پاورپوینت کامل نشانه شناسی برنامه طنز تلویزیونی شب های برره ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل نشانه شناسی برنامه طنز تلویزیونی شب های برره ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۲۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل نشانه شناسی برنامه طنز تلویزیونی شب های برره ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن پاورپوینت کامل نشانه شناسی برنامه طنز تلویزیونی شب های برره ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint :

چکیده

بررسی ابعاد مختلف یک سریال پرمخاطب تلویزیونی، از نظر ارتباطات و تأثیر در حوزه پیام، می تواند مورد توجه خانواده ها و محققان تعلیم و تربیت قرار گیرد.

این پژوهش می کوشد با مطالعه دقیق قسمت های آغازین سریال پرمخاطب شب های برره، لایه های پنهان پیام و اثر آن بر اعضای خانواده را با روش نشانه شناسی بررسی، تجزیه و تحلیل کند و بر اساس نظریه های مطرح ارتباطات همچون نظریه استفاده و خشنودی، الگوی رویکرد مخاطب، ناموزونی شناخت و گونه شناسی اثرات کوتاه و بلندمدت پیام، فرصت ها و تهدیدهایی را که یک اثر پربیننده تلویزیونی می تواند بر اعضای جامعه پدید آورد، معرفی می کند.

بر این اساس، چهار نظام دال و مدلولی ارائه شده و نتیجه گیری می شود که این سریال، از بعد سرگرمی بخشی، می تواند نیازهای فراغت و کنش متقابل اجتماعی مخاطبان را برطرف کند، اما از لحاظ آگاهی و هویت بخشی، اثرات مثبتی نداشته است، ضمن آنکه به ناهماهنگی شناخت به عنوان یکی از مهم ترین مسائل روان شناختی و تربیتی در حوزه خانواده دامن می زند.

مقدمه

سریال شب های برره از جمله سریال های پرمخاطب سال های گذشته در تلویزیون به شمار می رود. سریالی که در زمان پخش، دیدگاه های موافق و مخالف زیادی را در پی داشت. این سریال در شمار سریال هایی است که اثرهای آشکار و بارزی در رفتارهای اجتماعی افراد مختلف در مقاطع سنی گوناگون داشت و نوع و ساعت پخش آن به گونه ای بود که توجه بیشتر اعضای خانواده ها را به خود معطوف کرده بود؛ آثاری که هنوز کمابیش وجود دارد.

تحقیق حاضر به روش نشانه شناسی بر روی ۱۵ قسمت اول سریال شب های برره صورت گرفته است که در فضای جنجالی زمان پخش، امکان انتشار آن فراهم نشد؛ اما به نظر می رسد نشر این تحقیق در حال حاضر از دو نظر اهمیت دارد:

۱. جریان سازی فرهنگی این گروه برنامه ساز که به طور منسجم در حال فعالیت هستند و نه تنها از طریق صدا و سیما، بلکه از مسیر شبکه سینمای خانگی، با تولید و پخش سریال قهوه تلخ و ویلای من و… دائم با مخاطبان در تماس هستند و به راحتی به عنوان بخشی از سرگرمی و تفریح به حریم خانواده ها وارد می شود.

۲. آشنایی با روش نشانه شناسی با ارائه یک نمونه عملی روی یک سریال تلویزیونی که پژوهشگران و دانشجویان ارتباطات می توانند استفاده کنند.

در این تحقیق که با مشاهده صحنه به صحنه سریال انجام شده است، نشانه های سمعی و بصری ارائه شده در ۱۵ قسمت اول سریال شب های برره در نظام های دال و مدلول گنجانده و مطالعه و تجزیه و تحلیل شده است.

آشنایی کلی با روش تحلیل نشانه شناسی

آرتور آسابرگر نشانه شناسی را علم جدیدی می داند که هر چند در قرون گذشته بزرگانی مانند جان لاک به آن اشاره کردند سوسور و پیرس بنیان گذار جدید آن شناخته می شوند. (آسابرگر، ۱۳۷۹، ص ۱۶)

به اعتقاد فرزان سجودی، نشانه همیشه دو رو دارد. دال بدون مدلول، یا به عبارتی، دالی که به هیچ مفهومی دلالت نکند، صدایی گنگ بیش نیست و مدلولی که هیچ صوتی (دالی) برای دلالت بر آن وجود نداشته باشد امکان ندارد، قابل دریافت و شناخت نیست.

سوسور تأکید کرده است صدا و اندیشه (یا دال و مدلول) درست مانند دو روی یک برگ کاغذ از هم جدایی ناپذیرند. این دو سوی نشانه، به واسطه یک پیوند متداعی ارتباط تنگاتنگ ذهنی دارند، هریک، آن دیگری را راه می اندازد. از دید سوسور، این دو وجه نشانه، وابستگی متقابل به یکدیگر دارند و هیچ یک بر دیگری مقدم نیستند. محال است که نشانه از لفظ بدون معنی یا معنی بدون لفظ تشکیل شده باشد. (سجودی، ۱۳۸۳، ص ۲۳)

سوسور نگرانی خود را درباره اینکه نشانه شناسی می تواند علم به شمار آید، چنین بیان کرده است: چنین علمی بخشی از روان شناسی اجتماعی و در نتیجه روان شناسی عمومی خواهد بود. من آن را نشانه شناسی می خوانم. نشانه شناسی به ما می گوید که نشانه ها از چه تشکیل شده اند و چه قوانینی بر آنها حاکم است. از آنجا که هنوز این علم به وجود نیامده، کسی نمی تواند ادعا کند که چگونه است.

اما چنین علمی حق موجودیت دارد و از پیش باید جایی برایش در نظر گرفت. (آسابرگر به نقل از: سوسور، ۱۹۶۶) این داعیه آغازین نشانه شناسی است. داعیه ای که راه را بر مطالعه رسانه ها می گشاید؛ زیرا دیگر نه تنها مناسک نمادین و علایم نظامی، بلکه آگهی های تجاری، سریال های کمدی[۱]، سریال های احساساتی[۲] و تقریباً هر چیز دیگر را می توان به عنوان نظام های نشانه ای مطالعه کرد. رابطه بین دال و مدلول اختیاری است. بدون علت است. غیرطبیعی است.

آوا – تصویر

(دال)

مفهوم

(مدلول)

شکل شماره ۱. نمودار یک نشانه از سوسور

هیچ ارتباط منطقی میان لغت و مفهوم یا میان دال و مدلول وجود ندارد؛ نکته ای که دریافت معنا در متون را جالب و معماگونه می سازد.

سوسور درخت را مثال می زند و اول نمودار نشانه درخت را ارائه می کند. (شکل ۲)

فرق بین نشانه و نماد از نظر سوسور در این است که نماد، دالی است که هیچ گاه کاملاً اختیاری نیست.

دال

لفظ

درخت

مفهوم درخت

مدلول

مفهوم درخت

شکل شماره ۲. نمودار سوسور در مورد نشانه و نماد درخت

اُمبرتو اِکو در نظریه نشانه شناسی می نویسد: نشانه شناسی با آنچه می تواند نشانه تلقی شود سر و کار دارد. نشانه، هر چیزی است که بتوان آن را به عنوان جانشین چیز دیگری به کار برد. (آسابرگر، ۱۳۷۹، ص ۲۰ – ۲۴)

آسابرگر در کتاب تحلیل رسانه ها، دستورالعملی را به عنوان راهنمای انجام تحلیل نشانه شناسی ارائه می کند که در نشانه شناسی شب های برره از آن پیروی شده است. بر این مبنا باید ابتدا نشانه های متن را جدا و دال های مهم را مشخص و بیان کرد هر کدام از این دال ها بر چه چیزی دلالت می کند؛ سپس رمزها را شناسایی و دال و مدلول ها را نظام مند کرد و پس از معرفی مبانی ایدئولوژیکی و جامعه شناختی که در مسئله دخالت دارند، به تحلیل پرداخت.

چارچوب نظری

به جز نظریه های نشانه شناسی که در بخش قبل به اختصار به آن اشاره شد، نقطه حائز اهمیت درباره سریال هایی نظیر شب های برره، تعداد زیاد مخاطبان است که از نظر سن، تحصیلات، جنس و… نامتجانسند.

مسئله ای که از سوی سازندگان به عنوان نقطه مثبت و از سوی محققان به عنوان نگرانی های اصلی مخاطب شناسی و تأثیر پیام های ارتباطی مورد ارزیابی و حساسیت قرار می گیرد. ازاین رو، گسترش در بسط نظریه های مخاطب شناسی ارائه شده در چارچوب نظری، در گام اول با استفاده از نظر جامعه شناختی مقام معظم رهبری، مخاطبان به دو دسته عوام و خواص تقسیم می شوند.

خواص

کسانی هستند که از روی فکر، فهمیدگی و آگاهی تصمیم گیری و کار می کنند. اینان افرادی هستند که قدرت تحلیل مسائلِ مختلف را دارند. در بین اینهایی که ما می گوییم خواص، آدم های باسواد هم هست، بی سواد هم هست. گاهی کسی بی سواد است اما جزء خواص است، می فهمد که چه کار می کند، از روی تصمیم گیری و تشخیص عمل می کند ولو درس نخوانده و مدرسه نرفته است. مدرک ندارد، لباس روحانی ندارد، اما می فهمد که قضیه چیست؟ (بیانات مقام معظم رهبری در دیدار با فرماندهان لشکر ۲۷ محمد رسول الله صلی الله علیه و آله ۲۰/۰۳/۱۳۷۵)

عوام

کسانی هستند که نه دنبال این هستند که چه راهی راست است و چه حرکتی صحیح؟ اینان اهل فهمیدن، اهل سنجش و اهل تحلیل نیستند. (همان)

با این حساب، چه بسا افراد تحصیل کرده ای که با مدارک عالی دانشگاهی و غیره، قادر به تحلیل و تشخیص سره از ناسره نیستند. ازاین رو، در شمار عوام طبقه بندی می شوند. طبعاً در بین تماشاگران سریال شب های برره، ما با هر دو دسته روبه روییم و در تحلیل یافته های تحقیق، از این اصطلاح استفاده خواهیم کرد.

به جز نظریه های مرتبط با نشانه شناسی و تقسیم بندی جامعه که به آن اشاره شد، دیگر نظریه هایی که در چارچوب نظری و عمدتاً در ارتباط با مخاطب تأثیرات پیام، استفاده شده اند عبارت اند از: نظریه استفاده و خشنودی، الگوی رویکرد مخاطب بلامر و کاتز، نظریه دریافت جنسن، نظریه ناموزونی شناخت فستینگر و گونه شناسی اثرات کوتاه و بلندمدت پیام ویندال و همکاران.

فرض اصلی الگوی استفاده و خشنودی این است که افراد مخاطب، کمابیش به صورت فعال به دنبال محتوایی هستند که بیشترین خشنودی را فراهم کند. درجه این خشنودی، بستگی به نیازها و علایق فرد دارد. افراد هرقدر بیشتر احساس کنند که محتوای واقعی، نیاز آنان را برآورده می کند، احتمال اینکه آن محتوا را انتخاب کنند، بیشتر است. الگوی این رویکرد را بلامر و کاتز ارائه کرده اند. (ویندال و همکاران، ۱۳۷۶: ص ۲۷۴)

الگویی از رویکرد استفاده و خشنودی (بلاملر و کاتز ۱۹۷۴)

همچنین برای تحلیل یافته ها، از طبقه بندی معروف مک کوئیل و همکارانش در خصوص نیازها و انگیزه های مخاطب نیز استفاده خواهیم کرد. بر اساس این طبقه بندی، مخاطبان با چهار نوع از ابعاد انگیزشی، به رسانه ها توجه می کنند:

۱. آگاهی: مشورت خواهی، جهت گیری در مورد رویدادها در بخش های مختلف، محیط، یادگیری.

۲. هویت شخصی: کسب خودآگاهی، یافتن الگوهای رفتار، تقویت ارزش های شخصی.

۳. یگانگی و کنش متقابل اجتماعی: آگاهی از شرایط دیگران، فراهم کردن امکان برقراری رابطه با دیگران، آگاهی از چگونگی ایفای نقش خود و ایجاد پایه ای برای کنش متقابل اجتماعی.

۴. فراغت: آرامش، دوری از مشکلات روزمره، پر کردن وقت، ارضای نیازهای جنسی (همان، ص ۲۷۶).

از سوی دیگر، اثرهای احتمالی پیام روی مخاطبان نیز در این پژوهش بررسی می شود. برای این منظور مروری بر گونه شناسی اثرات کوتاه و بلندمدت پیام ضروری است.

ویندال و سیگنایزر و همکارانشان معتقدند: «در برنامه ریزی ارتباطات اثرات کوتاه مدت و درازمدت پیام، مسئله فوق العاده مهمی است که نادیده گرفته شده است. با آنکه هم محققان و هم کارورزان در مورد معنای این مفاهیم مرددند، بیشتر تعاریف دو متغیر زیر را در نظر می گیرند:

چه مدت طول می کشد که اثری روی دهد؟

اثر، چه مدت دوام می آورد؟

زمان تأثیر

بلند کوتاه

۱

۲

۳

۴

اجازه دهید گونه شناسی ای را که بر اساس این متغبرها در شکل نشان داده شده است بررسی کنیم.

خانه ۱، برداشت عام از اثر درازمدت را نشان می دهد؛ یعنی اثری که زمان درازی برای ایحاد آن لازم است و دوام آن نیز طولانی است. نمونه های این نوع اثر شکاف های آگاهی، فضاهای ارزشی و اجتماعی شدن است.

خانه ۲، فراگردی نسبتاً پرماجرا را نشان می دهد که به محرک قوی متکی است. (مانند وضعیت معروف راک هودسون به عنوان قربانی ایدز یا اقدامات ارتباطاتی پس از زمین لرزه ۱۹۸۹ سانفرانسیکو)

خانه ۳، پیکاری سیاسی است که مثلاً یک سال طول کشیده است. تأثیر مطلوب در اینجا ریختن آرا به صندوق برای یک نامزد انتخاباتی است. در اینجا ممکن است برای ایجاد یک تأثیر کم دوام (رأی دادن) زمان زیادی صرف شود.

خانه ۴ را می توان با آزمایش های اصلی محرک – پاسخ، در دهه های چهل و پنجاه تشریح کرد که هدف از آنها ارزیابی اثرهای کوتاه مدت یک فیلم یا متن مکتوب بود. تلاش های ارتباطی برنامه ریزی شده بیشتر در این دسته قرار می گیرند؛ یعنی انتظار این است که مداخله های کوتاه مدت، اثرات کوتاه مدت ایجاد کند. (ویندال و همکاران ۱۳۷۶، ص ۳۳۲)

به نظریه دیگری که در این پژوهش به آن استناد می شود نظریه ناموزونی یا ناهماهنگی شناخت از لئون فستینگر است.

«نظریه ناهماهنگی شناختی فستینگر؛ نظریه ناهماهنگی شناختی فستینگر، مشهورترین الگوی همسانی شناختی و شاید تأثیرگذارترین نظریه در روان شناسی اجتماعی است. او این نظریه را برای نخستین بار در سال ۱۹۵۶ مطرح کرد.

نقطه شروع مهم برای فستینگر، مشاهده این وضعیت در زندگی روزمره بود که اغلب در وضعیتی قرار می گیریم که طبق نگرش های خود عمل نمی کنیم؛ بلکه هماهنگ با الزامات نقش خود و یا زمینه اجتماعی عمل می کنیم. طبق نظریه ناهماهنگی، شناخت های یک فرد (مثل افکار، نگرش ها و باور ها)، ممکن است هماهنگ، ناهماهنگی آن مربوط باشد.

داشتن شناخت های هماهنگ سبب ناهماهنگی شناختی می شود که حالت ناخوشایندی از برانگیختگی است که فرد را به کاهش ناهماهنگی برمی انگیزد. کاهش ناهماهنگی با اضافه، کم یا جایگزین کردن شناخت ها انجام می شود». (بهنر و همکاران ۱۳۸۴، ص ۲۰۷)

کلیاتی از سریال شب های برره

شب های برره سریالی ۹۴ قسمتی به کارگردانی مهران مدیری بود که در پاییز و زمستان سال ۱۳۸۴ از شبکه سوم سیمای جمهوری اسلامی ایران پخش شد.

شخصیت های این سریال، تقریباً همان شخصیت های سریال دیگری با نام پاورچین بودند که پیش از آن از شبکه دیگری پخش شده بود. اگرچه شبکه سازنده شب های برره، شبکه سوم سیما، با شبکه سازنده سریال پاورچین یعنی شبکه پنجم سیما متفاوت است و سازندگان حقیقی سریال نیز رسماً تداوم سریال پاورچین را درباره این سریال اعلام نکرده اند، اما به راحتی می توان شب های برره را سری جدید پاورچین به شمار آورد.

به عنوان مثال، مهندس فرهاد برره دهه ۸۰ سریال پاورچین، در این سریال با نام شیرفرهاد در چند دهه قبل ایفای نقش می کند. دانستن این مطلب از این جهت دارای اهمیت است که مطالعه در چگونگی استمرار یک تجربه نسبتاً موفق طنز در دست یابی به شانس تولید مجدد، می تواند سبب بالا رفتن رضایت مخاطب شود. همچنین برنامه ریزی نکردن دقیق برای ساخت سری جدید مجموعه طنز در شبکه تلویزیونی و سر درآوردن آن از شبکه ای دیگر، بدون آسیب شناسی علمی و متقن مجموعه قبلی، تأثیری در اصلاح و بهبود کیفی سری جدید آن ندارد.

بدون شک سازندگان سریال، از استعداد قابل توجهی در ساخت برنامه های سرگرمی و تفریحی به ویژه سریال های نمایشی کمدی برخوردارند که در صورت هدایت صحیح و مطالعه کافی در نقاط مثبت و منفی و آثار فرهنگی و اجتماعی کارهای قبلی ایشان، می توان آنها را با سیاست ها و استراتژی های سازمان صدا و سیما در خصوص برنامه های طنز هدایت و رهبری کرد.

داستان برره از تهران، پایتخت ایران آغاز می شود؛ جایی که کیانوش، روزنامه نگار منتقد، مفاسد اقتصادی تعدادی از وابستگان حکومت را افشا می کند. معماری ساختمان ها، نوع پوشش مردم، سیستم دیوان سالاری به نمایش درآمده در سریال و پول رایج کشور، شواهد و نشانه های تداعی کننده دوران پهلوی (اواخر پهلوی اول و اوایل پهلوی دوم) است.

برخلاف اطمینان کیانوش از طرح عاقلانه و محافظه کارانه انتقادهای خود در روزنامه، دستور توقیف او صادر می شود. تلاش وکیل برای نجات او، حتی برخلاف قبول رشوه از سوی قاضی دادگاه، بر اثر یک اتفاق ساده (جا به جایی محل محاکمه) بی نتیجه می ماند و کیانوش به تبعید محکوم می شود.

در ادامه ماجرا، کیانوش در مسیر رفتن به تبعیدگاه از دست مأموران رهایی می یابد و به روستایی به نام برره می رسد که مردمش آداب و رسوم عجیبی دارند. ادامه داستان و اصل سریال بر مبنای سازگاری اجباری کیانوش با مردم و فرهنگ برره ای شکل می گیرد.

تأملی بر نشانه ها در سریال برره

آرتور آسابرگر می گوید: «هر رسانه بنا به ماهیتش، محدودیت هایی برای نوع یا شکلی از هنر عامیانه که خود پخش می کند به وجود می آورد. تلویزیون، رسانه نمای نزدیک است که بیشتر به کار شخصیت پردازی می خورد تا ثبت حرکت. پس وقتی می خواهیم نشانه شناسی را بر تلویزیون اعمال کنیم، منطقی است اگر بر آن جنبه هایی از این رسانه توجه بیشتری نشان دهیم که کارکرد آنها مانند نشانه هاست و از آنها که حاصل نشانه ها هستند قابل تمایزند». (آسابرگر، ۱۳۷۹، ص۵۳)

سریال شب های برره، شامل نشانه ها، رمزها و بین متن هایی است که باید شناسایی دقیق آنها را تحلیل کرد. اولین گام برای تحقق این امر، یافتن دال ها و مدلول هایی است که در متن سریال و اجرای بازیگران نهفته است.

آشنایی با نظام های دال و مدلول سریال شب های برره

یکی از اصول روشمند تحلیل نشانه شناسی، یافتن دال و مدلول ها و نظام های دال و مدلولی در متن مورد مطالعه است. در بررسی سریال شب های برره، با چهار دسته ذیل از نظام های دال و مدلول روبه روییم:

نظام دال و مدلول شماره (۱)

در این بررسی ما با گونه های متفاوتی از دال ها و مدلول ها مواجهیم. دسته اول مبتنی بر اندیشه ورزی و تمدن است؛ نظیر روزنامه نگاری، دادگاه، محاکمه و… و دسته دوم دال هایی کاملاً متفاوت هستند که مبتنی بر جهالت، توحش و لُمپَنیسم، نظیر چوب، شیشکی، نخود و… است.

نظام دال و مدلول شماره (۱)

دال

مدلول

روزنا مه نگاری

اندیشه، مخاطرات، هشدارها، خطوط قرمز

محاکمه

احتمال وقوع جرم

محکومیت

اثبات مجرمیت (افشای فساد اقتصادی دانه درشت ها)

تلاش برای تغییر حکم

رواج فساد و رشوه خواری در سیستم قضایی

تبعید

برنتافتن انتقاد و اطلاع رسانی مطبوعات

در نظام شماره (۱) با محیطی سرشار از اختناق روبه روییم که افشای حقیقت، مجازاتی همچون تبعید را به دنبال دارد.

نظام دال و مدلول شماره (۲)

این نظام در ادامه ماجرا شکل می گیرد، آنجا که کیانوش در مسیر رفتن به تبعیدگاه از دست مأموران رهایی می یابد و به روستایی به نام برره می رسد. فرهنگ برره با همه معیارهای فرهنگی و ارزش های اجتماعی که او تاکنون می شناخته متفاوت است. در این محیط جدید که کیانوش آن را برای ادامه زندگی انتخاب می کند، نظام دال و مدلولی دیگری وجود دارد.

در این نظام دال و مدلولی جدید، با محیطی در سریال روبه روییم که سرشار از دال هایی است که مدلولی به جز باد معده ندارد. ازاین روست که در احوال پرسی و سلام علیک متداول در برره نیز، هنگامی که دو نفر به هم می رسند در کنار گوش هم شیشکی در می کنند که هم صدا با باد معده است.

نشانه های دیگری نیز دال بر این ماجراست؛ به عنوان مثال پرکاربردترین فعل در زبان محاوره ای برره فعل «در وَکردن» است که در موارد مختلف به جای فعل حرف زدن، سرودن شعر، دادن پیشنهاد، دیدن خواب و… به کار می رود. (حرف در وَکردن، شعر در وَکردن و…) مشخص است که این مسئله از نظر دستور زبان فارسی غلط است.

از سوی دیگر، این هم قابل توجیه است که این فعل «من درآوردی» برای گویش خیالی برره است؛ اما آنچه جای تأمل دارد نسبت نزدیک «در وَکردن» با اصطلاحی است که برای خروج باد معده در محاوره عامه مردم به کار می رود.

نظام دال و مدلول شماره (۲)

دال

مدلول

نخود

نفاخ

خوردن نخود

نفخ معده

آب نخود

نفخ شدید و در دادن باد معده

نچفسکو

نفخ شدید و تداعی نام نوعی باد معده

همه نشانه ها حاکی از آن است که در برره، کسی عاقلانه حرف نمی زند و کاری عقلانی انجام نمی دهد؛ هر سخن و هر کاری که صورت می گیرد حاصل باد معده است. اگر کسی حرف می زند، حرف در وَکند، شعر می خواند، شعر در وَکند، فکر می کند، فکر در وَکند و….

بی شک زندگی در چنین محیطی که همه چیز به باد معده مربوط است، کاملاً ناراحت کننده است. حال چگونه است کیانوش که فردی تحصیل کرده، روزنامه نگار و منتقد دولت است، حاضر می شود تمامی مظاهر فهم و شعور و تمدن را رها کرده، از مبارزات سیاسی و فعالیت های فرهنگی خود دست بردارد و ساکن برره شود که سهم تعقل، اندیشه و تمدن در آن به شدت نازل است؟

آیا نمی توان نتیجه گرفت که در محیطی که روشنفکران، منتقدان و اصحاب قلم و مطبوعات نمی توانند آزادانه صحبت کنند و در دادگاه هایی که قاضیان، رأی خود را به پول می فروشند، محاکمه و تبعید می شوند، بهترین راه آن است که دل به محبتی آبکی در محیطی سرشار از جهالت و رذایل بارز اخلاقی بست؟

منحصر شدن مسئله مطبوعات و نشانه های آگاهی و دانش در قسمت اول سریال و در عوض تأکید بر نشانه های جاهلیت و شوخی های غیراخلاقی مردم برره از قسمت دوم به بعد، این گمان را تقویت می کند که سازندگان سریال با شناخت از اولویت های برنامه سازی سیمای جمهوری اسلامی ایران، نظیر نقد روشنفکری (غیردینی)، استفاده ابزاری کرده و به محیط مورد نظر خویش در هزل پردازی دست یافته اند. محیطی که سرشار از نکات منفی و غیراخلاقی است.

کیانوش در ابتدا از روی ترس، اما سپس با میل خود، تصمیم می گیرد فهم و کمالات متعارف خود را به یک سو بگذارد و به محیطی متضاد با فرهنگ و اخلاقیات، به نام برره بپیوندد؛ چرا؟

ما دو فرض را برای بیان مقصود سازندگان این سریال از طرح این مسئله متصور می شویم:

فرض اول: آنان معتقدند این سرنوشت حتمی همه آزاداندیشان و متفکران است که یا بر اثر بیان آزاد خود، تن به زندان و تبعید و… بسپارند یا اینکه به جرگه جاهلان و بی فرهنگ ها بپیوندند.

فرض دوم: ایشان از مسئله مطبوعات و آزادی بیان و مشکلات آن استفاده ابزاری کرده اند تا در نهایت، به محیط آرمانی خود، برره برسند به عبارتی با ظاهری متفکرانه به باطنی از درون تهی که سرشار از رذایل اخلاقی و فرهنگی است دست یافته اند و به این ترتیب سریالی ساخته اند که هم پزی روشنفکرانه داشته و هم عوام را سرگرم کند.

اجازه دهید فرض اول را نپذیریم، زیرا پذیرش آن، مستلزم تعمیم سرنوشت کیانوش به جریان های خاص سال ۸۴ در عرصه مطبوعات کشورمان می شود و این سریال به دو دلیل برآورنده این موضوع نیست.

نخست، گذر سطحی سریال از ماجرای مطبوعات به گونه ای که فقط در قسمت اول سریال به آن پرداخته می شود و بقیه قسمت ها، ماهیتی کاملاً متفاوت می یابند؛ به طوری که اگر کسی قسمت اول را ندیده باشد، چندان برایش تفاوتی ندارد که کیانوش چگونه به برره آمده است. به عبارت دیگر، تمرکز اصلی سریال به جز در قسمت اول، در مابقی قسمت ها، فقط به برره و آداب و رسوم شگفت انگیز آن معطوف می شود نه مطبوعات و سیاست.

دوم اینکه مسئولان رسانه ملی از نداشتن صلاحیت و ناتوانی سازندگان این سریال به طرح مباحث عمیق سیاسی و فرهنگی، شناخت کافی دارند که غور در آن به این سادگی میسر نیست.

از سوی دیگر، اگر فرض اول را بپذیریم باید این برنامه را غیرقابل پخش اعلام کنیم؛ زیرا جریان برخورد با مطبوعات در دوران پهلوی، به جریان مطبوعات در جمهوری اسلامی قابل تعمیم نیست و دوم مقوله کاملاً متفاوت است.

پس حال که این برنامه از سیمای جمهوری اسلامی ایران پخش شده است، خود به خود باید فرض اول را منتفی دانست و بر فرض دوم تکیه کنیم که سازندگان این سریال، با زیرکی خاصی، هم روشنفکرمآب نشان داده اند و هم کار خود را در رسیدن به محیط غیراخلاقی برره، با یک میان بر ساده به انجام رسانده اند.

منحصر شدن مسئله مطبوعات و نشانه های آگاهی و دانش به قسمت اول سریال و در عوض، تأکید بر نشانه های جهالت و شوخی های غیراخلاقی مردم برره از قسمت دوم به بعد، مؤید این مطلب است که سازندگان سریال با شناخت اولویت های برنامه سازی در سیمای جمهوری اسلامی ایران، به محیط مورد نظر خویش در هزل پردازی دست یافته اند. علاوه بر این نشانه ها با نمادهایی در این سریال روبه روییم که هر کدام معنای خاص خود را دارند.

استوارت هال معتقد است، نماد به سادگی چیزی است که به جای چیز دیگر به کار می رود و نشانه آن است و بر آن دلالت دارد. تفاوت نماد و نشانه از نظر سوسور در این است که نماد، دالی است که هیچ گاه کاملاً اختیاری نیست. مانند ترازو که نماد عدالت است و نمی توان آن را با هیچ نماد دیگری جایگزین کرد. (آسابرگر، ۱۳۷۹، ص۲۳)

«چماق» از نمادهای اصلی این سریال است که در صحنه های مختلف آن به نمایش درآمده است. هر برره ای در کمترین زمان ممکن، چماق را از زیر لباس خود یا پیشخوان مغازه اش بیرون می کشد و به جان مخالفش می افتد. چماق در فرهنگ ما نماد خشونت و سرکوب است. ما با دو گونه خشونت و دو نوع محیط متفاوت اختناق آلود در سریال مواجهیم. اول، خشونت و اختناق در محیط شهری که با نشانه های خاص تمدن و اندیشه ورزی نظیر زندان و تبعید همراه است و دوم، محیط وحشی و غیرمتمدن برره که با ضرب چماق آمیخته شده است.

«بز» که نماد اصلی روستای برره است، نشانه کامل نادانی و تصدیق و تسلیم بدون چون و چراست. «بز اَخفَش» از جمله معروف ترین نمادهای جهالت است و به کسی اطلاق می شود که مطلبی را نفهمیده است (لغتنامه دهخدا). نصب مجسمه بز در میدان اصلی شهر برره که همه پایین برره ای ها و بالا برره ای ها روزانه دور آن می چرخند و رفت و آمد می کنند و بینندگان تلویزیون، مکرر این نماد را می بینند، تأکیدی است بر جهل، عدم تعقل و تسلیم کورکورانه در روستای برره. باید در این روستا هر چیزی را ندانسته و نفهمیده تصدیق کرد و به نوعی در جهل مرکب ماند.

«خر» نماد دیگری از نفهمی و نادانی است که بارها در سریال استفاده می شود. کیانوش هر بار که قصد عزیمت از برره دارد، «خر» را همراه خود می برد اما هیچ گاه سوار «خر» نمی شود، بلکه با «خر» راه می رود.

همراهی کیانوش و خر در سفر، در صحنه ای کلیدی از کار که کیانوش تصمیم می گیرد به برره بازگردد و با سحرناز ازدواج کند رنگ کاملی به خود می گیرد. در این صحنه که یکی از هنرمندانه ترین سکانس های سریال به شمار می رود، کیانوش حرف دل خود را کنار «خر» از ذهن می گذراند و «خر» گوش هایش را تکان می دهد.

تأکید دوربین در این صحنه بر نمای «دو شات» از «خر» و «کیانوش» دو معنا را در ذهن متبادر می کند: یا اینکه کیانوش تصمیمی جاهلانه یا به اصطلاح «خرکی» گرفته است یا اینکه در فضایی که کیانوش زندگی می کند، گوشی شنواتر از گوش خر یافت نمی شود و باید دل از انسان ها برید و با خر درددل کرد.

اما باید دید این نشانه ها و نمادها در خدمت کدام هدف غایی قرار گرفته است؟ آیا نقدی بر جامعه اختناق زده آن زمان است؟ اگر هست چرا از قسمت دوم به بعد، تمام جریانات روشنفکری کمرنگ می شود و از قسمت سوم به بعد کاملاً رنگ می بازد و از قسمت پنجم به بعد کاملاً فراموش می شود و ماجراهای دیگری شکل می گیرد که ظاهراً غرض اصلی سازندگان، جریانات و ماجراهای بعدی است و کاملاً با نظام های دال و مدلولی که برشمردیم متمایز است.

ما از این قسمت به بعد با نظام دیگری از نشانه ها روبه رو می شویم که مبتنی بر «مسائل جنسی» است که پیش از این نیز از این گروه شاهد بوده ایم.

نظام دال و مدلول شماره (۳)

در نظام دال و مدلول شماره (۳) برخی از نشانه ها دال بر تحرکات جنسی و روابط نامناسب مردم برره است.

این نشانه ها نه آن قدر واضحند که بتوان آنها را به پورنوگرافی تشبیه کرد و نه آن قدر هنرمندانه که در مقوله اروتیک (عشقی – شهوانی) جای داده شود. این نوع از نشانه ها بیشتر زاییده فرهنگی است که با مقوله های جنسی با احتیاط بیشتری برخورد می کنند و ابتکار نامبارکی برای گذر محتاطانه از ممیزی های فرهنگی به شمار می آید.

در کشورهای مختلف جهان، مواضع متفاوتی درباره پورنوگرافی در سینما و تلویزیون وجود دارد. کشورهای سکولار و لیبرال، پورنوگرافی را یکی از بدیهیات زندگی می دانند که تصویرکردن آن در تلویزیون با مانع جدی همراه نیست. در دستورالعمل برنامه سازی در رادیو و تلویزیون B.B.C. آمده است: تصویرکردن مسائل جنسی، همواره بخش مهمی از یک نمایش خواهد بود؛ زیرا نقش مهمی در عواطف و تجربیات اغلب مردم بازی می کند… (بلیغ، ۱۳۸۰، ص ۶۲).

اما جالب اینجاست که در چنین جوامعی نیز خطوط قرمزی برای نمایش مسائل جنسی و حتی کلام و دیالوگ های مبتنی بر این مسائل در نظر گرفته می شود. «… برای هر یک از ما، فعالیت جنسی پس از اخذ تصمیمات اخلاقی اتفاق می افتد. بنابراین، نشان دادن آن نباید جدا از به رسمیت شناختن فرآیند اخلاقی تلقی شود. در هر حال، ما باید خط قرمز را جلوتر از هر چیزی که ممکن است وقیح یا مستهجن تلقی شود رسم کنیم». (همان)

B.B.C. برای تعیین خطوط قرمز تصویر مسائل جنسی، حد و مرزهایی قائل شده است نظیر:

– پخش علائم هشداردهنده قبل از پخش؛

– پخش برنامه های مذکور در ساعات پایانی شب برای کسب اطمینان از خواب بودن کودکان؛

– نمایش ندادن اعمال همجنس بازانه و…

آنها حتی برای کلمات مستهجن یا آهنگ ها و ترانه هایی که کلمات مستهجن در آن به کار رفته است هم قوانین محدودکننده ای وضع کرده اند… (همان، ص۵۶).

بدیهی است اوضاع در کشورهای پایبند مذهب و اخلاق، به ویژه کشورهای مشرق زمین به گونه دیگری است. در جمهوری اسلامی ایران، به طور قطع و یقین، پخش فیلم های مستهجن در سینما و تلویزیون ممنوع است و این عرف پذیرفته شده جامعه ایرانی است. اما همان گونه که درباره مسئله حجاب اسلامی، فرآیند زیرکانه و پنهانی در سینما و تلویزیون، کار را به جایی کشاند که اکنون حساسیت های اولیه در پیدایش موی زن مسلمان در برابر دوربین اهمیت کمتری یافته است، به خصوص در مقاطع خاص و مناسبت های سیاسی که این ممیزی حتی در پخش اخبار صدا و سیما هم نادیده گرفته می شود. متأسفانه باید گفت جریان پنهانی در حال شکستن خطوط قرمز مسائل جنسی در سینما و تلویزیون است. یافتن جزئیات ای