پاورپوینت کامل مفهوم هویت ملی در سینمای ایران ۸۵ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل مفهوم هویت ملی در سینمای ایران ۸۵ اسلاید در PowerPoint دارای ۸۵ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل مفهوم هویت ملی در سینمای ایران ۸۵ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل مفهوم هویت ملی در سینمای ایران ۸۵ اسلاید در PowerPoint :

۳۸

وقتی مفهوم هویت ملی، مقوله ای کارآمد در برابر خودباختگی و از خودبیگانگی و بی خویشی است و با نظام بی هویت سازی نظام سلطه و یکجانبه گرایی ابرقدرتی می ستیزد، پیرامون خود ارزش ها، فرهنگ، و نیرو و میدان دفاعی نیرومندی پدید می آورد.

اما در عین حال جهان تغییر می پذیرد و مفاهیم در شرایط جدید معناهای نویی به خود می گیرند. چه بسا ناسیونالیسم به عاملی ستمگر، شووینستی، تجاوزکار، مستبد و مانع ارتباطات با جهان بشری و انسان ها و اقوام بدل می شود.

بدینسان بدیهی است دعوای ریشه دار «ماهیت»شناسی در فلسفه به بحث سینما و هویت ایرانی پیوند می خورد. پیداست که استدلال درباره ی درستی و نادرستی درک قدیم از ماهیت و هویت، جایگاهی دیگر دارد و ما با نتایج شکل گرفته آن آگاهی ها و باورها و با کاربردشان در اینجا، سروکار داریم و کسی توقع ندارد ابتدا اثبات کنیم که وجود بر ماهیت مقدم و پویاست و هویت امری ثابت نیست، تا بعد به کارکرد این مفهوم در سینما بپردازیم.

به باور من، این نحو وجود است که مفهوم ذهنی و پیرو و دگرگونی پذیر هویت را می آفریند و ما با اصل و بی تغییر دانستن هویت ایرانی، سنگ بنای اشتباهات پی درپی را نهاده ایم و خود را در هر جا و اکنون در مورد فهم وضع سینمای ایران دچار دردسر کرده ایم. فهمی سطحی از این گفته، البته می تواند جدل های پایان ناپذیر بیافریند و به نفی بدیهیات ختم شود. بالاخره کلمات به چیزی اشاره می کنند و امری (ذهنی یا عینی، بیرونی یا درونی) این نشانه ها را پدید آورده است، بالاخره تاریخ از مهاجرت یک قوم به نام آریایی ها خبر می دهد، ایران، باورها و خدایان و دیوان، دیوان بدل به خدایان شده و خدایان بدل به دیوان شده که از دره ی سند تا این سوی بین النهرین داستان و ماجرای تغییر یک قوم را باز می گوید، خواب و خیال نبوده، زبانی که این مردم با آن تاریخ را پی ریخته اند، تجربه و مفاهیم مشترکی که به ضمیر و خاطرات هستی ممتدشان بدل شده است، آنچه آفریده اند و مشترکاً از آن دفاع کرده اند نظام های اقتصادی و سیاسی که پشت سر نهاده اند و تجربه واحدی برای این همگان بوده که سپری شده است، دانشی که کسب کرده اند، هنری که پدید آورده اند، با شعر یا موسیقی یا معماری که خود را بیان کرده اند، حکومت هایی که پدیدآورده یا مشترکاً بر آنها تحمیل شده یا مشترکاً آن را از کف داده اند، و زبان که مأوای هستی شان خوب بوده و اینها یعنی شکل خاصی از درک و مشاهده جهان، یعنی تولید نگاه معین، ذهن و زبان مشترک، علایق مشترک، و یعنی هویت ویژه که برای ما ایرانی است. و اگر در جهان کهن متفاوت بوده در جهان مدرن دگرگونی پذیرفته، هرگز به معنای «عدم» چنین واقعیتی نمی تواند شمرده شود. این وجود هویت متعلق به امروز نیست. زمانی که حکیم ابوالقاسم فردوسی شاهنامه را می نگاشت، – جدا از حکمت متن – در دفاع آگاهانه از زبان به مثابه هسته هویت ایرانی و تاریخ باستان همچون محمل رخداد این هویت و حال مفاهیم درونی نیک و بد و خیر و شر آزموده و باورهای انسان های کشمند و شالوده ی زندگی این آدمیان، بالاخره ملموس ترین و واقعی ترین تجربه، «چیزی» به نام احساس هویت ایرانی برای او معنادار بوده که هزاران بیت از زهدان آن زاده است!

این تجربه ی معین در مقاطع مختلف تاریخی – همواره گوشزد شده است – به وسیله کسانی چون خواجه نصیر طوسی یا شاه عباس، معزالدوله یا امیرکبیر، سهروردی یا حافظ یا نیما و هزاران تن دیگر شهادت داده شده است. و گواه وجودی اینان به روشنی می توانسته خط تمایز بین یک هویت روسی، مصری، فرانسوی، ژاپنی، آلمانی یا چینی را با عنصر ایرانی ترسیم کند.

* * *

در مباحث بالا، اشتباهی وجود دارد. اینکه چنین واقعیت تاریخی / جغرافیایی، زبان / فرهنگی، و حتی سیاسی / اقتصادی در تمایز با مردم دیگر وجود داشته، محل جدل نیست، بلکه این وجود را ثابت انگاشتن و وجود در حال دگرگونی را مؤخر بر آن مفهوم تغییرناپذیر قلمداد کردن، جای چون و چرا دارد. وگرنه کدام کس است که با اندک تأمل در نیابد، حتی آن ضمیر جمعی که سبب دیدن درخت، آب، سبزه، مرگ، تولد، رهگذر، در، آفتاب، و همه ی اشیاء روزمره بنا به تصور و حال و هوا و محتوای خاصی شده که با نگاه امریکایی و اروپایی و عربی متفاوت بوده، دارای ویژگی و یگانگی و هویت خاصی بوده است.

با همه اینها، آنچه، هربار این هویت را دچار دگرگونی کرده، واقعیت تغییر، و گسترش همگانی این تغییر و بدل شدن این تغییر به عنصری از عناصر همان هویت است که پاره ای آن را امری ثابت و ابدی و ازلی پنداشته اند. نکته شیرین آن که اتفاقاً ثابت ترین خصیصه هویت ایرانی، ویژگی سیّال، جیوه ای، قدرت گسست / پیوست مدام، قدرت جذب و از آن خود کردن و سرشت «این / آن» است. این ویژگی از تجربه ی ابتدایی هفت هزار ساله و مهاجرتی شروع شده که با ادغام حیات یافته و ادغام اندک اندک بنا به دلایل جغرافیایی و سرزمینی و موقعیتی به فرآیند اجتناب ناپذیر و مداوم تاریخ اش بدل شده، و از تجربه دره ی سند، تجربه ی قومی هند / اروپایی بودن ایرانی و سپس همه ی ماجراهای تاریخی مان از یونان زدگی تا اسلام گرایی تا مغول دچاری تا اروپاگروی و… انباشته و ما را نه اینجا یکپارچه، نه آنی یکپارچه و نه «نه این نه آنی» بی هویت، بلکه دارای هویتی سیّال، هویتی جذّاب دارای مشخصه «این / آن» کرده است که پاره ای با اراده گرایی و داوری اخلاقی علیه آن سخن گفته اند، در حالی که این مقاومت علیه آن بیهوده است.

ما باید «این آن» را همچون یک ویژگی واقعی، یک شکل از وجود داشتن به حساب آوریم که بنا به ضرورت های گوناگونی زاده شده و پایدار گشته و ادامه یافته است، نه امری عاریتی که می توان کنارش نهاد و یا بد و خوب اش خواند.

* * *

با چنین موقعیتی که همه ی زندگی، تاریخ، تمدن، فرهنگ و اجزای وجودی مان گواه وجودی اش بود، ما مرحله ی تازه ای از تجربه ی تمدنی و تاریخی مان را از صفویه آغاز کردیم و به قاجاریه رسیدیم. دورانی که پایانش با ورود و آغاز سینما به چنین سرزمین و فرهنگ و تاریخی منطبق است.

سینما همچون آینه ی مدرنیته، طلیعه ی ادغام تازه ی تمدنی بوده است. تمدن جدید اتفاقاً سرشتی جهانی داشته، لیکن به ناگزیر زایش آن در شکل ملی محقق شده است، شکل گیری دولت / ملت جدید همان قدر با مفاهیم مربوط به اومانیسم، راسیونالیسم، لیبرالیسم، کاپیتالیسم، سکولاریسم، اندیویده الیسم و… ربط داشته که به طور پارادوکسیکالی با یونیورسالیسم / ناسیونالیسم. ناسیونالیسمی که پل جهانشمول گرایی بوده است. این یک کشورگشایی مدل کشور داری قدرتمندان سنتی نبود. بلکه ضرورت گسترش تکنولوژی مدرن و سرشت جهانی صنعت جدید و سرمایه داری از همان تجربه مرکانتالیستی تا گردش سرمایه ی مالی، مدام گواه ضرورت حیات پارادوکس مرزهای ملی و از کف رفتن اهمیت حفظ سرشت ملی در جهان مدرن بوده است. گرایش به بین المللی شدن تجربه مدرنیته تا سر حد سرمایه های بین المللی و فراملی که از امکانات قدرتمندترین کشورها و دولت ها به سود خود استفاده می کنند، پیش رفته است. هرچند هنوز ما، با دوران اوج ملت غالب و حتی یکجانبه گرایی آمریکایی روبروییم، اما طنین شکستن استخوان های همه ی نهادهای ملی به سود آینده ای فراملی در اداره ی جهان و امری جهانی شدن همه جا به گوش می رسد. با طنین گام های سرمایه ی جهانی، تکنولوژی جهانی، جهان مجازی که سرزمین ها را در می نوردد و هر فرد انسانی را به شبکه ی مجازی جهانی و فراملی و یک سرزمین به اندازه ی زمین پیوند می زند.

و البته این مسیر در جهان از طریق قوام دولت / ملت جدید و برآمدهای ملی گرایی ولو تا حد شوونیسم خونریز، طی شده است. طلیعه ی فکری آنارشیسم و کمونیسم و فاشیسم هر سه رؤیاهای دوران قدرت دولت های ملی برای آینده ای بین المللی بوده است. آن تخیل، امروز با پشت سر نهادن هر سه، به شکل تازه و آزادی طلبانه ای به واقعیت پیدا کردن زیربناهای اقتصادی سازمانی و دیدگاهی و فرهنگی و تکنولوژیک یک جامعه بین المللی رها شده از قید ناسیونالیسم، نزدیک تر شده است.

اما زمانه ای که ما از آن حرف می زنیم، پایان قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم تمدن جدید، مسیر رشد ملی دولت / ملت های جدیدی را که از انقلاب کبیر فرانسه و انقلاب آمریکا محقق شده بود طی می کرد. و رشد مادی نظم جدید ملی به مرحله خونریزی و خشونت برای منافع سرمایه داری پیشرفته ملت های مدرن و رقیب و انحصارطلبی و جهانگیری امپریالیستی این سرمایه ی انباشته شده و استثمارگر و تمایل به سلطه ی جهانی به وسیله ی هریک از سرمایه داری های ملی گام نهاده بود، که تا حد شوونیسم توسعه یافته بودند.

در چنین جو استعماری، که حرکت سرمایه، سبب نفوذ مدرنیته، آشنایی ملل واپس مانده با دستاوردهای تمدنی / تکنولوژیک و اقتصادی و سیاسی و فرهنگی مدرنیّت و مدنیّت جدید می شد، ایران با سینما آشنا شد.

پیامد ارتباط با غرب، تمایل به تغییر در جوانب گوناگون سیاسی، اقتصادی و فرهنگی از جمله آشنایی با مفهوم دولت / ملت جدید بود.

رجوع به ادبیات مشروطه این بازگشت به مفهوم نوین ایرانی بودن را از دوران سید جمال و عباس میرزا و امیرکبیر به خوبی نشان می دهد. ما این جست و جوی راه مدرن شدن با بازگشت به شخصیت ملی را به روشنی می توانیم پیگیری کنیم. بازتاب چنین رخدادی در سینما از همان آغاز هویداست.

۱. اوگانیانس، ایرانی نبود، از ارمنستان آمده بود و اولین فیلم ایرانی را در ایران ساخت و دومین اثر او حاجی آقا آکتور سینما، نمایش کاملی از مفهوم تازه ی ایرانی بودن ارائه می داد: ایرانی که از دنیای گذشته، باورهای گذشته، و زندگی گذشته باید جدا شود و مقتضیات زندگی مدرن را بیاموزد و تربیت تازه ای بگیرد، تا بتواند ایران را پایدار و زنده نگاه دارد، زیرا زیستن به شیوه ی سابق، دیگر مقدور نیست و اصرار بر گذشته یعنی نابودی.

این است که حاجی آقای سنتی و مخالف سینما بالاخره طی فیلم باعصاره ی تمدن جدید یعنی خود سینما آشنا می شود ومسحور آن می گردد و تربیت نو می یابد و می پذیرد «ناموس» او در سینما بنا به مقتضیات فیلم و زندگی مدرن به عنوان بازیگر حضورش را حفظ کند و تمدن نو را می پذیرد.

نقطه نظر مقابل این فیلم دقیقاً، چنین روندی را ضدیت با هویت اصیل اسلامی ایران، تلقی نموده: مدرنیت و سینما از این منظر هجوم دشمن بود برای بر باد دادن دین و ایمان و نفوذ و سلطه و نفی هویت ما. بدین نحو سینما کلاً اسب تروای مدرنیته و استعمار محسوب شد و تحریم گشت.

می بینیم که نسبت سینما و هویت ایرانی از همان آغاز مشمول دو تلقی متضاد گردید. سینمای اوگانیانس اما رها از تلقی خود او یا مخالفانش، در حقیقت، نمونه ای از تداوم وجود «این / آنی» ایران در تداوم تاریخی اش و پاسخ همان یکپارچگی وجودی که بنا به درکی ذهنی گرا، دوگانگی معیوب نامیده شده، به حساب می آید. و از سوی دیگر سینما سپنتا که در تقابل فرهنگی، ظاهراً برابر سینمای اوگانیانس پدیدار شد، نیز ناگزیر مبین خوانش همین «این و آن» بودن وجودی ایرانی و شکل دیگری از هستی تاریخی ما بوده است.

عبدالحسین سپنتا، بیانگر وجه دیگری از ضرورت های زمانه خود است. انقلاب مشروطه اگر از یک سو، زاینده ی اوگانیانس و سینمای اوست، به همان میزان، وجود سپنتا را معنا می بخشد. سپنتا، آشکارگر وجود ناسیونالیستی – ایرانی گری بورژوازی ملی، و جوینده ی راهی برای جذب تمدن مدرن در قالب ایرانی آن است. علایق ایران باستانی او بازتاب عصری است که تشکیل دولت / ملت جدید در جست وجوی شکل توجیه ایدئولوژیک خود است و در میان بسیاری از روشنفکران ایران دوست و وطن پرست سابقه دارد، چنین است که پرستش الله، وانهاده می شود تا اهورامزدای باستانی سر برآورد، زیرا الله در ادراک فرهنگی اینان، خدای سامی و یادآوری سلطه ی عرب بر عجم ایرانی است. رؤیاهای واپسگرایانه آن دوران حتی صادق هدایت را تسخیر می کرد و نیازهای یک حکومت که به مدرنیزاسیون به شیوه ی دیکتاتوری همت بگمارد، از «شر» چالش های انتقادی مذهب و الگوهای دینی و اعتراضات دینداران برهد، تبدیل به خواست روشنفکری دوران می شد. بی خبر از آنکه این ایران باستان گرایی به مثابه ی جست وجوی هویت برای بیان آرمان های ملی گرایی بورژوایی از چند سو دچار تفسیر کاریکاتورگونه ای می تواند واقع شود. نا به هنگامی و نا به جایی این ناسیونالیسم که از آغاز، آمیزه ای از روشنفکری غرب گرا، دیکتاتوری وابسته، و ملی گرایی در شرایط رشد امپریالیسم آن را دچار سرنوشت تلخ و ناکامی می نمود، کاملاً عیان بود. اگر در جایی ملی گرایی به معنای جست وجوی هویت مشترک بابرابر ناپایداری و پراکندگی فئودالی و قلاع خودمختار معنا می داد، در ایران هم با همین صورتک ظاهر شد و متحد کردن ایران طرز هویت ایرانی مورد توجه رضاشاه قرار گرفت، تنها تفاوت آن بود که شیخ خزعل مزاحم نفت بازی انگلیسی و رفتار استعماری شان بود و منادی ناسیونالیسم ایرانی، خود به عنوان گزینه انگلیسی، طی کودتایی با شناسایی و مداخله ی خارجی به سود سیاست امپریالیستی و استعماری، رخ نموده بود و این هویت ایرانی طلبی دچار تناقضات درمان ناپذیر و تشتّت و اغتشاش در همان بزنگاه و سپیده دم ظهور خود شده بود!

اما در مقیاس داده های تمدنی و ویژگی عصر ت