پاورپوینت کامل باور و تجربه ی امر قدسی در سینمای دینی ۶۹ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل باور و تجربه ی امر قدسی در سینمای دینی ۶۹ اسلاید در PowerPoint دارای ۶۹ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل باور و تجربه ی امر قدسی در سینمای دینی ۶۹ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل باور و تجربه ی امر قدسی در سینمای دینی ۶۹ اسلاید در PowerPoint :

تعریف سینمای دینی بر تأملی روشن پیرامونِ چیستی سینما و دین استوار است.

ابتدا باید بدانیم سینما چیست؟ بحث تفصیلی را به مجال مناسب دیگری واگذار می نماییم و به اجمال یادآور می شویم که سینما با تصاویر متحرک تعریف شده است، اما بلافاصله پس از این که تعریف ساختاری سینما را پشت سر می گذاریم، انواع استنباط ها از سینما رخ می نمایاند؛ برخی سینما را به نوعی سرگرمی تعریف می کنند، گروهی نیز به عنوان یک آگاهی، دسته ای یک صنعت و عده ای نیز آن را به منزله ی یک هنر می شناسند.

بدیهی است که ما نیز برای فهم و تعریف سینمای دینی ترجیح دهیم، ابتدا درباره ی واقعیت های ساخت یک نظام تصویری ـ حرکتی سخن بگوییم.

برای آن که این واقعیت را به درستی بازشناسیم، لازم است اختراع سینما را به درستی درک نماییم.

پیدایش سینما در جهان

پیدایش سینما نتیجه ی آشکار شدن شرایط تاریخی مشخصی است که ارکان دوره ی مدرنیته را تشکیل می دهند. در وهله ی اول، سینما فرزند فرایندی است که علم و تکنیک شالوده ی آن را تعریف می کند. اگر این فرایند به صورتی ژرف تر مورد تفسیر و تحلیل واقع شود، به مدرنیته می رسیم؛ یعنی از همان دوره ای که نظام بسته ی مبتنی برقلاع فئودالی غرب دچار بحران گردید و بر اثر شیوع جنگ های صلیبی، شهرهای اسلامی مورد تجربه قرار گرفت و زندگی و مدنیتی متفاوت با سیستم تمدنی مبتنی بر حقوق صنعتگران و تشکیلات صنفی، و نگاه متفاوت دین به زندگی اجتماعی، بر انبوه مردم اروپایی تأثیر نهاد و در تعارض با استبداد قلاع و کلیسا، افق های تازه ای از دانش، علوم تجربی و صنعت را به روی اهل صنعت و علم گشود. در همان دوره، به ویژه در آغاز رنسانس، تمایل به رهایی از قیود هولناک فئودالی و خرافات کلیسایی، توده های مختلفی از اهل فن را به تجمعات بیرون از حصارهای زندگی قرون وسطایی کشاند. متأسفانه به دلیل نقش سرکوبگرِ دین در قرون وسطی، تمایلاتی میان این گروه های مدنی جدید به وجود آمد که به طور کلی از تفسیر دینی و قواعد کلیسایی جدا شدند و بر اساس عقل مال اندیش بشری، عقل افزاری، علم تجربی و تصمیمات «خود» زندگی جمعی خود را نظم دادند. آن ها نظیر هر انسان و هر اجتماعی ضرورت کاربرد «عقل» و «تعقل» را می شناختند که موهبتی از «وهاب»، رشحه ای از «عقل ناب» و علمی از «العلیم» بود، اما از همان آغاز با ایجاد شکاف میان دانش و معنویت، بر این حقیقت پرده افکنده شد. مدنیت جدید در حاشیه ی زندگی فئودالی تابع یک نگاه جدید و یک تفسیر تازه گردید که تحت تأثیر تجربه ی تاریخی انسان صنعتگر غربی و به ستوه آمده از استبداد فئودالی ـ کلیسایی شکل گرفت. این نگاه بر «عقل جمعی» بشری، جدایی از وحی و خرد الهی، برجسته شدن نقش یکسویه ی علم و تکنیک در زندگی اجتماعی، تمایل به خودبنیادانگاری جهان و انسان و تعریف جدید از اخلاق و حقوق و قراردادها بر مبنای عقل متکی بود.

این موارد ریشه های پیدایش سینما به عنوان آیینه و عصاره ی مدرنیته محسوب می شود که عقلانیت مدرن، علم و تکنیک، لیبرالیته، لائیسیته، سکولاریته و اومانیته را به عناصر اصلی یک هنر مدرن، تصویری، تکثیرگرا و جهانگیر تبدیل کرده است و گره خوردگی عمیق آن با صنعت و سرمایه، از آن نیرویی ساخت که شکل و فرم روش جذب تماشاگر را ـ با استفاده از قصه های پرهیجان به کلی تغییر داد و به نوعی پرستش تصویر مبدل ساخت. بدین ترتیب ما باید سینما را فقط در بستر ادراک این تحول دوران ساز و ویژگی های آن درک کنیم. سینما در پرتو این دنیای مدرن متولد شده و رشد مداوم علم و تکنولوژی، مشخصه ی اصلی این نگرش بنیادین و عقل افزاری آن است. به همین دلیل، ما باید باور کنیم که سینما فقط در جایی به وجود می آید که این شرایط تاریخی مشخص، این نگرش و این راه زندگی ـ که به ناچار بر رشد مداوم علم و تکنولوژی متکی است ـ در آن فراهم شود. البته این سخن به معنای آن نیست که راه های دیگر پیدایش سینما در مسیری دیگر از مدنیت نو پدید، فرضی ناممکن بود. هم چنین این سخن به معنای آن نیست که پدیده ی سینما، پس از پیدایش نمی تواند در متن مدنیتی دیگر که به نقد مدنیت مدرن اروپایی و امریکایی می پردازد، به گونه ی نو ادامه یابد. این سخن تنها به این معنی است که در هستی ذاتی سینما و هستی تمدن مدرن، هماهنگی موزونی وجود دارد و سینما باید در متن تمدن صنعتی ـ سرمایه داری به منزله ی جزو منطقی یک کل و در عین حال آینه ی تمام نمای همان کل ادراک شود و هر تحول بعدی نیز باید این واقعیت را در نظر داشته باشد. به همین دلیل، ما می توانیم با دیدگاه «سینما» در مورد «تولد سینما» موافق باشیم که به ما می گوید: سینما در موقعیت خاصی می توانست پدیدار شود.

سینما می بایست در جایی و زمانی پدید می آمد که جهان از واقعیتی عینی برخوردار باشد؛ یعنی مجموعه ای از پدیده های مشاهده شدنی، شایسته ی ضبط و ثبت و بازتولید باشند. این شرایط، پیش فرض مطلق، لازم و کافی برای پیدایش و اختراع سینما است؛ وسیله ای که کار بازتولید فنی تصویرهای در حالِ حرکت را به عهده دارد.

جهان مدرن و مدنیت صنعتی ـ سرمایه داری، خواستار هنری جدید بود که با سرشت صنعتی آن هماهنگ باشد. سرشتی که به یک دیدگاه علمی ـ حسی و تجربی از جهان اکتفا می نمود و هنری محسوس و در نتیجه تصویری را می طلبید. سینما همان هنر مدرنی بود که بر یقین حسی لمسِ جهان استوار بود و نقشی علمی و عینی داشت. این نقش با ادراک مدرن نیز تطابق کامل داشت، اما به محض آن که عمل سینمایی از حوزه ی یک اختراع علمی و بی آینده بالاتر رفت و با سرمایه داری، سوداگری سرگرم کردن مردم مرتبط گردید، این ذات تصویری ـ علمی که هم چون بازآفرینی واقعیت متحرک به نظر می رسید، با خیال، روءیا و ایجاد جذابیت درآمیخت؛ «باید گفت که تلقی تماشاچی عادی از فیلم هرگز با نگره ی «علمی» صرف از سینما (و یا نگره ی هنری ـ فکری صرف از آن) مطابقت نداشته است. از این دیدگاه عینیت فقط تا آن جا دخالت داشت که دوستی باز تولید دنیایی را که همگان در آمیزه ای از یقین های حسی و خیالات می دیدند، تضمین نماید. قدر قدرتی سینما نیز از همین آمیزه برمی خیزد؛ از همین دوگانگی ذاتی تصویر و واقعیت که درست با پیدایش سینما پدیدار شد. وقتی «برادران لومیر» تاریخ ۲۸ دسامبر ۱۸۹۵ در «گرانه کافه» مردم را به تماشای نمایش سینماتوگراف دعوت کردند، تصویرهای متحرک بازتولیدشده ای که بر روی پرده به نمایش درمی آمدند، چیزی جز یک تجربه ی عینی بازتولید تصویری واقعیت نبودند؛ یعنی نمایش «واقعی» خروج کارگران از کارخانه های لومیر و ورود یک قطار به ایستگاه راه آهن سیونا یا صحنه ی ناهار خوردن نوزاد. «هدف این بود که تکه هایی از زمان، مکان و حرکت جهان دوباره تولید شوند. به همین دلیل بود که پس از استقبال مردم از این اختراع برادران لومیر ـ که متخصص ساخت وسایل عکاسی هم بودند ـ فیلمبردارانی را به همه ی نقاط جهان فرستادند تا از مناظر مختلف فیلم بگیرند و نمایش بدهند. همین که تازگی موضوع از بین رفت و کم کم تماشاگران از دیدن فیلم مناظر خسته شدند، برادران لومیر که نمی خواستند رقبایشان از آن ها پیشی بگیرند، درصدد برآمدند که از پیش آمدهای خنده دار یا حتی از مصایب مسیح برای نمایش استفاده کنند. با این همه از نظر لومیر دستگاه سینماتوگراف اساساً یک دستگاه علمی یا «اختراعی بود که آینده ای نداشت۱». «این «ژرژ ملی یس» بود که آینده ی سینما را درک می کرد. او از دعوت شدگان به نمایش گرانه کافه بود و در همان زمان دریافت که سینما در آینده چه نقشی خواهد داشت. آن روزها وی مدیر تماشاخانه ای بود که به نام به وجود آورنده ی جادوگری مدرن، تماشاخانه ی «روبر هودن» نامیده می شد. خود وی نیز از کسانی بود که در کار «چشم بندی» مهارت داشت…. ملی یس وارث نمایش «فانوس خیال»، «سایه بازی ها» و «تماشاخانه ی اشباح» بود. لومیر فقط برش هایی از واقعیت را ارایه می کرد، اما با آمدن ملی یس، دیگر با «تصویر» به عنوان عنصر پندارین پدیدار در تصویر واقعیت روبه رو هستیم. بدین ترتیب سینما با تصویر واقعیت، به رویه ی دیگر خود که واقعیت تصویر بود، پی برد». در مورد گذشته ی سینما، ناگزیر هستیم ـ بعدها ـ به صورت مفصل درباره ی مفاهیم «تصویر واقعیت» و «واقعیت تصویر» بحث کنیم و آن را به عنوان سکویی برای پرتاب در ادراک عمیق تر سینما قرار دهیم.

در حال حاضر نیز باید به این نکته اشاره کنم که پی بردن به این تمایز منشأ بسیاری از شگردهای تصویری گردید که جهان فیلم را آفرید؛ شگردهایی مانند «جابه جایی»، «همزمانی صحنه های فیلمبرداری شده با استفاده از صفحه ی حاجب»، «تصویر روی تصویر»، «محو و ظهور تدریجی»، «نزدیک کردن»، «درشت نمایی»، «کند کردن و تند کردن حرکت»، «حرکت معکوس»، «تدوین»، «فشردگی زمان سینمایی» و «تحول بیان سینمایی» که مهم ترین تغییر آن «فنی ـ تکنیکی» و «روایی ـ بیانی» می باشد. از این پس، سینما به تدریج عمومی تر گردید وتوانست به اهمیت موضوع ها و الگوهای وصفی دراماتیک پی ببرد و با یاری رکن اساسی تدوین، آن را به یک روایت، طرح، توطئه و تعلیق تصویری بدل سازد. اختراع این عنصر اصلی، به همراه فنون مربوط به صحنه آرایی و صحنه سازی، و نیز کشف تکنیک ویژه ی بازی مقابل دوربین وستاره سازی مجموعه ی عواملی بود که توانست داستانی را به شیوه ی سینمایی آن نقل کرده یا به نمایش در آورد. این پدیده ی هالیوودی، طی بیست سال به معنای مسلط و غالب سینمای عمومی مبدّل شد که اساسا با سینمای اروپایی لومیر (سینمایی در حال بازتاب زندگی) فرق داشت.

بنابراین، آن تعبیر کلی سینما به دو واقعیت متفاوت در حوزه ی چیستی سینما تبدیل گردید. نوع نگاه به سینما در آمریکا و این که سینما چیست؟ به چه کار می آید؟ و چه داستانی دارد؟ این ها موجب پیوند ویژه ی انواع وسایل بیانی و تلفیق آن ها با هم گردید و «فرم غالب» بیان خاص سینمایی را به وجود آورد. در واقع، این تعریف سینما در هالیوود شکل گرفته بود که می کوشید فیلم، تماشاچی را از دیدگاه عاطفی، ذهنی و بصری در قالبِ خود فیلم قرار دهد (به شیوه های گوناگون، از جمله به کمک پلانی که پاسخ گوی دیدگاه دیگری است؛ یعنی به کمک صحنه ـ صحنه ی مقابل، به وسیع ترین معنای کلمه).

کشف این تدبیر، راه بسیار موثر «هم ذات پنداری» را در سینمای امریکا گشود تا فیلم در عمق جان تماشاگر نفوذ کند و تماشاگر خود را به جای بازیگران و ستارگان فیلم قرار دهد و بار عاطفی موقعیت های درونِ روایت را حمل نماید و خود را با آن یکی بپندارد.

تدبیر دیگری نیز در «کادر بندی» هر پلان (از رهگذر رابطه اش با «پلان»های دیگر، با توجه به قواعد