پاورپوینت کامل هویت سینمای ایران قبل از انقلاب اسلامی ۵۳ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل هویت سینمای ایران قبل از انقلاب اسلامی ۵۳ اسلاید در PowerPoint دارای ۵۳ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل هویت سینمای ایران قبل از انقلاب اسلامی ۵۳ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل هویت سینمای ایران قبل از انقلاب اسلامی ۵۳ اسلاید در PowerPoint :

سینما در دامن استبداد حکومتی و بوسیله ی نماد اقتدار حکومت استبدادی حمل شد، میان ما متولّد گشت و با دولت، مناسبات و هستی دولتی، ارتباطی نزدیک یافت. هم چون هنر – صنعتی آزاد از دل تحولات علمی – اجتماعی در میان مردم متولد شد.

این فرمان روایی و حکمروایی «دولت» و نقش یکه تازی آن بر سرنوشت سینما، همواره در ایران بحران آفرین شد و سینما را در تمام دوران پهلوی به سوی ابتذال و فقدان آزادی مشروع و عدم رشد و تفکر راند. نقش سانسور دولتی را فزونی بخشید و نظارت پلیسی را امری طبیعی و مداخله ی قدرت سیاسی را بر زندگی هنری به پدیده ای عادل بدل کرد.

هم چنین سینما؛ هم چون صنعت – هنری وارداتی و ناموزون با واقعیت و سطح تجربه ی علمی و تولید و مناسبات اجتماعی و فرهنگی باقی ماند. بوسیله ی رژیمی وابسته تا مغز استخوان، سینمای ملّی در ایران سرکوب شد. سینمای داخلی دنباله روی سینمای هالیوودی و امریکایی درآمد و تولیداتش بسیار تنزّل کرد، و سرنوشت دیگر صنایع وارداتی و بحرانهایشان را منعکس نمود.

نکته ی دیگر آن که سینما بیشتر هم چون یک سرگرمی مبتذل و ساده انگار، ارزیابی شد. نظام شاه نیز از فیلم هایی که دو ساعت بزن و بکوب و ساز و آواز کاباره ای و یک داستان دروغین سرهم بندی شده بود، دفاع می کرد و سینمای متفکر در معرض انواع تضییقات قرار گرفت. و زمانی هم که به ناگزیر برای تغذیه ی اقشار تحصیل کرده نوعی سینمای روشنفکرانه به رسمیت شناخته شد، سعی گشت تا به صورت محفلی باقی ماند. جهالت فرهنگی نیز مایه ی رشد همان سینمای موسوم به فیلمفارسی شد که از ایرانی بودن و نشانه های فرهنگ اصیل، تنها زبان فارسی آن هم، زبان تهرانی را به ارث برده بود. جالب است که پس از چندی در برابر سینمای امریکایی حتی همین سینما هم پشتیبانی نشد.

بدینسان سینمای داخلی ایران مدام در معرض ورشکستگی قرار داشت و تولید کنندگان هربار برای دمیدن جانی تازه به پیکر نحیف آن می کوشیدند تا با فیلم های سکس و خشونت، داستان های اشک انگیز و دستبرد به سینمای مصر و هند و سپس غرب آن را برپا نگاه دارند.

اگر بخواهیم به طور روشن تر به وضعیت این سینما بپردازیم بهتر است سری به دوره های مختلف آن بزنیم:

دوره ی اول: پیشگامان

نمایش حرفه ای فیلم در ایران با تلاش «صحافباشی» در سال ۱۹۰۵؛ یعنی چهار پنج سال پس از ورود درباری سینما به ایران صورت می پذیرد. صحافباشی فردی آزادی خواه است که پس از یک ماه نمایش عمومی بهم می خورد. سرنوشت او دستگیری، حبس، تبعید و گریز به هندوستان است.

در تاریخ سینمای ایران اعلان فروش وسایل نمایش فیلم صحافباشی را می خوانیم: «به یمن اقبال همشهریان… ناچار به فروش….. اساس تماشاخانه و متعلّقات آن شدم…» به یمن اقبال!!

مردی که در عزای اوضاع مملکتش همیشه سیاه می پوشید و از جمله سایر جرایمش آزادی خواهی و آوردن حمام نمره ای به ایران بوده به هند می رود…. چندی دیگر که انقلاب مشروطیتی صورت گرفته و در یک دوره ی سرمست کننده ی کوتاه، نوعی آزادی حکم فرماست. اولین مباشران کار سینما در ایران بیشتر اسامی غیر ایرانی دارند:

– «روسی خان (ایوانف)، آقایوف، اسماعیلوف، پاتماگریان، اوگانیانس، لوین، سوریوگوف، یاکوبسن، ساکوارلیذره و… – که یا در آن سوی مرزها به دنیا آمده و مقداری از عمر را گذرانیده اند و یا زادگاهشان نزدیک ترین مناطق به مرزهای اروپاست. (صحبت از اوّلین نمایش فیلم در شمال ایران، حتی قبل از سال ۱۹۰۵ است). افرادی هستند که مشاغلی حرام؛ مانند مشروب فروشی را نیز به عهده می گیرند».[۱]

در حکایت سینما و پیشگامان «اجنبی» آن ظرایفی وجود دارد و بنا به مواضع گوناگون، تفاسیرِ حتی متضادی از آن می توان ارایه داد. تأویل توافق آمیز و همدلانه، رویداد آن است که – در قلمرو سینما – برای ما «روسان» حکم پیامبران مدرنیته را ایفا کردند. البته اگر پیام سرزمین مادری آن را از اروپا بوسیله ی مظفرالدین شاه نادیده بگیریم.

پیامبران روسی سینما به سبب همسایگی با اروپا و آشنایی زودتر با مظاهر مدرنیت، به مقصد سود و سودا، یا به سبب عشق خود، به بسط مدرنیت حامل کار نمایش فیلم و فیلم سازی به ایران گشتند. هر چقدر که آن ها با فرهنگ مدرن سازگار و مبلّغ آن بودند، با فرهنگ بومی نا آشنا محسوب می شدند. مظاهر خرافی یک عقب ماندگی مستمر را در ایران مشاهده و کلّ ارزش های کهن را چنین ارزیابی می کردند و نه تنها سنخیتی با سنت بومی نداشتند، بلکه دین و جهان سنتی را بی فایده می انگاشتند و با آن ارتباطی نداشتند.

نکته ی جالب آن که سینما در زادگاهش اروپا به محض تبدیل شدن به نهادی اجتماعی از سرچشمه ی روایات، کتاب مقدس و داستان های انجیلی و دینی سود جست، تا روایت سینمایی جذاب بیافریند. اما در ایران با گسست این پیشگامان سینما با فرهنگی بومی هیچ اشتیاقی برای پیوند دین و سینما بوجود نیامد. تابعیت کاملاً مقلّدانه ی آن ها از ارزش های سینمای غرب و عدم توجه به تعارض منعیات شرعی و سرشت لیبرالی سینما و تعارض اینان با حدود اسلامی و عدم انطباق فیلم ها با موازین اخلاقی ما، همه و همه دست به دست هم داده و از همان آغاز چالش نگره ی دینی و سینما بمثابه ی زبان مدرنیته را در ایران تدارک دید. شاید جالب ترین نمای این چالش در وجود زندگی و کار و سرنوشت «اوگانیانس» اوّلین فیلمسازی است که از روسیه به ایران مهاجرت کرد و در ایران اولین فیلم حرفه ای را ساخت و سینمای داستانی را بنیاد نهاد.

«اوگانیانس» مسیحی بود. ایرانی نبود. او یک خوابگرد و ماجراجو و عاشق مدرنیت و سینما بود. از همسرش جدا شد و با دخترش به ایران آمد. دختر او نیز وارد کار سینما شد. او برنامه های وسیعی برای رشد سینما در ایران طراحی کرد، اما بالأخره سرنوشتی اسف بار یافت و مشغول حرفه های دیگر شد. او مؤسس «مدرسه ی آرتیستی» برای تربیت بازیگران در تهران و سازنده ی «آبی و رابی» و «حاجی آقا اکتر سینما» است که اولین فیلم های نامورو حرفه ای ایرانی هستند. غریبه و بیگانه بودن اوگانیانس، بیگانگی اثر با فرهنگ ایرانی، عشق او به مدرنیت و… همه و همه گویی حاوی رمز و رازی است که با ورود سینما به ایران همنواست.

اوگانیانس «آبی و رابی» را به تقلید از فیلم های «پات و پاتشون» دانمارکی که در آن سال ها در اروپا شهرت داشتند ساخت. تقلید کامل از شوخی هایی که با فرهنگ طنز ایرانی بیگانه بود، اثر را ناموفق کرد، اما «حاجی اکتر سینما» حدیث دیگری است.

این فیلم بسیار مهم است. داستان فیلم درباره ی یک حاجی آقا، نماد فرهنگ سنتی است که دچار خرافه های کهنه بوده و اجازه ی بازی دختر و دامادش را در فیلم نمی دهد. «رژسیور»؛ یعنی کارگردان، طبق نقشه ای پنهانی ماجرایی می آفریند و از حاجی آقا فیلم می گیرد و ناغافل در یک سینما، فیلم را در حضور او به نمایش می گذارد، حاجی آقا از دیدن خود بر پرده و استقبال تماشاگران پی به خطا و دشمنی بیهوده اش با هنر مدرن سینما می برد و خود طرفدار سینما شده و اجازه ی ورود دخترش را صادر می کند!

حکایت این فیلم پیشگام، خواسته یا ناخواسته نسبت ما با مدرنیت – البته از منظر طرفداران مدرنیت – است. در اینجا نهاد مدرنیته، کارگردان و سینما نشان پیشرفت و فرهنگ و خرد نو معرفی می شود و نشان سنت چای آقا، نماد خرافه و عقب ماندگی!

سینما حاجی آقا را تربیت می کند و او را با واقعیت جهان نو آشنا می کند تا حدی که حاجی آقا حتی ناموس خود را – دخترش را – که بنا به سنت های دینی باید از او محافظت نماید، به عرصه ی تماشای عمومی به عنوان یک هنرپیشه می کشاند و به آن رضایت می دهد.

فیلم بر حقیقت مخالفت سنت با سینمای موجود، پرده می کشد، ارزش ها و ذخایر سنت را نفی کرده و یکسر به وجه خرافی پدیده های یک جامعه ی عقب مانده و گرفتار جهل انگشت می نهد و آن را مساوی با سنت معرفی می کند. در حالی که سنت در جامعه ی ایرانی – اسلامی، همان سنت لایتغیر الهی و منبعث از وحی و یا میراث های بزرگ فکری و هنری، اخلاقی و… نیز بوده است که ربطی به خرافه های سنتی ندارد، اما فیلم یکسر به دلخواه نگاهی مدرن، صحنه را می چیند و سینما را پیروزمند از معرکه بیرون می آورد. البته بعدها می شد پرسید که آیا حاجی آقا حق نداشت از حضور «دخترش» در سینما جلوگیری کند؟ سینمایی که در دوران پهلوی به مأمن انواع ابتذال، فساد و سقوط اخ