافتی از واقعیت است. اما ما خود تاریخ واقعی جنگ را وانهاده ایم و دایم داریم درباره ی آن شعر می گوییم. تاریخ جنگ نه به مفهوم ژئوپلتیکی یا نظامی ش، بل که تاریخ انسانی جنگ. در این زمینه به شدت دارد کوتاهی می شود.

بنده هم این احساس را دارم. مرتضا سرهنگی در یک دوره ای یک تنه به اردوگاه های اسرای عراقی رفت و شروع کرد به سندسازی خاطرات اسرا. امروز دیگر دست رسی به آن اسرا امکان پذیر نیست. اما اسناد بسیار باارزشی حدود نودهزار صفحه خاطره ی مستند از آن ها در ایران مانده و همه ی این ها را شخص مرتضا تهیه و تدوین کرده. اصلاً در آن دوره به فکر کسی نمی رسید که امکان دارد نزد اسرای عراقی خاطراتی باشد که بعدها به درد بخورد. وقتی یک نویسنده از زمان ش جلوتر باشد، می شود این.

• شما یک رمان نویس اید. می خواهم از شما بپرسم این که هنرمندان ما سریع از جنگ رد می شوند و می ایند به هنر پس از جنگ ریشه اش چیست؟ ایا بازتاب یک وازده گی اجتماعی یا یک گسست است؟ زبان حال جامعه یا قشری از جامعه که می گوید: آن اتفاق تمام شد و رفت. تا کی باید از آن بنویسیم و بگوییم؟ این نحوه ی وازده گی و واگرایی نخبه گان ما نسبت به جنگ فکر نمی کنم در جاهای دیگر دنیا نظیر داشته باشد. در سال های اول بعد از جنگ این قضیه به شکل عجیبی هم در فیلم های بعد از جنگ هم در داستان ها، مثل «ارمیا»ی خود شما، منعکس شده. رزمنده گانی که در این فیلم ها و داستان ها دیده می شوند این چالش را دارند که انگار اصلاً کسی این جا زبان آن ها را نمی فهمد و حتا اصلاً در طبقات تحصیل کرده و دانش گاهی جامعه دافعه ای نسبت به خودشان حس می کنند. این جا نیم نگاهی به خود «ارمیا» هم دارم. البته او به شدت جامعه گریز است، ولی جامعه به خصوص در دانش گاه، رفتار خوبی با او ندارد. این ایا بازتاب جامعه ی آن دوران است؟ حال بعد از بیست سال چه گونه می بینیم؟ ایا ناشی از افراط گرایی بچه های جنگ است که توقع غیرواقعی از جامعه ی زمینی پشت جبهه داشته اند یا از نوع گسل بزرگی است که بین فضای جبهه و فضای پشت جبهه وجود داشته؟ آن ها نمی توانستند از این گسل بزرگ بپرند و مثل آدم عادی زنده گی کنند. به طورکلی فضای پس از جنگ، فضای وازده گی نسبت به جنگ بوده که در آثار ادبی و هنری نسل جنگ هم خودش را نشان داده است. از «عروسی خوبان» مخمل باف بگیر تا «از کرخه تا راین» حاتمی کیا، تا «ارمیا»ی خودت، تا اشعار قیصر در «اینه های ناگهان» و…

باید بپذیریم که مقداری از درام جنگی ما روی این واقعیت اجتماعی استوار شده است که آدم های پشت جنگ نتوانسته اند با آدم های جنگ ارتباط برقرار کنند.

• این که در جاهای دیگر دنیا هم صدق دارد. در سینمای آمریکا هم نمونه های ش فراوان است.

این صدق دارد، اما به نظر من یک نکته ی دقیق این جا هست. اگر جنگ ما جنگ داوطلبانه نبود و رزمنده ی ما به اجبار به جنگ می رفت یا در قبال جنگیدن ش مثل سرباز آمریکایی حقوق بالایی گرفته بود، پس از جنگ می دید که جامعه آن وظیفه ای را که نسبت به او داشته انجام داده است. اما در این جا آدمی که به شدت آرمان خواهانه از جای ش برخاسته و جان ش را کف دست ش گرفته، وقتی از جبهه برگشته، کم ترین توقع ش از جامعه این است که نسبت به آرمان ش احترام بگذارند. من فکر می کنم ما پس از جنگ، در ساختار حکومتی مان نتوانسته ایم جایی برای آرمان گرایی باز بگذاریم. ما جریان آرمان گرا پیش از انقلاب داشتیم که توانست انقلاب را به پیروزی برساند. سال های کوتاه قبل از جنگ هم باز فضا برای آرمان گرایی مهیا بود و عده ی زیادی بدون حقوق در این مملکت داشتند در روستاهای دورافتاده کار می کردند و حتا در شهرها هم نیروهای انقلابی حقوق های بسیار پایینی می گرفتند و مسایل مادی برای شان مهم نبود. بعد هم که جنگ شد و قصه قصه ی جان بود. ولی وقتی آن ها برگشتند با جامعه ای روبه رو شدند که ارزش ها، ارزش های دیگری بود. ملاک ها و مناط ها آن ملاک ها و مناط هایی نبود که آن ها براساس آن رفتند تا جان شان را بدهند و رفقای شان را در افق هم آن ملاک ها و مناط ها آن جا جا گذاشتند. این اصل گرفتاری است و من فکر می کنم که هیچ جامعه ای مثل جامعه ی پس از جنگ ما نسبت به آرمان گرایی این قدر بی تفاوت برخورد نکرد. در هیچ جامعه ای با این تعداد انبوه آدم آرمان گرا، این قدر نسبت به آرمان گرایی بی تفاوت نبوده اند. در همه جای دنیا برای قشر آرمان گرای شان فضاهایی مهیا می کنند تا آن ها بتوانند زنده گی کنند. حتا ممکن است چنین آدم هایی را بیمار اجتماعی بدانند، اما بازهم فضاهایی برای زنده گی او و به قاعده ی بازی او می سازند. مثلاً در ایالات متحده در فضای دانش گاهی این را می دانند که سن دانش جو در مقطع لیسانس و تحصیلات تکمیلی سنی است که هنوز وارد جامعه نشده و آماده گی کارهای آرمان گرایانه دارد. در تمام دانش گاه های آمریکا انجمن هایی هست که در آن سعی می شود از وقت و انرژی دانش جویان در جهت آرمان گرایانه استفاده شود. مثلاً چیزی شبیه به اردوهای جهادی ما در اکثر ایالت های ایالات متحده هست. حتا دامنه دارتر از اردوهای جهادی هم در آن جا هست. مثلاً در دانش گاه میشیگان آمریکا، دانش گاه می گوید کارکنان سلف می توانند از بچه های دانش گاه باشند. دانش جوها در آن جا انجمنی دارند که اداره ی سلف سرویس دانش گاه را به شکل پیمان کاری از مدیریت دانش گاه گرفته اند. آن ها مزدی که در ازای این کار می بایست به شان داده شود را یک جا می گیرند و در فصل تعطیلی دانش گاه به ایالاتی مثل ایالات کنتاکی که فقیرتر است و اقتصاد کشاورزی دارد می روند و خدمات می دهند. در ایران این اتفاق نیفتاد و ما نتوانستیم برای آدم های آرمان گرا کار بسازیم. هسته ی اصلی تقابلی که بین بچه های جنگ و جامعه در آن دوران اتفاق افتاد به نظر من هم این بوده است و از سال هایی که بعدها به عنوان دوره ی سازنده گی مشهور شد این زاویه پیدا شد و بعدتر هم ما آن را پی گرفتیم و هیچ وقت نشد که ما برای نسل آرمان گرا پرونده ی خاصی در مدیریت کلان جامعه باز کنیم. شاید آن زمان می بایست بلافاصله روی جهاد سازنده گی کار می کردیم. یعنی در نگاه برنامه بودجه ای و مدیریتی کلان جامعه باید کارهای بزرگی را پیش بینی می کردیم که از انرژی این نسل استفاده شود، نسلی که آن جنگ هول ناک را روی شانه اش پیش برد.

• یعنی تعریف شما از یک رزمنده ای که از جنگ برمی گردد این است که هم چنان بی سروصدا در جامعه خدمات بدهد بدون این که مزد بگیرد؟

نگفتم بدون مزد. گفتم آدم آرمان گرا را در جای گاهی تعریف کنیم که فضای ش فضای آرمان گرایانه باشد. فضایی که آدم های آن دنبال پیش رفت های آن چنانی نباشند. دنبال گرفتن پست، دنبال قدرت سیاسی، دنبال ثروت، و….

• این که می شود هم آن پدیده ی پیاده نظام! اگر این طوری می شد که بچه های رزمنده برای همیشه در حد پیاده نظام تعریف می شدند.

در هر صورت وقتی ساختارهای قدرت در جامعه ما به شکلی نیست و نبود که این بچه ها بتوانند سالم و با حفظ اصول شان بالا بیایند، حتا اگر آن ها را در حد پیاده نظام تعریف می کردیم، اما به آرمان شان و به خاطرات شان زخم نمی زدیم، به تر از وضعیت حالا بود که حتا آن نسل رمق پیاده نظامی هم ندارند.

• اصلاً چرا آن گفت مانی که گفت مان جبهه بود به یک صدا در فرهنگ، در سیاست و در اقتصاد تبدیل نشد؟

نمی خواستیم یا نمی خواستند آن صدا صدای مستقلی بماند. این حرکت به طور طبیعی روبه روی نظر مدیران ما قرار داشته و هنوز هم قرار دارد. آن گفت مان امروز دیگر وجود ندارد که اگر وجود داشت حتا روبه روی دولت هایی که به ظاهر آرمان گراتر هم به نظر می ایند، قرار می گرفت. بنابراین ناگفته و نانوشته سعی در حذف آن گفت مان کردیم یا کردند.

• برگردیم به ارمیا. در ارمیا بدنه ی اجتماع هم در تعارض با بچه های جبهه تصویر شده است. در آن تصویر، حتا یک نفر مطلقاً هم حسی و هم ذات پنداری با ارمیا ندارد. فکر نمی کنی که افراط کرده ای؟

کمی اغراق کرده ام که این هم طبیعت کار است برای این که درام شکل بگیرد. ولی به نظر من فضا هم این فضا بود. به خصوص در محیط های علمی. این بزرگ ترین مشکل ما بود و بخشی اش به بی سیاستی مدیران فرهنگی ما برمی گردد که تصویر واقعی جنگ را نتوانسته اند به مردم ارایه بدهند. شاید اگر رها می کردند تا تصویر واقعی جنگ را خود بچه های جنگ نشان بدهند اوضاع از اینی که هست به تر می بود.

• منظورتان از تصویر واقعی جنگ چیست؟

تصویر واقعی این بود که آدم های جنگ را با سابقه های واقعی شان برای مردم ترسیم کنیم. به مردم نشان بدهیم که این ها کسانی مثل ماها بوده اند. درصورتی که این کار نشده است. همیشه مرز گذاشته ایم. درحالی که این مرزها مرزهای خیالی و موهوم است.

• کمی توضیح بدهید. این حرف تان لااقل در ظاهر با آن که گفتید فضای جبهه فضای قدسی ای بود و ما نباید قدسیت زدایی کنیم در تعارض قرار می گیرد.

مقصود من از فضای قدسی جبهه این است که جبهه مثل دست گاهی بود که اگر کسی واردش می شد از نقطه ی آ به نقطه ی ب که متعالی تر بود می رسید. این کم چیزی نیست. کار پیام بران اصلاً هم این کار بوده است. همه ی مصلحان بشری هم چنین کاری کرده اند. قدم به قدم، هر انسانی به قدر حوصله ی وجودی اش. اما نکته این است که آن نقطه ی آ که شروع حرکت بچه های جبهه بوده، جایی مثل جای امروز ما بوده است. ما این را یادمان رفت یا به نفع مان بود که یادمان برود که آدم هایی که رفتند به جنگ و عروج کردند از نقطه ای مثل نقطه ی امروز ما می رفتند. نه از جای بالاتر و نه از جای متفاوت تر. من ارمیا را از هم آن دانش گاهی که در آن درس می خواند برداشتم و به جبهه بردم. اما وقتی که برمی گردد می بیند کسی با او هم ذات پنداری و حتا احساس نزدیکی نمی کند. این برمی گردد به نوع تصویری که ما از جنگ در رسانه هامان ارایه داده ایم.

• شما ظاهراً از یک چیز گریز یا پرهیز دارید. مشکل فرهیخته گان ما: دانش گاهیان، هنرمندان، نویسنده گان و روشن فکران با فرهنگ جبهه و آن نسیمی که از آن می وزید، بنیانی تر از سیاست گذاری فرهنگی جمهوری اسلامی یا نوع روی کرد تبلیغاتی رسانه ای نظام است. حتا فاصله ی آن ها از کسانی که جنگ رفته اند بیش از فاصله ی طبیعی یک آدم پشت جبهه است با جنگ رفته گان.

روشن فکری ما آن قدر مقلد دنیای خارج از خودش بود حال بلوک غرب یا بلوک شرق که اصلاً هیچ وقت نتوانست با مردم ش کوچک ترین پیوندی برقرار کند. کسی مثل ارنست همینگوی از آمریکا به عنوان راننده ی آمبولانس به جنگ داخلی اسپانیا می رود. در این سو، یک نفر از این روشن فکران حتا قطار تهران اهواز را سوار نشد تا حداقل پشت جبهه را ببیند. هم این موضوع هم باعث شد که جریان روشن فکری عملاً طی این سی سال حذف شود. این یک اتفاق بزرگ و ناراحت کننده است. ناراحت کننده از این جهت که جریان روشن فکری لائیک یا ضدانقلابی یا چپ، وجودش به نفع من روشن فکر انقلابی می شد، چون می توانست مرا نقد کند و من در دیالوگ با او راه خودم را پیدا می کردم.

• نشانه های حذف جریان روشن فکری چیست؟

در تمام صنایع فرهنگی ما این ها تقریباً مخاطب عمومی را از دست داده اند. الآن در عرصه ی نشر، در عرصه ی سینما و سایر عرصه ها تقریباً تمام بازی دست بچه هایی است که به نحوی با انقلاب اسلامی نسبت داشته اند. اگر روشن فکری ضدانقلاب ما می توانست نسبت ش را با واقعه هایی مانند جنگ مشخص کند و این طور بی تفاوت از کنار قضیه عبور نکند بیش تر عمر می کرد.

• الآن که بازار نشر دست آن هاست. کتاب های پُرفروش که در بازار هست بخش بزرگی ش مربوط به آن هاست.

من قبول ندارم. احساس می کنم الآن مردم کتاب ها