پاورپوینت کامل برق اشراق بر گوهرهای تعالی ۱۰۶ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل برق اشراق بر گوهرهای تعالی ۱۰۶ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۰۶ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل برق اشراق بر گوهرهای تعالی ۱۰۶ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل برق اشراق بر گوهرهای تعالی ۱۰۶ اسلاید در PowerPoint :

۲۸

مقدمه

از بزرگانی که در جشنواره فجر امسال حضور دارند «یا سوجیرو ازو» فیلم ساز بزرگ استعلایی ژاپن است که ارتباط سینمای او با
نگرش های عرفان ژاپنی، ذن، زبانزد است .

در این مقاله سعی می شود، جنبه تعالی خواهانه این سینما، ویژگی های مستقل و هویت مند سینمای ازو، نگاه، ساختار آثار و
مضامینی که مورد علاقه این فیلم ساز است و رابطه بینامتنی اش با هنرهای دیگر ژاپنی، تحلیل شود .

ازو: سبک متعال

دوباره دیدن

وقتی ویم وندرس می گوید مهم ترین رسالت او یادآوری «هنر دیدن » به مردم و کمک به آنان برای «دوباره دیدن » است، پس عجیب
نیست که محبوب ترین کارگردان او یاسوجیرو «ازو» است . در واقع چه وندرس، تحت تاثیر «ازو» ، به این نگاه دست یافته باشد، و چه
به سبب این نگرش، کارگردان دوست داشتنی اش ازو باشد، در هر حال بین گفته وندرس درباره ارجمندترین خواستش از سینما و
گزینش «ازو» ، پیوندی درونی، پیوسته و عمیق برقرار است . «ازو» یعنی آموختن هنر دوباره دیدن چیزهای ساده ای که دوروبرما
وجود دارند و موجودیتشان را ندیده می گیریم . به نظر من این مهم ترین حکمت سینمای «ازو» ست . این هنر، با پیشینه معرفتی
شرق و به ویژه ژاپن، با همه هنرهای نمایشی، به ویژه هنر نقاشی SUMIe ] » و نیز با ذن، هایکو، ستوری، و شهود در فرهنگ
ژاپنی ارتباط دارد . ازو از سکون و ایستایی، منشی استعلایی می سازد، و به ما نگاهی دیگر و تعالی خواه را می آموزد .

ما مدام درباره سرشت شدیدا جهانی سینمای کوروساوا، و غرب گرایی بی مهابای او شنیده ایم و خوانده ایم . نیز به همان اندازه
درباره سرشت بومی بودن سینمای ازو و ماهیت ژاپنی آن حرف زده اند . با همه آنکه این منظر شایع، بخشی از حقیقت و تمایز
فیلم های این دو هنرمند نام آور ژاپنی را می سازد، اما سخنی مطلق نیست; اگر خوب بنگریم در سینمای دراماتیک کوروساوا به
ویژه سه اثر پایان عمرش، تاثیر شدید اسلوب و نگاه غیرروایی شرقی – ژاپنی را باز می یابیم و نیز در خصوصیت استعلایی سینمای
«ازو» ، بی تردید ذات متحول روایتگری سینما و تاثیر منطق این تکنولوژی بر داستان گویی کاملا پیداست . پس همواره کنجکاوی
ما در قلمرو کشف پیوندهای سینمای ازو با سنت های ژاپنی از یک سو، و دستامدهای مدرن و غربی از سوی دیگر، می تواند
کنجکاوی معقولی باشد .

اما درباره رابطه سینمای ازو با همه آنچه ژاپنی است، اعم از عرفان و حکمت، نمایش و نقاشی، و شعر و مهم تر از همه خودزندگی و
نگاه ژاپنی، باز هم چیزهای تازه تری می توان گفت .

چندی پیش من به یک نقاشی از میزوگامی نگاه می کردم . علاقه من به نقاشی «سومی » آنقدر ریشه در دور دست های عمر دارد که
گاه می پندارم چیزی مربوط به دوران جنینی یا حتی سال ها پیش از زادن من است . به یاد می آورم حتی در دوران دبستان دوست
داشتم به شیوه نقاشان سومی و کسانی چون کیئوکوزوها، خیزران را در کادرهای دراز مستطیلی بکشم . من به خاطر نمی آورم
این نوع نقاشی ساده و شهودی را نخستین بار کجا دیدم .

سال های سال بعد وقتی کتاب یک خانم نقاش سبک سومی یعنی هاکو هوهیرایاما با مقدمه خرزه پارامون را می خواندم، کم کم
علت علاقه ام به این سبک در پرتو روشنایی های تازه ای قرار گرفت . حال می توانستم بین علاقه ام به سینمای ازو، اشراق و شهود
شرقی که در پس سادگی مفرط، ژرف ترین نگاه را به هستی فراچنگ می آورد با هنر «سومی » ، هایکو و ستوری ژاپنی ارتباطی پیدا
کنم . حال می توانستم بفهمم چرا همیشه، به ویژه آثار اخیر کیارستمی، برای من شبیه خیزران ساده نقاشی سومی ئه بوده و یا یک
هایکو .

سومی ئه در زبان ژاپنی به معنای نقاشی با مرکب است; البته به هر نوع نقاشی با مرکب سومی اطلاق نمی شود . ایجاز در استفاده
از خط، نوعی تمرکز و شهود نسبت به شیئی که نقاشی می شود، فضاهای خالی و سرشت اشاره ای و رها کردن شرح و بسط . . . از
مختصات این هنر ژاپنی است . مدام شکل های اضافی و خطوط حذف می شوند تا به گوهر سادگی و روح شی ء دست یابند . نقاشی
سومی با این حذف ها سروکار دارد، و درصدد کسب جوهره طبیعت است . پس در این سبک، سادگی حاصل از مهارت، حذف
بی مهابای اضافات و نمایش زندگی به طور خاص و نشان دادن ماهیت اشیاء از طریق فراچنگ آوردن شکل خالص آن، اصولی
راهنما محسوب می شوند . نقاشی سومی قریب پانصد سال پیش در ژاپن از جانب کاهنان بودایی و پیروان طریق ذن رواج یافت .

اصلا منشا آن چین بود و خصوصیتش ارتباط با مردم و پذیرش عمومی است . بیان زندگی و دریافت واقعیت در موجزترین و
بی پیرایه ترین قالب، از جمله ویژگی های این هنر است; همان گونه که در طریق ذن می توان با یکی دو جمله کوتاه غرض از انجام
ساعت ها تمرین برای تمرکز ذهن را توضیح داد در نقاشی سومی نیز تنها با چند خط ساده در سطح سفید کاغذ، می توان
پیچیده ترین اشکال را ارایه داد و این همان نقطه ارتباط سینمای ازو با سومی ئه، هایکو، ستوری و ذن است: سادگی، خیره شدن به
موضوع، فضاهای خالی و خلاصه کردن اشیاء و ماجراها .

طرز فیلم سازی «ازو» ، یا لااقل آنچه ما از خلال نماها و فصول و ماجرا و ساختار فیلم هایش در می یابیم، شبیه همان تصوری است
که هیرایاما از نحوه و طرز نقاشی «سومی » برای ما پدید می آورد .

اما چگونه و به چه نحو باید تمرکز ذهن یافت و به شیوه سومی نقاشی کرد . نخست روی صندلی – یا ترجیحا به حالت دو زانو روی
زمین و مقابل میزی پایه کوتاه – طوری می نشینیم که پشت و کمرمان راست قرار گیرد . نگاهمان به سطح سفید کاغذ ثابت
می ماند . ذهن مان را روی کاغذ متمرکز می کنیم; بعد موضوع نقاشی را مجسم می کنیم . نگاهمان همچنان به کاغذ است .
لحظاتی سکوت و تامل می کنیم . بعد ساقه خیزران و حتی شاخه ها را «می بینیم » ، صدای برخورد ملایم برگ ها را «می شنویم » و
صدای نجوامانندی که گویی از پی نرمه بادی برگ ها را به رقص می آورد . بعد قلم موی آغشته به مرکب را بر می داریم و دست را با
حرکتی روان و بی تقلا به سطح کاغذ به گردش درمی آوریم . خیزران نقش شده بر کاغذ، این بار بی شک عینیت پیدا می کند . به
یمن سومی، نقاش ذهنیت خاصی پیدا می کند . دستخوش نوعی تعالی روح می شود . با این شیوه ساده و طبیعی، نقاش
ضایت خاطر می یابد و نقاشی اش با احساسات دیگران عجین می شود . . . .

حال ما با آگاهی زنده تری درباره سادگی و سبک ازو می توانیم تامل کنیم و در پی کشف راز آن برآییم و اهمیت یکه اش را درک
نماییم . این سینمایی است که در آن فن و تعالی، مهارت و اشراق، و صنعت و شهود، گرد آمده اند و بر خلاف توهم سادگی، بسیار
ژرف و تاویل پذیر و معنادارند .

ژاپنی ها «یاسو جیروازو» را همواره به عنوان ژاپنی ترین کارگردان خود می شناسند . وی طی ۳۶ سال فعالیت سینمایی اش، بیش از
هر کارگردان ژاپنی دیگر به کسب افتخاراتی نائل گشته و به تنهایی توانسته است به دفعات جایزه بهترین فیلم را نصیب خود سازد .

شالوده شکنی درونمایه های فیلم های ازو است; اما فراتر از صورت ساده آن، بیانگر تلاش بزرگ برای دفاع از ارزش هایی است که به
چشم او بزرگ و مایه آرامش روح انسان اند . پایداری آن نجات بخش و حاوی حکمت بزرگ شرق و تهدید آن از سوی یک زندگی
مادی اندیشانه مدرن و صنعتی، پیشزمینه تباهی و فقدان امر متعال در زندگی ساده انسان شرقی و به تعبیری نزدیک تر، انسان
ژاپنی است . ازو به هیات پیامبران، حکما و اهل معرفت و روشن ضمیران و شاهدان کهن، می کوشد کلید سعادت و خوشبختی و
قرار انسان شرقی را با وفاداری به ارزش های بومی به دست دهد و کمال گرایی او و تلاش برای بازتاب زندگی مردم ژاپن و افشای
عوامل منفی مدرن؟ برای حفظ این گوهرهای تعالی با هم پیوند دارند و سبک و اسلوب او متکی به همین عناصر هنر بومی و نگاه
شرقی است . از همین رو او از حادثه و داستان پردازی دراماتیک هالیوودی شدیدا منزجر است و می کوشد مطابق ذائقه
زیبایی شناختی مردم خود و میراث های کهن نمایشی – هنری حکمت شهودی شرقی سینمایی ویژه بیافریند که به شدت از تسلیم
به معیارهای روایت غربی می گریزد .

او یک بار گفته است: «فیلم هایی با چهارچوب داستانی آشکار موجب خستگی من می شوند . هر فیلم طبیعتا باید ساختاری داشته
باشد وگرنه فیلم محسوب نمی شود . به نظر من فیلمی که بیش از حد، دارای عنصر درام و یا بیش از اندازه دارای حادثه باشد،
مسلما اثر خوبی نیست » .

در واقع ازو با این بیان، آشکارا در برابر نوعی از تلقی غربگرایانه از سینما قد علم کرده است . عدم باور به وجود چهارچوب های
دراماتیک داستانی در سینما، شدیدا با روایت غیرخطی و روح روایت شرقی سازگار است . ما اکنون می توانیم با نگاه تازه ای به
درونمایه های فیلم های ازو و درک نسبت آن با امور ساختاری به فهم تازه ای برسیم . ازو به راز پیوند فرم و درونمایه برای دفاع از
یک نگرش شرقی به شیوه ای شهودی پی برده بود . او در پس تم های ساده و عامه پسند، در واقع روح دوران، چالش سنت و مدرنیته،
دفاع از عناصر معنوی و ساختاری زندگی ژاپنی و در عین حال ظلمت جهان سرد و تباهی آور ارزش های مدرن و تاثیر مخرب آن را
در آرامش، احترام و مهربانی انسان شرقی گوشزد می کرد . پس گزینش عنصر خانواده به عنوان مهم ترین مضمون آثار ازو، باید
ساخت شکنی شود . همه چیز خانواده است; زیرا ایمن گاه و قلعه خانواده، نگهبان آن حقیقت درونی و راز بومی یک نگاه و دیدن
است که به وسیله هجوم نگاه و نگرش بیرون گرای غربی یکسره فرو می ریزد و با ریزش آن، آرامش، روح، اخلاق و پیوند از دست
می رود . برای همین در سینمای ازو نه حادثه و سرگرمی و درام، بلکه انسان و روح و شخصیت و سکوت و دردمندی خاموش و
حقیقت شخص زنده، مورد تمرکز و رؤیت قرار می گیرد و جزئیات گوهرین این پرسوناژها که ما را در معرض روشنایی حقیقت و
پرسش تعالی گری «ازو» قرار می دهد کاملا با همان نگاه شهودی و روش سومی ئه و ستوری پرداخت شده اند . ما درباره معنای زاویه
پایین فیلمبرداری و ارتباط فضاهای خالی با شیئی که در یک قسمت فضا جا می گیرد و دیگر مسایل ساختاری و پیوندشان با
معناهای شهودی و سبک اشراقی هنر ازو حرف می زنیم .

عناصری چون طبیعت، زمان، و هنر کهن، در سینمای ازو با استیل او و با همان جهان ژاپنی و گزینش خانواده به عنوان حفاظ
همه ارزش های مورد تهدید و جایگاه حفظ ارجمندترین میراث ها پیوندی دارد که درباره تک تک این عناصر می توانیم به تفصیل
سخن بگوییم .

در زندگی ازو، جدا از اطلاعات متعارف مربوط به همه انسان ها که بالاخره روزی به دنیا می آیند – ازو دوازدهم دسامبر ۱۹۰۳
متولد شد – و زادگاه شان جایی است – او اهل فوکاگاوای توکیوست – و پدری دارند و مادری – پدرش دلال کود شیمیایی بود – و
خواهران و برادرانی – او یک برادر و سه خواهر داشت – اطلاعات مهم تری وجود دارد . مهم تر از آن که او از ده سالگی در شهر
خانوادگی شان همراه مادر و جدا از پدر زیست . بیشتر از دبیرستان تحصیل نکرد و عاشق ادبیات ژاپنی و سینما بود .

نکته جالب در همه این موارد آن است که او با غرور خاطره ای را می گوید: «وقت امتحانات ورودی دبیرستان بازرگانی، درست در
همان زمان در سینما مشغول دیدن فیلم «زندانی زندا» کار «رکس اینگرام » بودم .» جنبه جذاب این اطلاع، آنجاست که ازو
پایه گذار سینمای کاملا ژاپنی و تعالی گراست .

ازو بارها تاثیر سینماگران غرب و هر سینماگری را بر خود انکار کرده و بر سبک شخصی خود تاکید کرده است . او معتقد است که
خود معلم خود بوده و مدیون فیلمسازان دیگر نیست . اما این گفته و افسانه ای که بر گرد ازوی ژاپنی تنیده شده، مانع از آن نیست
که بپرسیم آیا زمانی که او غالبا به دیدن فیلم های خارجی می رفت (در تمام دوران نوجوانی و جوانی) و با دوستانش درباره «پرل
وایت » ، «لیلیان گیش » و «ویلیام اس هارت » به صحبت می پرداخت و موفقیت در امتحان مهم دبیرستان را برای دیدن فیلم یک
کارگردان غربی از دست می داد، از همه اینها و در همه این دوران ها، سینما را از چه کسی داشت می آموخت؟ نرفتن به مدرسه
سینمایی و تقلید نکردن از این یا آن فیلمساز غربی، آیا به معنای فقدان هر پیوند بین سینمای ازو و شکل گیری سبک او با
دستامدهای خارجی می تواند محسوب شود؟ حرفه فیلم سازی در یک دهکده کوهستانی، ذاتا حرفه ای مدرن و محصول مدرنیته
بود . هر چیزی که او با دیدن فیلم ها آموخت، محصول همین فیلمسازان غربی به حساب می آمد .

اینکه «ازو» با تکیه بر این دستاوردها، راهی نو و منطبق با روح ژاپنی کشف کرده است، هرگز به معنای فقدان وام سینمای غرب بر
گردن سینمای او نیست . سینما، جهان را یکپارچه می کند و سینمای ازو با افزودن تجربه ژاپنی به سیمای جهانی سینما و
بده بستان عالم گیر آن، یاری رسانده است . او پیش و پس از پایان دوره آموزشی سربازی و تمارض در بیمارستان، به همان تجربه
حمل دوربین در استودیوهای کاماتا و شوچیکر و سپس به دستیار سومی کارگردان فیلم های کمدی تجاری اوکوبو مشغول
می شود . از سال ۱۹۲۸ به کارگردانی فیلم های عامیانه کمدی پرداخت . اولین فیلم او شمشیر مکافات، براساس یکی از آثار جرج
فیتز موریس ساخته شد . شروع با متنی غربی برای ژاپنی ترین فیلمساز مدعی فقدان تاثیر غرب بر کار او، نکته طنزآمیزی است .

از دهه سی به بعد او شروع به تغییر سبک داد و آثار واقعگرای اجتماعی ساخت . تاثیر نگره های چپ و پرولتری در این دوران، به
شدت بر فیلم سازان ژاپنی تاثیر داشت و نگرش های طبقاتی بر آثار فیلم سازان روشنفکر، چون میزوگوشی اثر می نهاد، ولی ازو
بسیار متمایل به مضامین مربوط به زندگی مردم عادی و طبقه متوسط ژاپن بود . این رویکرد به زندگی معمولی و جدایی از
فرمول های ایدئولوژیک شد و رهایی از هر تلاش برای دراماتیزه کردن ماجراهای زندگی و یا کاربرد شگردهای فنی و کاربرد
جلوه فروشانه دوربین و بازی سازی های هالیوودی انجامید .

سبک فیلم سازی ازو

۱ . مهم ترین عنصر سبکی سینمای ازو، مربوط به دیدن و نگاه به رویدادهایی است که به وجود آورنده آن نیرویی نهفته در عالم
هستی است . این ارتباط رویدادها با وجود، حتی در آثاری که ناظر بر واقعیت های اجتماعی است اهمیت دارد . بر خلاف آثار
هالیوودی، قهرمان و شخصیت خوب و بد، اتفاق ها و علت آنها را توضیح نمی دهد; بلکه یک نحوه نگاه کردن به زندگی،
وجودشناسی و ادراک موقعیت افراد را وضوح می بخشد . در فیلم «تنها پسر» ، زن بیوه روستایی و برخورد او با پسری که بی خبر
ازدواج کرده و نوزادی دارد، زمینه ای است برای بیان وضعیت ما در برابر جهان و سرمای وجود، ضعف، ناتوانی و یا تسکین و اعتماد
به نفس .

در داستان توکیو «شوکیچی » و همسرش «تامی » وقتی عازم توکیو می شوند، بیش از هر موقعیت تراژیک آدمی، واقعیت تنهایی و
نوع نگاه عمیق به تنهایی انسان مطرح است .

در اوایل بهار، ازو ما را با پرسش ریشه دواندن تشویش در اعماق زندگی آدمی روبرو می سازد و آن حس حکیمانه تنهایی بشری در
یک بعدازظهر پاییزی، درد ژرف از دست رفتن محبوب ترین تقدس ها در «زن توکیو» قابل تامل است .

۲ . سکون و سکوت و فضا . یکی از ویژگی های سبکی سینمای ازو که با ویژگی استعلایی جهان او ارتباط دارد، فضایی است که بین
سکوت و سکون شکل می گیرد و سپس کوچک ترین حرکت در گوشه ای از این فضا نظر ما را جلب می کند .

میزانسن ازو با کمال و جمال و دقت فراوان هر شی ء کوچکی را که در ترکیب بندی فضا حضور دارد، ثبت می کند . در همین وجه
فضاسازانه، ابداع میزانسن و نحوه به کارگیری رنگ، منش شهودی را برای تامل و جلب توجه ما برمی گزیند .

در نمایی از بعدازظهر پاییزی، اثر یاسوجیروازو، توجه ما به زنی که در مرکز پیشزمینه قرار گرفته، جلب می شود . در اینجا چندین
نشانه در کارند: همپوشی، دوفیگور را در دو سطح پیشزمینه می نمایاند که در برابر سطوح دورتر قرار گرفته اند . عمق نمایی جوی،
شاخ و برگ درخت را تقریبا از فوکوس خارج کرده است . حرکت باعث ایجاد عمق می شود . آنجا که عروس سرخود را پایین می آورد،
تصغیر پرسپکتیو، اشیای دورتر را کوچک تر می نمایاند . پیکر و لباس نقره ای، قرمز و طلایی عروس در مقابل رنگ های مات و سرد
سطوح پسزمینه، به شدت برجسته شده است . به علاوه رنگ ها موتیف قرمز و نقره ای را که در اولین نمای فیلم م