پاورپوینت کامل نقد چهارشنبه سوری; حق معقول تماشا ۷۴ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل نقد چهارشنبه سوری; حق معقول تماشا ۷۴ اسلاید در PowerPoint دارای ۷۴ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل نقد چهارشنبه سوری; حق معقول تماشا ۷۴ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل نقد چهارشنبه سوری; حق معقول تماشا ۷۴ اسلاید در PowerPoint :

۲۸

نخست دوست دارم بگویم که چرا نوشتن برای چهارشنبه سوری،
برایم تصمیمی تردیدآمیز بود. احساس می کردم بعد از اشاره ای که اصغر
فرهادی در گفت و گو با شرق، به نقد من درباره «رقص در غبار» کرده و از
آن سخن به میان آورده ، هیچ خوب نیست که ایرادهای فیلم آخر او را که
دست برقضا ، از نظر ساختار از دو فیلم پیشین اش بهتر است، ردیف کنم
از این نظر خیلی شبیه «خیلی دور خیلی نزدیک» است که از فیلم های
پیشین میرکریمی از منظر شسته رفتگی بهتر بوده؛ ولی از نظر قدرت
بداعت و آشنازدایی، از آن دو فیلم پیش تر نیست و خواهم گفت که چرا از
قضا در این مورد هم چهارشنبه سوری بسیار شبیه «خیلی دور خیلی
نزدیک» است. در آنجا هم کارگردان گاهی از نگاه باطراوت «زیر نور ماه»
پا پس گذاشته بود.

فرهادی در پاسخ سؤال «آیا خواندن نقدها فایده ای برایتان دارد؟»
گفت : «بله حتما . نه همه نقدها؛ نقدی که به شعور و دانایی منتقدش
واقف باشم، جدی می گیرم. (البته «را»ی مفعول بی واسطه باید پس از
«نقدی» می آمد!) … مثلاً برای «رقص در غبار» یکی دوتا نقد خیلی
محکم نوشته شد که واقعا در کارهای بعدی کمکم کرد. بعد هم می گوید:
«همین که عدم یک دستی فیلم را مطرح کرده بودند؛ آن هم با دلیل
کاملاً منطقی. در طول اکران ها هم متوجه شدم که حرفشان درست
است. انگار فیلم با دو لهجه صحبت می کند. برای رفع این نقص
جاهایی هم وجود دارد» و فرهادی اضافه می کند «خیلی دلم می خواهد
«رقص در غبار» را بر این اساس، یک بار دیگر تدوین کنم و بخش های
شهری را به صورت کامل در دل بخش کویر به صورت فلاش بک
بیاورم».

البته من نمی دانم دیگر چه کسی به فرهادی در زمان نمایش فیلم در
جشنواره و بعد در اکران عمومی، این تصحیح را پیشنهاد کرد که
قسمت های شهر را «به صورت فلاش بک در دل بخش های کویر جا
دهد» ، اما خوب یادم هست که ضمن ستایش از فیلم اوّل او که تقریبا
کشف دلپذیری برای من بود و نخستین یادداشت و سپس نقد مفصلی
که بر آن نوشته بودم ، همین پیشنهاد را به او کردم . بگذریم اینکه چه
کسی آن حرف را زده و نام منتقد در خاطر کارگردان مانده یا خیر، واقعا
پشیزی ارزش ندارد. مهم ، حرفی است که به امر واقع اصابت می کند و
تأثیرش بهبود کار یک فیلم ساز است و او آن حرف را آویزه گوش خود
کرده و از آن بهره را برده است.

اجازه دهید نخست از مقدمه شروع کنم و از فرایندهایی فرمال در
فیلمنامه چهارشنبه سوری حرف بزنم که علیه درخشش و والایی این
فیلم عمل کرده اند و سپس از این زمینه محسوس ، به مشتی مباحث
کلی تر نظریِ ضروری که منبعث از همین واقعیت های شاخص اند ، رو
کنم که نه تنها چهارشنبه سوری را مقهور سلیقه ای عادت پذیر کرده،
بلکه خطری برای هر اثر ماهرانه محسوب می شوند تا آن را به سمت
قبول قدرت ارعاب گفتمان های مقتدر زمانه بدانند.

ورود و خروج علیه پیکره

چهارشنبه سوری با ترانه علیدوستی شروع می شود. دختر خدمتکار
پایین شهری در آستانه ازدواج و سرگرم آزمایش لباس عروسی که کارش
کارگری در خانه هاست؛ در خانه های مردمی که دستشان به دهن شان
می رسد و «بالای شهری»اند! فیلم با همو پایان می گیرد.

اگر ما به مفهوم فرم به مثابه یک ساز و کار در فیلم آشنا باشیم، خواهیم
دانست که این ورود و خروج، به معنی تأکید بر الگویی است که در آن آغاز
و پایان، به هیچ وجه تصادفی نیست، بلکه مبین پیکره ای است که لزوما
درصدد نمایش مجموعه ای از رابطه ها و کنش و واکنش های محوری با
حضور فردی است که ورود و خروجش، آن قدر مهم بوده که فیلمنامه آن
را به گشوده شدن و بستن فیلم پیوند داده است. بوردول گفته است، مردم
غالبا می پندارند که فرم به عنوان یک مفهوم eoneept در جدایی با
آنچه که contents و محتواست، قرار دارد. در آن صورت، در بررسی
یک اثر هنری گفته می شود که فرم آن با محتوا یا این و آن وجه
مضمونی اش در تضاد است.

در چهارشنبه سوری ، چنین سخنی بی معنی است. تناقض ورود و
خروج ترانه علیدوستی، با پیکره حضور او در فیلم، دقیقا با ساختار و
سیستم فرمی فیلم، دچار تناقض است. اینها دو جزء پر اهمیت تشکیل
دهنده فیلم اند که با دیگر اجزای کالبدی فیلم دچار دردسر شده اند. اینجا
درست آنچه که می تواند محتوای حضور علیدوستی به حساب آید ، خود
فرم است و کاستی اش یک مشکل فرمی است و معنی ندارد که ما
تماشاگر را بیهوده دچار اذیت و آزار، در تفسیر سیستم فرمی یک فیلم
بی فایده کنیم در حالی که آغاز و پایان فیلم انتظار فرمان خاصی را شکل
می دهد ، به آن پاسخ ندهیم و در عرض تمام فیلم و حتی حضور ترانه
علیدوستی، تمهیدی باشد برای حرف زدن از موقعیت رنجبار زنی دیگر،
یعنی هدیه تهرانی و در این مسیر، آن قدر پیش رویم که حضور ترانه
علیدوستی در پیکره فیلم، به یک سوژه درجه دومی و ابزاری بدل گردد و
تحت الشعاع سوژه اصلی واقع شود و به یک سیستم فرعی روایی بدل
شود که ورود و خروج خود را هیچ توجیه نمی کند.

باید بگویم، اگر او قرار بود، این نقش را ایفا کند ، گشودن و بستن فیلم
با او بی معنی بود. علیدوستی منفعل می رود و می آید و در خدمت گره
افکنی و گره گشایی وضعیت زن دیگر (خانم تهرانی) قرار می گیرد و این
مسئله چنان شدید است که حتی بازی او، زیر سنگینی حضور درخشان
هدیه تهرانی رنگ می بازد و بی طنین می گردد. تنها جایی که او از خود
کنش و فعالیت نشان می دهد ، جایی است که داستان پستچی، زنگ
همسایه، بلیت سفر به دوبی و علت اطلاع زن آرایشگر از ساعت پرواز را
جعل می کند که آن هم در واقع کنشی واسطه ای در خدمت بحران دو
شخصیت پررنگ تر فیلم است.

وقتی ما به انتخاب یک عنصر فرمال به این مهمی، یعنی سکانس
گشایش و پایان بندی دست می زنیم؛ ولی بدون هدف یا فرایندی شکلی
و معنادار ، علیه آن عمل می کنیم ، نام این اتفاق، آغاز یک اغتشاش
درونی در اثر هنری است که نتیجه بد خود را به بار خواهد آورد و به یک
نارسایی بدل خواهد شد و علت آن هم مهم است. وقتی این زنجیره علل
را که پیگیری کنیم، به چیزی به نام دیدگاه می رسیم که همان علت
مخالفت اصلی من با فیلم است.

کانون های متناقض کشش

به نظرمن مشکل نخست که به آن اشاره کردم ، معلول و محصول یک
کشمکش نهفته در فیلمنامه است که بسیار مخفی است و می توانست
نتیجه مثبتی به بار آورد و البته تا همین جا کمبودهایی را برطرف کرده؛
اما یک کم و کاست مهم را باقی نهاده که صدمه به فیلمنامه گفتنی
است. عامل تشدید کننده اغتشاش دیدگاهی در چهارشنبه سوری، میان
دو کانون خنثی کننده ایجاد کشش، معطل مانده و کشمکش حول آن دو
به طور نهان ، ناخودآگاه یا آگاه به وجود آمده که آسیب آن در روایت و
شخصیت پردازی کاملاً محسوس است.

این دو کانون در روایت فیلم ، فرایند متضاد، جدلی و رویارویی
شخصیتی یا موضوعی خاصی را پشت سر نمی گذارند و منظور من هم
وجود تنش و تضاد روایی میان دو کانون نیست، بلکه به نظر می آید،
فیلمنامه به هر علت، نتوانسته تصمیم گیری کند که چهارشنبه سوری
قصد دارد گرد هدیه تهرانی شکل بگیرد یا موفقیت و تجربه علیدوستی
را پروبال دهد! حتی می شد که فیلم به هر دو به یک اندازه متوجه باشد؛
امّا مشکل چهارشنبه سوری آن است که در کار شکل دادن، به گونه ای
عمل کرده که نتیجه آن مرعوب و مقهور شدن یک کانون به سود کانون
دیگر بوده است.

با بازگشت به رابطه بین متنی و جهان دو فیلمنامه نویس که از خلال
آثار پیشین شان مکشوف می شود، می توان حدس زد که چنین وضعیتی
که بسیار غیر مستقیم و مخفی بوده و شاید حتی خود فیلمنامه نویسان
هم متوجه نبوده اند که تأثیر کشش های جداگانه هر یک و عدم
تصمیم گیری در مورد نقطه کانونی واحد ، به پدید آمدن این اغتشاش
منجر شده است. این کنش محصول نهان روشی کانون های دراماتیکی
است که در پشت آرامش و آگاهی و روایت بی لکنت مخفی است. منظور
من آن است که بنا به فضاهای آبادان که کارگران مشغول کاراند و تجربه
زیسته شده ملموس، و آشنایی با شخصیت های زندگی ، به نظرم مانی
حقیقی با فضای هدیه تهرانی آشنایی و نسبت به آن کشش دارد. توجه
او حول بحران یک زندگی حرفه مدرن دور می زند و با توجه به دو فیلم
پیشین و سریال های فرهادی ، منطقی است که ما موقعیت ترانه
علیدوستی را همچون شخصیتی از مردم فرودست، حاشیه نشین و
پایین شهری، در ادامه آدم های مورد علاقه قبلی او داوری کنیم. حال
این دو با هم فیلمنامه ای می نویسند که در آن عنصر وحدت بخش ذهن
اثر ، مقهور عناصر دارای کشمکش دو ذهن آفریننده اثر است و تأثیر این
دو ذهن، موجب دو ذهنی شدن متن فیلم شده است.

چهارشنبه سوری ، اثری دوذهنی و گیج کننده است. ذهنی که فیلم را
به طرف جهان هدیه تهرانی و کشمکش وسایل آن می کشد و ذهنی که
می کوشد، تأثیرش را با مطرح کردن وضعیت و فضاهای عینی / ذهنی
دختر خدمتکار باقی بگذارد. شگرد فیلم نامه برای آشتی بین الاذهانی ،
البته کاملاً آگاهانه است. دختر خدمتکاری از طبقات فرودست ، شاهد
یک تجربه زناشویی در طبقه مرفه مدرن است که مثلاً چشم و گوشش را
باز می کند یا بر ذهن او تأثیر می نهد و شاید بحران های آنها را وارد
زندگی اینها کند!

اما این شگرد نه تنها هیچ کمکی به حل تناقض دو گرایش مذکور در
فیلمنامه نمی کند، بلکه برای ما مشکلات تازه ای به بار می آورد؛ طوری
که می اندیشم، اگر فیلم بر روی هر یک از این کانون ها متمرکز بود، خیلی
بهتر از آب درمی آمد؛ یعنی چنانچه هدیه تهرانی برای ترانه علیدوستی
یا ترانه علیدوستی برای هدیه تهرانی، صرفا به صورت سیستم فرعی
روایی و تکمیلی باقی می ماند و اصرار فیلمنامه بر درآمیختن این دو
تجربه، یا درس آموزی یکی از دیگری قرار نمی گرفت، منطق حضور آنها
کنار هم بی نقص تر بود. اما در حالت فعلی شکل دو چندان است؛ مثلاً ما
می پرسیم، دختری که در حاشیه تهران زندگی می کند (کلان شهری که
در فیلم می بینیم) و کارش کارکردن در خانه این آدم هاست، چگونه این
همه چشم و گوش بسته و حیران است تا اندازه ای که گویی برای اولین
بار شاهد چنین ماجراها و زندگی هایی است؟!!

جدا از این، ما حق داریم که بپرسیم، چرا شاهد بودن دختر خدمتکار در
این داستان، باید متضمن تغییری در او نسبت به پیش از ورود به این
خانه باشد؟ بالاخره هرکس در این کلانشهر خیلی چیزها می بیند و
می شنود. فرض کنید که دو فیلمنامه نویس دچار این خطای بزرگ
می شدند و در این چهارشنبه سوری و در آستانه ازدواج دخترک، او را
درگیر یک رابطه عاطفی یا جنسی با مرد فیلم می کردند. البته این
داستان کاملاً بی ربط به روایت حاضر و برای آنچه که حال روی داده،
هلاکت بار بود و از مرد یک شخصیت زن باره مبتذل می ساخت و یکسره
وضعیت تلخ موقعیت او را از بین می برد؛ اما از زوایه منطقی شدن ورود و
خروج ترانه علیدوستی و پیکره ای که فرایند تحول دیدگاه او را تصویر
می کرد، با پایان و شروع فیلم، خوانایی بیشتری داشت.

احتمالاً واقعیت آن است که فرهادی فیلمنامه یا فکر آن را با ترانه
علیدوستی آغاز کرد و برای نوشتن فیلمنامه مربوط به فضای زندگی زن و
مرد مرفه ، نیازمند مانی حقیقی شد؛ لیکن در پیشرفت کار، همدردی
فیلمنامه و رکن اصلی آن تغییر کانون داد و قدرت مانی چربید! یا
می توان تصور کرد که اصلاً فاصله ایده اولیه تا شکل گیری طرح و
بالاخره فیلمنامه نهایی ، در مسیری پیموده شد که هر یک از دو
فیلمنامه نویس، با علایق جداگانه خود، روی شخصیت ها اندیشیدند
یا … روند واقعی هر چه که بود ، عملاً در حال حاضر، ما با فیلمنامه ای
روبرو هستیم که دیگر داستان دختری خدمتکار نیست که به