پاورپوینت کامل زیبایی شناسی بیست سال سینمای نوین ایران ۵۷ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل زیبایی شناسی بیست سال سینمای نوین ایران ۵۷ اسلاید در PowerPoint دارای ۵۷ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل زیبایی شناسی بیست سال سینمای نوین ایران ۵۷ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل زیبایی شناسی بیست سال سینمای نوین ایران ۵۷ اسلاید در PowerPoint :

این نوشته در پی آن است که خواننده را به صورتی فشرده با مسایل زیبایی شناسی دو دهه سینمای پس از انقلاب اسلامی و تحولات آن آشنا نماید و اگر خواننده تجربه ی مستمر فیلم دیدن را ندارد، با نشان دادن اهمیت معنوی آفرینش سینمایی و ابعاد مختلف آن، او را به سینما علاقمند سازد و به قلمرو یک آگاهی جدید که غالبا ـ به اشتباه ـ سرگرمی محض پنداشته شده، وارد سازد.

حق با «بوردول» و «تامپسون» است که می گویند، «زمانی که ما بر سینما به عنوان یک هنر تأکید می ورزیم، ناگزیر از برخی جنبه های این رسانه چشم می پوشیم؛ مستندهای صنعتی، فیلم سازی آموزشی، تاریخ اجتماعی سینما یا تأثیر سینما به مثابه ی یک رسانه ی عمومی همه و همه ابعاد مهمی از سینما هستند»!

اما وقتی ما بنا را بر گفت وگو درباره ی خصوصیات اساسی سینمای دو دهه ی اخیر به عنوان جریانی هنری می نهیم، بر این مباحث و عناوین فراوان دیگر چشم فرو می بندیم و به پایه هایی توجه می کنیم که اساس زیبایی شناسانه ی سینمای پس از انقلاب را به عنوان پدیده ای هنری تشکیل می دهند.

در این نوشته می کوشیم به خواننده کمک کنیم با طی یک سلسه «مراتب منطقی» به صورتی گام به گام، به جنبه های گوناگون زیبایی شناسی فیلم در دوره ی حاضر دست یابد، و با تمامیت و کلیت سینمای پس از انقلاب اسلامی آشنا شود.

مفهوم فرم در آغاز

وقتی به روزهای آغازین پس از پیروزی انقلاب اسلامی باز می گردیم، مشاهده می کنیم که تجربه ی ما از فرم در سینما یکپارچگی لازم ندارد. انقلاب دینی نیز تعریف ثابت شده ای از فرم ارایه نمی کند. اگرچه «ذهن انسان ها، جداگانه فرم را ایجاب می کند». طبیعتا در قلمرو فیلم هم هر فیلم ساز و مخاطب بنا به فهم خود توقعی ویژه از فرم دارد.این فرایند طی بیست سال دگرگون می شود، اما کماکان آثار مختلف توقعات فرمی متفاوتی به وجود می آورند که هنوز هم ادامه دارد.

فرم به مثابه یک نظام

طی سال های ۵۸، ۵۹ و ۶۰ چند دسته فیلم، از نظر مراتب منطقی و فرایندهای فرمال، وجود دارند که بر مخاطب اثر هنری تأثیرات گوناگون می گذارند.

۱. آثاری که از همان آغاز مخاطب را دچار واخوردگی می نمایند، زیرا تجربه ی او از اثر هنری دارای انگاره و ساختار معینی است و از تشتت و ابتذال فرمی، عدم انسجام و ناموزونی، و سطحی نگری سرخورده می شود. این آثار ضعیف در همان نگاه اول فاقد نظم و فعالیت های سازمان یافته ی ارزشمندی به نظر می رسند.

ذهن پویا و وحدت بخش یک انسان فرهیخته بلافاصله متوجه فقدان قابلیت این آثار برای معماری یک فرایند سیستماتیک فرمی می شود. این آثار هیچ تناسب تنظیم شده ای را فراهم نمی کنند تا بر اساس آن با توانایی های خود را برای بذل توجه جدی، پیش بینی بی سابقه رویدادهای آینده، و تنظیم ساختار مجموعه ای از اجزا به صورت یک کل، گسترش دهیم.

آیا آثاری نظیر مسافر شب (منصور تهرانی)، دانه های گندم (حسن رفیعی)، کرکس ها می میرند (جمشید حیدری)، شب مرگ (امان منطقی)، قدیس (ناصر محمدی)، شجاعان ایستاده می میرند (عباس کسایی)، سیم خاردار (مهدی معدنیان)، قیام (رضاصفایی)، مرگ آفرینان (جلال مهربان) و… که در آن سال ها به نمایش درآمدند، فاقد فرم بودند؟

بدون تردید این آثار مبتذل، به طور کلی فاقد هرگونه فرمی نبودند. این آثار صرفا مجموعه ای اتفاقی از عناصر جداگانه نبودند؛ پایان و آغازی داشتند و افراد از یک دیگر قابل تشخیص بودند، هم چنین روایت ساختاری نیز داشتند. اما آن چه مایه ی ابتذال این فیلم ها بود، همان واقعیت گریزناپذیر فقدان اندیشه، وحدت و معنا در کنه وجوه مختلف فیلم اعم از کارگردانی یعنی تعیین میزانسن، شخصیت پردازی و کار بازیگر، نورپردازی، روایت داستان، فیلمبرداری، تدوین و صدا بود. وقتی ما ساختار فرمی فیلم های مذکور را مورد مطالعه قرار می دهیم، متوجه سرهم بندی در همه ی زمینه ها می شویم. اتفاقات بی منطق در درون ظاهر منطقی روایت ها و شخصیت ها جاخوش کرده است.

درست در همین جا متوجه می شویم که ابتذال این فیلم ها در وهله ی اول به مبتذل بودن ساختار فرمی آن، سرهم بندی عناصر مختلف سینمایی، ناتوانی و ضعف مشهود فیلمنامه، کارگردانی، بازی ها و تدوین مربوط است.

اکنون با اندکی دقت متوجه می شویم که ساختار فرمی این فیلم ها همان ساختار فرمی فیلم های کاباره ای است که کاباره ها را حذف کرده اند و جاهل را ریشو کرده و نام مجاهد بر آن نهاده اند، در غیر این صورت آدم های این فیلم ها مانند همان آدم های فیلمفارسی ها فاقد شخصیتی چند بعدی، منسجم، فکر شده و پرداخته هستند.

این فیلم ها در نظر دارند با به کاربردن نشانه های کلیشه ای نظیر ظواهر اسلامی مانند ریش، تسبیح، دسته ی عزادری، قسم ابوالفضل، صحنه ی نماز جماعت و چند آیه ی قرآن اسلامی به نظر برسند، در حالی که همه ی اسکلت بندی و ذات اثر، حاوی همان حرکت پیشین فیلمفارسی و همان معیارهای هیجان پوچ و روایت بی دقت و سطحی است.

ساختار فرمی این آثار، ماهیت آن ها را افشا می کند. این آثار محصول ذهنی مبتذل، ساده و غیر هنرمندانه هستند و تخیل مخاطب را بر نمی انگیزانند و به عبارت دیگر انتظار فعالی را برای درک زیبایی ایجاد نمی کنند. رشته ی حوادث آن چنان بی ریشه اند که اجازه نمی دهند ما در فرآیندی فرمال و بزرگ تر، به صورتی خلاقانه آن ها را به هم مرتبط ببینیم. در حقیقت آثاری چون طلوع انفجار (پرویز نوری) و انفجار (ساموئل خاچیکیان) یا حتی مرز که اولین فیلم ساخته شده درباره ی جنگ بر اساس موازین فیلمفارسی است، هیچ انگیزه ای را برای ایجاد فعالیت ویژه ی ذهنی در ما ایجاد نمی کنند.

و انگیزش زیبایی شناسانه ی ما را وارد فرایندی کند که به ارتباط نشانه ها و اشاره های فیلم بیندیشیم و چیزی را کشف کنیم، وارد می سازد. بر خلاف تصور عامیانه، فرم در مقابل محتوا قرار ندارد. در حقیقت محتوا که برخی بیشتر از فرم بر آن تأکید می کنند، جزئی از عناصر فرمال می باشند.

موضوع فیلم و مفاهیم آن تنها در «سیستم کلی اثر معنا می یابد یا معنای ویژه ی آن کشف می شود. پس حقیقت این است که معناها و مفاهیم این آثار که در درون این سیستم نامتناسب، سطحی و لرزان وجود دارد، معناهایی سطحی از انقلاب، مبارزه، سیاست و انقلاب است.

این فرایند کم و بیش در دوره های مختلف ادامه می یابد. در دوره ی دفاع مقدس بسیاری از فیلم هایی که از یارانه ی بیت المال استفاده می کردند تا آثاری درباره ی جبهه ها بسازند، نیز از همین خلل در سیستم فراگیری که نمی توانست ارتباطی معقول و درونی میان عناصر فیلم به وجود آورد و با موجودیت فرمال خود فعالیت پیش روی معنوی و زیبایی شناسانه ی تماشاگر را بر انگیزد، رنج می بردند. این آثار می توانستند ذهن های کوته بین و جاهل را فریب دهند و خود را به نام آثاری «متعهد» معرفی نمایند، و از قبل یک یارانه ی ایدئولوژیک را به خود اختصاص دهند و جیب های خود را پرپول نمایند.

اما هر تماشاگر عمیق و با دقت بلافاصله به تقلبی بودن این آثار پی می برد و از طریق یک برخورد فرمی با اختلال ساختاری آن ها به مقوایی بودن شخصیت ها و قهرمانان، و پوچی شان پی می برد. جالب است که این آثار مهمل هیچ نزدیکی ای با روح رزمندگان واقعی نداشتند و آن چه عرضه می کردند، کاریکاتوری از مردان خبیث و کلاه سبزهای امریکایی در فیلم های ضد ویتنامی بود؛ کسانی که با کارهایی محیرالعقول همه ی موانع را از پیش پا برمی داشتند.

به هر حال این فیلم ها فاقد سیستم منسجم فرمی بودند؛ یعنی عناصر آن ها از کمترین وابستگی به هم برخوردار بودند و تأثیر ناچیزی بر هم داشتند و با جهان شناسی ژرف دینی هیچ رابطه ی نداشتند. از نظر محتوایی نیز، این فرم ها با همه ی شعارهای دینی و انقلابی خود، پوچ، دروغین و فیلمفارسی وار بودند.

این گرایش با همین ویژگی فرمال و سرهم بندی شده، به سال های پس از جنگ کشیده شد، فیلم هایی مانند «عشق + ۲، شور عشق، جوانی، شیفته و…» بیانِ همین ضعف ها بوده اند. اگرچه در فضای بسط آزادی های دوم خردادی، موضوع ها و فضاهای صوری فیلم عوض شده بود و سخن بر سر عشق و عاشقی و دلدادگی و جوانی و… بود، اما همان نقص ها هم چنان دست در کار بودند و اجزای فراوانی از این فیلم ها می توانست جابجا شود و تغییری در فیلم به وجود نیاید، سیستم های کوچک تر درون سیستم بزرگ و اصلی فرم به متزلزل ترین شکل تعبیه شده بود.

نورپردازی ما موسیقی، روش بازی و صدای فیلم ها همه اتفاقی بود و فرقی نمی کرد که در فیلم بازیگر چه می کند. سراپای ساختار این گونه آثار ما را به یاد فیلمفارسی و حتی رمان های ضعیف پیش از انقلاب می اندازد. فرق نمی کند نام این آثار را «خشم الهی، توبه ی نصوح یا مفسدین» می گذاشتیم؛ در سراسر بیست سال تاریخ سینمای پس از انقلاب، با رجوع به ساختار فرمی فیلم ها می توانیم به تقلّب، نابلدی، فریب و ابتذالی