پاورپوینت کامل خوانش ایدئولوژیک یک فیلم ۱۰۹ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل خوانش ایدئولوژیک یک فیلم ۱۰۹ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۰۹ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل خوانش ایدئولوژیک یک فیلم ۱۰۹ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل خوانش ایدئولوژیک یک فیلم ۱۰۹ اسلاید در PowerPoint :

خوانش ایدئولوژیک آثار سینمایی، سابقه ای طولانی دارد. هم در غرب و هم در شرق و ما با تاریخی دست کم صد ساله این خوانش روبروییم. از آیزنشتین و ورتوف تا لوناچاوسکی و ژدانف، و از رابین وود و بازن و ژیرک و جیمسون، می توان تأثیر این قرائت در سینما را نشان داد.

گرایش مارکسیستی پس از فروپاشی و ورشکستگی سیاسی و ایدئولوژیک و اجتماعی شوروی سابق، مدتی در سمن زیست اما در دوران پست مدرن، گرایش چپ فو بار دیگر سر برآورد و با درآمیختن باتفکرات جدید دیگر از جمله آرای لکان، عرصه ای تازه برای احیاء خود یافت. که به نظرم هم چنان در آن تحمیل ایده آل های ذهنی و سوبژکتیو خود بر جهان واقع از جمله جهان فیلم هایی که مورد تفسیر واقع می شود در آن باند است. ژیژک نمونه ای از این دست تحلیل گران فیلم است که در این نوشته به بررسی شیوه کار او می پردازیم.

باید گفت ژیژک، از آن دسته نویسندگان نامتخصص سینماست که به تمامی به میل و کنجکاوی همه آنان که از سینما، مطالبه اندیشه ورزی و از متن راجع به فیلم توقع تفکر دارند، پاسخ بسنده می دهد، زیرا کاملاً حرفه ای فیلم می بینند. این که با او موافق یا مخالفید، نکته دیگری است. عشق و دغدغه ی سینمایی او، و جهان پرشور تأویلی/ روانکاونه اش چیزی نیست که بی ارزش قلمداد شود. هرچند سخن بر سر کفایت این رویکرد روانکاوانه به فیلم برای فراچنگ آوردن، اثر سینمایی به مثابه یک متن فراتر از سوژه ی روانکاوی، مهم ترین پرسش در برابر آثار ژیژک و متون سینمایی اوست و در نقدِ “نقد فیلم” او نباید مرعوب زبان و مهارت های روانکاوانه ی او شد. هرگز پیچیدگی و یا وجوه جذابی از تأویل گری بر درستی و یکپارچگی بسنده یک رویکرد، دلالت نمی کند. و باز اگرچه متون او سترونی پژوهش های آکادمیک و رویکردهای خشک روانکاوی دانشگاهی را ندارد و برخوردار از زبانی سینمایی است، اما گاه قربانی کردن فیلم در پای نظریه، کاملاً در آن مشهود است. بدیهی است عامی گری در تفسیر فیلم و در نقد، همواره خشم و استیصال خود را برابر نظریه، با گرفتن یک موضوع ضد روشنفکری بیان داشته است و البته هرگز به محض کم ترین مواد و مصالحی که در این عرضه فراهم آورده، ابا نداشته که شروع به فلسفیدن کند. در حقیقت همان طورکه گفتم ستیز نقد فیلم ژورنالیستی با مباحث مبتنی بر دانش ژرف تراز ناخنک ساختاری و شرح روایت فیلم، در بسیاری مواقع به سبب کم سوادی و ناتوانی است. ولی همواره باید این پرسش را مطرح کرد، که آیا فرقی بین کارتخصصی نقد فیلم که تسلط نظری هم بر نظریه فیلم و هم بر پایه های فلسفی نظریات فیلم دارد، با غرق کردن فیلم در مباحث فلسفی، وجود ندارد؟ و چنانچه کسی که تخصص اش فلسفه و روانکاوی است و آزاد است، تا براساس رویکردش به فیلم بینی بپردازد، آیا محصول کار او می تواند الگویی برای نقد فیلم به شمار آید، یا نقد روانکاوانه در حد یک امر جزیی در متن کلیت نقد فیلم که تنها به وجهی از فیلم می پردازد و مهم است؟ تازه با این آگاهی که دلبستگی یکسویه و مداوم به این رویکرد تحمیلی، چه بسا ناتوان از تشخیص جایگاه و ارزش واقعی فیلم باشد و نقد روانکاوانه فلسفی یا جامعه شناسانه از فیلم همواره باید متوجه باشد از قضاوت و ادعا درباره شناخت کلیت فیلم، بپرهیزد یا بداند برای آن داوری اصلی به رویکرد زیبایی شناسانه و مصالح و مواد لازم فکری آن نیازمند است که بدیع حنا چیزی جدا از نقد مبتنی روانکاوی یا فلسفه است و فیلم را از زاویه مستقل و مناسبات فرعی / محتوایی سینمایی مورد بررسی قرار می دهد.

به هر رو امروز کم تر از هر زمان دیگر به دعواهای نعمتی / حیدری در عرصه تفکر اهمیت می دهم، همیشه نکاتی جالب توجه در هر دو سوی دعوا وجود دارد و نیز خبط و خطاهایی که مخاطب آنان را قانع نمی کند و اگر با شرح صدر، نگاه شود خاص این یا آن نیست و هر دو سوی جدل گرفتار آن تنگ نظری و محدودیت اند.

باید اعتراف کنم این روزها ترجیح ام روشی رندانه تر در برخورد با تئوری و ما بعد تئوری است، شنودن سخن هر دو و خود را برکنار از عصبیت و تعصب هر دو جریان نگه داشتن. چنین است که در بررسی سینما به روایت ژیژک، بهتر است نامتعصبانه سخن بگوییم و فیلم یعنی ژیژک را منصفانه بررسی کنیم.

× × ×

بخت یاری ژیژک، در زبان فارسی و میان ما، به اشاعه افکار و ترجمه آثار مهم فلسفی و سینمایی اش منجر شده است. فعلاً کاری به این اقبال و پس زمینه اجتماعی و سنت روشنفکری به آفرینش تحت نگاه دیگری ندارم چیزی که بارها به تسلیم موسمی آبشخورهایی شده که محصول فکر کردن دیگران و مصرف کردن ایدئولوگ های چپ وطنی ملت و بیشتر به مدل هایی موسمی می ماند که حتی نثر رونالیست ها ما راتحت تأثیر قرار می دهد.

فعلا و در اینجا صرفاً درباره رویکرد ژیژک به سینما دو پرسش را طرح کنم یابه آن بیاندیشیم.

۱. آیا رویکرد ژیژک به سینما، برای سینما و دوستداران سینما به طور کلی در جهان و خواستن میان ما اهمیت دارد؟ یا اصلاً این رویکرد را تندرست و صحیح و سالم ارزیابی می کنند یا دوستداران ناب سینما، بدون زوائد، نوفرمالیست ها و ساختارگراها، نظیر هر رویکرد غیرزیبایی شناسانه، مثلاً رویکرد روانشناسانه، رویکرد جامعه شناختی، رویکرد سیاست اندیشانه و ایدئولوژیک، این رویکرد روانکاوانه / فلسفه اندیشانه را، معیوب و تحریف کننده فیلم و ناتوان از تشخیص صحت یا عدم سلامت یک اثر سینمایی دانسته و معتقدند چه بسا در رویکرد ژیژک اثری بسیار بی اهمیت از نظر ارزش های بیان سینمایی و فرآیند فرمال خلاق و بدیع، بر صدر بنشیند و اثری بسیار پراهمیت براثر پیشداوری های فیلسوف م آبانه ی نقد فیلم و لفظ پردازی فلسفی بی اهمیت جلوه داده شود. چه در نقد فیلم های ژیژک، و چه در نقدهایی که دوستداران ایرانی او انتشار داده اند، اتفاقاً موارد انکارناپذیر این خطا و مبتذل کردن امر متعالی تا جایی که به ارزش گذاری فیلم ها و تشخیص و تحلیل ارزش های سینمایی شان مربوط بوده، بارها دیده شده است. خواننده وقتی که به خود اثر مورد نقد رجوع می کند، از منظر تخصصی، روایت و ساختاربندی و فرم دهی فیلم، متوجه پیش پا افتادگی اش می شود. در حالی که فیلسوف مسحور نکته ی فلسفی یا امکان تأویل فلسفی اثر بنا به رویکرد و دیدگاه خود، قلمفرسایی مرعوب کننده ای در متن مکتوب روا داشته و خواندن متن، تصویری شکوهمند از فیلم در ذهن مخاطب رقم می زند که با واقعیت سینمایی اش تطابقی ندارد. این پرسش البته منحصر به تعداد انگشت شماری از اهل سینما در ایران است که علایق فلسفی و اطلاعاتی مختصر از آن دارند. در اصل چه بسا بسیاری از منتقدان ایرانی فیلم اساساً در جایگاهی نباشند که به این پرسش بتوانند بیاندیشند، زیرا از هرگونه دانش در این عرصه بی بهره اند و برای آنان حضور و عدم حضور امثال ژیژک و رویکردش در عرصه سینما علی السویه است.

۲. پرسش دوم این است که: آیا ژیژک را باید در حلقه ی فلسفه روانکاوی / سیاسی اندیشمندانی به حساب آورد که دلمشغولی سینما دارند و از همین رو درباره سینما می نویسند یا فیلسوفی علاقه مند به روانکاوی از منظر سیاست و ایدئولوژی؛ که عقلاً به نقل مکان تفکر ایدئولوژیک به سینما اهمیت می دهد. آن هم شاید به این دلیل که سینما هنر مدرن تکنولوژیک همگانی و عصاره مدرنیته و آینه آن است و به خاطر همین ویژگی ها هیچ مارکسیستی نمی تواند به خاطر همین ویژگی ها بدان بی توجه باشد. ژیژک در حلقه ی تقابل نگرش بنیامینی علیه نگرش آدرنوئی از منظر همین بحث همگانیت هنر مدرن تکنولوژیک قرار می گیرد و از آنجا که برای سینمای معاصر هویتی سراسر ایدئولوژیک قایل است، جدا از شور و شیدایی فردی، یک تکلیف ایدئولوژیک اجتماعی هم او را به طرف فیلم سوق می دهد تا برای سینما ارزشی پیشرو قابل باشد.

مسلماً ژیژک همانند فالزن (Falzen ) نیست؛ یک دوستدار گفت وگوی فلسفه و سینما و تبیین فلسفه به روایت سینما، با موضعی آکادمیک، که کتابی نه چندان ژرف نگرانه درباره فلسفه به روایت سینما دارد. او در مسیر معکوس ژیژک حرکت می کند که در کتابش مستقر است: Philosophy goes to the Movies: an Introduetion to Philosophy فالزن در این اثر که به فارسی به نام فلسفه به روایت سینما منتشر شده می کوشد مفاهیم فلسفی را در سینمای جهان جست وجو کند؛ از مفاهیم افلاطونی گرفته تا دکارتی و لاکی و کانتی و از مارکسی گرفته تا مارکوزه ای و فوکویی و نیز رویکردهای لیبرالیستی، اگزیستانسیالیستی و نارکسیستی، و اخلاق و نسبی گرایی و مفهوم هویت و عقل گرایی، و بحث قدرت و از خودبیگانگی و جامعه تکنولوژیک و آرمانشهر علمی و دیدگاه های جدید و….

بدیهی است که ژیژک با روش آکادمیک تفسیر فیلم میزبان فلسفه و روانکاوی آشتی ندارد. فالزن که مدرس فلسفه در دانشگاه نیوکاسل بوده، کوشیده است از منظر آکادمیک، علایق فلسفی اش را در سینما نشان دهد و برای ما به نمایش بگذارد که چگونه فلسفه سراغ سینما رفته است؟

اما تمام تلاش ژیژک این است که بنا به مفاهیم لکانی که از نظر او انقلابی عظیم در نقد فیلم پدید آورده، به فیلم بینی و تفسیر جزییات سینمایی یک اثر بپردازد. لحن غلوآمیز ژیژک درباره تجدید حیات تفسیر فیلم با روانکاوی لکان بمثابه پایه نظریه فیلم به جزیی از جهان ایدئولوژیک اغراق گر اوست و می توان از آن چشم پوشید. باید گفت لکان بیشتر نقد مارکسیستی مبارزه طبقاتی و بی ارزشی آن را با زبان تازه اش از بن بست رهانده تا کل نقد را.

***

درباره پرسش اول، گذشته از کسانی که رویکرد غیرسینمایی و ماسعی را به سینما بسنده می دانند و به کفایت آن رأی می دهند، نباید بگویم مسلماً سینما را رویکردی به درستی می شناساند که بیش از توجهات دیگر ما را به آگاهی هایی مسلح کند که به درک خود فیلم راهنمون می شوند.

از این نظر رویکرد روانشناختی یا فلسفی، رویکرد جامع سینمایی نیست و ناقص به شمار می آید، در آن مهم ترین سیمای فیلم، یعنی بازنمایی سینمایی، ساختن تصویر، مناسبات پیچیده نما با کلیت سکانس و سکانس با کلیت فیلم و دیالکتیک عناصر سینما اعم از ساختار روایی ساختار بصری / شنیداری، و شگردها فیلمیک و زبان سینما به امری درجه دوم افوق می یابد و در بهترین حالت گفت وگو از آنها بهانه ای می شود برای بازگشایی مفاهیم فلسفی یا روانشناختی. این رویکرد برای فیلسوفان و روانشناسان و… می تواند جذاب باشد اما برای کسانی که فیلم را به عنوان فیلم تماشا می کنند، مهم ترین وجه سینما این وجوه فیلم نیست. آنان به باورپذیری و جان بخشی فیلم از طریق کنش های زیبایی شناسانه اش توجه دارند که در فرآیند ذهنی و روحی ما تأثیری بدیع می نهد.

با این همه در اینجا هم دو جریان وجود دارد. نگرشی خام که نقد سینمایی سالم را بی توجه به وجه معناپردازانه فیلم تصور می کند و نگرشی پخته تر که مفهوم نقد ترکیبی و ارزش آن را می شناسد و معنا را جزیی از شناخت هستی فیلم و رابطه ی پویا تماشاگر هرچه آگاه تر با سینما، از این منظر، متوجه قلمرو زیبایی شناختی است، ولی معانی فیلم در قلمرو زیبایی شناسی فیلم حضور دارند، نه در جای دیگر! در حالی که گرایش عمده ی ژیژک و طرفداران تئوری مارکسیستی یا لکانی صرفاً بر تفسیرهای درازدامن فیلم مرتبط با عملکرد آدم ها و روان و اجتماع جهان بیرونی متکی است و یا به معنای درون فیلم و همه توجه شان به فرم برای برتر شمردن همین معناست.

سوء تفاهم بزرگ طرفداران ژیژک آن است که نکته ای پارادوکسیکال در رویکرد نوفرمالیستی زیبایی شناسانه ندیده انگاشته می شوند و آن این که نفی روش فیلم بینی ژیژک هرگز به معنی بی توجهی به محتوای فیلم نیست و هرگز نئوفرمالیسم، مسئله توضیح ارتباط قلمرو زیبایی شناسانه با جهان بیرون را ندیده نمی انگارد. معناپردازی فیلم را بی اهمیت تلقی نمی کند بلکه معنا در اینجا یکی از شگردهاست که لازم است به آن توجه شود، زیرا محتوای فرم به اندازه فرم محتوا مهم است. نکته آن است که ما با فرم و محتوا طبق دوالیسم دکارتی روبرو نیستیم که قادر باشیم تا به طور جداگانه به مفاهیم فلسفی بپردازیم و آن مفاهیم برای درک فیلم کافی باشد.

در حالیکه اگر به شیوه فرمالیست ها به محتوای فرم معتقد باشیم و درستی محتوا را در ارتباط با درستی فرم، پیچیدگی و عمق آن را درقلمرو زیبایی شناسی فهم کنیم دچار این سوء تفاهم مهلک و مرگبار در درک فیلم نمی شویم منتقدان ما در ایران خواهند گفت دچار خبط بزرگی درباره نقد تماتیک اند باید تاکید کنم تم و مضمون در نقد فرمالیستی به مثابه شگردی قابل گفت وگو که می تواند ژرفا بیاید یا در سطح بماند، بسیار مهم است. یعنی صرف یک مضمون نشان نمی دهد که فیلمساز تا چه حد ژرف اندیشانه به آن نگریسته، ژرف اندیشی فیلمساز نسبت به تم، در میزان نگاه ژرف به هستی یابی اش در فیلم، تجسم و فرم پذیری اش بستگی دارد. برای همین موضوع های واحد می توانند ایده های کاملاً متفاوتی را در فیلم ها بسازند و صرف حرف زدن از مفاهیم فلسفی و زیباشناسی و تحلیل فیلم با این دیدگاه دلیل ارزش آنها نیست. در حقیقت معانی فیلم، معانی ضمنی به میزانی که درگیر عمل آشنازدایی در ساختار شخص خود فیلم اند اهمیت دارند، و این اهمیت مثلاً به توان سینمایی فیلم در پرداختن و ساختن انگیزه ساختی بستگی دارد و شگردهایی برای تنظیم خلاق ساختمان سببی داستان، در فیلم تکان و زمان و قراردادن هوشمندانه اطلاعاتی که به آن نیازمندیم، و یا مثلاً به قدرت قانع کنندگی و ساختن انگیزه واقع گرا در فیلم و توجیه واقع گرایانه رخداد بستگی دارد، میزان توان فیلمساز در شناخت زندگی روزمره و رابطه او با طبیعت و جامعه و میزان تسلط او بر معیارهای زیباشناختی و چم و خم دستاوردهای هنری – به ویژه سینمایی – در اینجا مهم است و بدیهی است که در شکل دادن به طبیعت معنای فیلم و معانی ضمنی و ژرفای آن نقشی مؤثر ایفا می کند و بر اثر همین شگردها و توانمندی در اجرای آن است که معانی یک فیلم نسبت به فیلم دیگر در حالی که موضوع فکر واحد به نظر می رسد، عمق بیشتری می یابد و ما را دعوت به تعمق و تأمل غنی تری می کند. عدم توجه به این مفاهیم در رویکرد ژیژک و حتی در فهم نقد تماتیک میان ما همواره سوء تفاهم های شدیدی به وجود آورده است.یعنی از یک سو به عنوان ادای نقد مدرن بی توجهی به معانی فیلم و از سوی دیگر برخورد ایدئولوژیک به مفهوم دلخواه و بی توجهی به شکل دهی مفهوم، ما را دچار گمراهی می نماید. نتیجه آن می شود که از هر دو سو تشخیص درست و درک خود فیلم با مشکل روبرو می گردد.

تشخیص ارزش فیلم کار مشکلی است که ربطی به توان قلمفرسایی ندارد. برای همین ما با نقدهایی روبرویم که پر از اطلاعات درباره فیلم های مختلف و پر از اصطلاحات و حتی ارجاع به صحنه های فیلم و تفاسیر ستایش امیز -یا برعکس – از فیلم است در حالی که آگاهی هضم شده، قدرت تشخیص درست و معیارهای دارای قابلیت انطباقی، حقیقت اثر دربرنداشته و اثری میانمایه را شاهکار و اثری درست را بی ارزش قلمداد کرده و ضمناً بیش از اندازه به گرایش ایدئولوژیک خود در داوری فیلم بها داده و همه چیز را بنا به آن تطبیق فکری داوری کرده است.

در حالی که دقت در قدرت سازمان دادن، انگیزه های بینامتنی (که آن هم در درک معانی اثر نقش دارد و اغلب وجوهی از آن در خارج از اثر قرار دارد) و نیز انگیختار هنری یک فیلم و شگردهای فرمی و انتزاعی و… در معنای روایت ملاحظه می کنند و به مشارکت در معنای پردازانه، هرچند خود مستقلاً نیز حس زیبایی شناسی ما را پس از این مشارکت ارضا می نمایند و به مزیت فیلم بدل می شوند. نقد لکانی / مارکسی ژیژک بیش از آن که به این ارزش ها معطوف باشد در جست وجوی ایده های فیلم است و ساختمان اثر تا آنجا برای او اهمیت دارد که فرآیندهای آگاهانه تفکر فلسفی / روانکاونه اش بر آن سایه افکنده باشد.

به هر حال غریب صد سال است که آرای گوناگون در خصوص رده درک فیلم بیان می شود آشنایی با نظریه های فیلم اگر تنها یک درس داشته باشد،آن درس این است که حبس فیلم در یک تئوری اساسی، یک رویکرد نادرست است و بی توجهی به آن که رویکردها و تئوری های اساسی در چالش یا تعامل با یکدیگر به طور ابدی قرار داشته و هریک پرتوی بر فیلم می افکنند، روشی عقب مانده است.

نگاه ژیژک به سینما، صرفاً یک نگاه است که چیزی به نگاه ما می افزاید و در اندرون خود نیز از کاستی هایی برخوردار است و مثل هر نگاهی مطلق نیست؛ از زمانی که مانستربرگ و باختین و آیزنشتین راه فیلم بینی و درک فیلم را مورد بحث قرار دادند و بلا بالش دکراکوئثر و با زبان در برابر نظریات شکل گرایانه آرای واقع گرایانه درک فیلم را مطرح کردند، از زمانی که نظریات معاصر بوسیله سورید و ادگار مدرن مطرح شد تا نشانه شناسی متن و دیدن فیلم به مثابه خواندن و شنیدن یک زبان و گفت وگو کردن پیشنهاد گشت، همه کسانی که براساس مکتب فرانکفورت و چالش های درونی آن به سینما نگاه