پاورپوینت کامل تصویر زنان در قاب سینما؛ مروری بر وضع زنان در سینمای بیست و پنج ساله انقلاب ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل تصویر زنان در قاب سینما؛ مروری بر وضع زنان در سینمای بیست و پنج ساله انقلاب ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۲۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل تصویر زنان در قاب سینما؛ مروری بر وضع زنان در سینمای بیست و پنج ساله انقلاب ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن پاورپوینت کامل تصویر زنان در قاب سینما؛ مروری بر وضع زنان در سینمای بیست و پنج ساله انقلاب ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint :

>

[گوهر لطیف و عاطفی زن با ظرافت و زیبایی نهفته در دل هنر، پیوندی ناگسستنی دارد اما بهره ابزارگونه و جاذبه انگیز از زنان در هنر نمایشی به ویژه سینما از آسیب های جدی این هنر به شمار می رود که هویت واقعی و شخصیت قدسی زن را در پشت زنگار جذابیت های کاذب پنهان ساخته است.

پیدایش انقلاب اسلامی نقطه عطفی در روند متمایز و رو به تکامل سیمای زن در سینمای ایران می باشد که در مسیر هویت یابی خود فراز و نشیب های زیادی را تجربه می کند.

این مقاله جایگاه زن در سینمای ایران را در سه دوره سال های آغازین انقلاب و عرصه دفاع مقدس، سال های میانی انقلاب، دوره سازندگی و سال های مربوط به شکل گیری جریان دوم خرداد مورد بررسی قرار داده است. هستی شناسی اسطوره ای زنان، مادران صبور، هویت یابی زنان، نقش زنان در دفاع مقدس، ازدواج موقت، چندهمسری، فرار دختران، سهم زنان بومی در سینما، جنایت های زنانه و دختران سیاست از جمله موضوعاتی است که نوع انعکاس آنها در سینمای پس از انقلاب بررسی و ارزیابی شده است. ضمناً به خاطر طولانی شدن اصل مقاله، حدود یک چهارم آن به درخواست مجله، توسط نویسنده محترم حذف شد؛ هر چند می توانست برای علاقه مندان مفید باشد. نیز ناگفته پیداست، هدف اصلی مقاله گزارشی از وضعیت سینمای زنان پس از انقلاب است و نه گزینش آنچه به نظر مجله درست و مورد پذیرش باشد. از این رو آنچه آمده نه به معنای همراهی با سازندگان آثار سینمایی است و نه تأیید محتوا و پیام همه فیلم ها.]

مقدمه

مظهر جمال و رحمت الهی را می توان در موجودیت ثمرآفرینی دانست که او را «زن» می نامند؛ تنها مخلوقی که به اذن خالق یکتا، می تواند دست به آفرینش و زایش موجودی دیگر بزند و در عرصه خلقت هنرنمایی کند. پس خطا نیست اگر بگوییم هنر در وجود زن نهفته است و در پیوند فطری با سرشت هنرجوی او قرار دارد، زیرا حتی بزرگ ترین هنرمندان نمی توانند از روح خود به آثار خویش مانایی ببخشند، اما زن می تواند از روحش با تعلق و تعین به دلبستگانش، بارقه های عشق و مودّت را نثار کند و در دامان خویش، عاشق به منصه ظهور برساند.

سینما به عنوان هفتمین خوان اقلیم هنر در تعامل همیشگی با زن شکل گرفته است، چون هیچ هنری با فقدان عناصر عاطفی، نمی تواند به دل بنشیند و به جان مخاطب راه نفوذ بیابد. قدرت سینما در جذابیت آن پنهان است، به گونه ای که لذت ناشی از جاذبه های کاذب سینما تا ژرفای وجود فرد پیش می رود. جاذبه های مجازی همواره بر ضعف های نفسانی و روانی بشر مانند ترس، شهوت و غضب استوار است و در سیر تسخیر روح مخاطب، چه عنصری قوی تر از زن می تواند برای تحریک احساسات مؤثر باشد؟

به همین دلیل پیوستگی و ملازمت زن با سینما از ابتدای تاریخ شکل گیری آن، غیر قابل انکار است. هر چند که سینماگران به جای استفاده از زن برای کمال روحانی و آگاهی بشر، همواره از او به عنوان کمندی برای کشاندن مخاطب در دام غفلت و فریبکاری بهره می برند تا به این وسیله نفوذ و چیرگی خود را بر تماشاگر ژرف تر کنند، اما به هر صورت سینما هرگز بی نیاز از حضور زن نبوده است.

زن از آن رو که نشانه جمال و دلربایی یار پُر نشان لاهوت نشین است، صورت ظاهری اش نیز بر جلوه های باطنی و ناپیداهای سیرتی او دلالت دارد، اما از آنجا که ماهیت سینما در تلازم و برابر با تفنن و لذت است، زن را نیز در جهتی به خدمت می گیرد که بتواند رشته جاذبه خود را بر گردن غرایز مخاطب محکم تر کند. پس از زن تصویری ارائه می دهد که مورد پسند گرایش ها و تمایلات نفسانی و نیازها و کشش های جسمانی باشد.

تصویر فریبا و تحریف شده زن در سینمای قبل از انقلاب، از پیامدهای سینمای وارداتی غرب است که به زن جز از منظر جنسی نظر نمی کند. اما اندیشه حیات بخشی که با پیدایش انقلاب اسلامی در جان سینمای ایران دمیده شد، منجی شخصیت پایمال شده زنان در این عرصه گشت و زن کم کم نردبان تعالی و رشد وجودی خود را در سینما طی کرد، هر چند با پای لنگان و مسیر لغزان، هنوز به مقام شایسته خود دست نیافته است، ولی راه نجاتی که به ید بیضای پیر مراد به روی زنان گشوده شد، امید فراوان آفرید که روزی را برایمان به ارمغان بیاورد که ترسیم زن آرمانی را بر تارک سینمای ایران به نظاره بنشینیم.

مقاله حاضر، پژوهش ناقصی است در سیر و سلوک سینمایی زن در بیست و پنج سالی که بر انقلاب گذشته است، شاید با این آیینه مداری بتوان به بازتاب واقعی حضور زن در سینما دست یافت و کژی و زنگار حاصل از آیینه های پنداری و دروغین را از وجود زنی که پاک و تطهیرکننده است، برگرفت.

در این مقاله، زن سینما، در سه دوره اثرگذار بعد از انقلاب بررسی می شود:

دوره اوّل سال های آغازین انقلاب و عرصه دفاع مقدس از ۱۳۵۷ تا ۱۳۷۰.

دوره دوم سال های میانی انقلاب و دوره سازندگی از ۱۳۷۱ تا ۱۳۷۶.

دوره سوم سال های مربوط به جریان شکل گیری دوم خرداد از سال های ۱۳۷۷ تا ۱۳۸۲.

با توجه به تأثیرات سیاست های اتخاذ شده هر دوره، جایگاه زن در سینما با دگرگونی های ناگهانی و یا تدریجی روبه رو شده است که گاه به نما و تمثال گمشده آرمانی نزدیک می شود و گاه از آن فاصله می گیرد.

به هر حال این مقاله به بررسی نوسانات حضور زن در عرصه سینما می پردازد که پس از انقلاب اسلامی پرچم دار نجیب ترین و سالم ترین سینمای جهانی است.

* * *

دوره اوّل: سال های آغازین انقلاب و عرصه دفاع مقدس از ۵۷ تا ۷۰

تا قبل از دهه ۷۰، زنان شخصیت های طفیلی و حاشیه نشین قصه های مردانه سینمای ایران بودند که گویی همه آنها با سرنوشتی از پیش نوشته، به دنیا آمده اند: زن خانه داری که برای بچه هایش مادری می کند، بدون اینکه به ظرافت های روحی و لایه های زیرساختی شخصیت آنها پرداخته شود.

از سینمای قبل از انقلاب یادگاری برای زنان باقی نمانده بود جز سایه نقش های زنان هرزه، بدنام و اغواگر، نیز رقاص و بی سرپرستانی که به امید نجات و رستگاری، به مردان جاهل کلاه مخملی دل می باختند و سرنوشت خود را به دست های قدرتمند و بااراده آنان می سپردند! شاخص ترین کارگردانی که در دوران پیش از انقلاب، به زنان از نگرشی دیگر می پردازد، «بهرام بیضایی» است که با سه فیلم «رگبار»، «غریبه و مه» و «کلاغ»، تصاویر متفاوتی از زن را نشان می دهد. در «رگبار» زن متعلق به لایه های زیرین و فرودست جامعه است که در اوضاع دشوار خانواده اش را سرپرستی می کند. در «غریبه و مه» زن از جهان اسطوره ها برخاسته و هویتی نمادین می یابد و در فیلم «کلاغ»، زن در جهان معاصر و مدرن، سعی در یافتن هویت خود در گذشته تاریخی اش دارد.

پس از پیروزی انقلاب اسلامی، بخش مبتذل بدنه سینمای ایران که مربوط به تصویر انحرافی زنان بود، از میان رفت؛ ولی رکود چند ساله ابتدایی سینما و توقف سیر فیلمفارسی های بی ریشه که بر مدار چهره مبتذل از زنان می چرخید، منجر به حذف آنان از سینما شد. آن هم در اوضاعی که فیلمسازان هنوز در ارتباط با سینمای پس از انقلاب و بروز دگرگونی در سیاست های فرهنگی، در حالت بلاتکلیف و سردرگم به سر می بردند.

بنابراین در فیلم های اولیه پس از انقلاب، آثار سینمایی قابل توجهی حتی با محوریت قصه های مردانه و حضور اصلی آنها دیده نمی شود و محتوای فیلم ها بیشتر برگرفته از وقایع انقلاب اسلامی با محتوای شبهه سیاسی است. فیلمسازان نیز به جای اصلاح نگرش خود نسبت به زنان و تعیین ماهیت انسانی و نیازهای واقعی آنها، به موضوعاتی روی آوردند که بتوانند به کمک آنها، شخصیت زن را از قصه هایشان بیرون کنند. البته عدم شناخت فضای جدید و نبود سیاست های مدوّن در باره جایگاه و مقام زن و محدودیت های افراطی در باره ظاهر و حجاب زن، فیلمسازان را به سکوت وادار کرد و تعدادی از آنان ترجیح دادند با نفی حضور فیزیکی زن از فیلم ها، از تهدیدات خطر عدم دریافت پروانه نمایش و ناکامی در اکران مصون بمانند. هنوز اوضاع سینما به بهبودی نسبی نرسیده بود که جنگ رخ داد و سایه تحمیلی خود را بر تمام مسائل جامعه انداخت. در این جریان، سینما نیز در هاله ای از سکوت و ابهام فرو رفت تا فیلمسازان به تدریج توانستند خود را با موقعیت جدید پیش آمده هماهنگ کنند و به موضوعات مربوط به جنگ و جبهه و دفاع مقدس روی آورند.

در چنین اوضاعی، ناگفته، وضع زنان روشن است. زن و جنگ دو ماهیتی هستند که به ظاهر در تضاد با یکدیگر به سر می برند و معنا و سیمای مردانه سینمای جنگ ظاهراً مانع نفوذ هر گونه عنصر و ژانر زنانه می شود. بنابراین در هیچ یک از آثار سینمایی این دوره، نمی توان حضور جدی و واقعی زنان را دید مگر به عنوان پرستار و امدادگر و یا مادر و همسر مهربانی که از طریق مرد رزمنده خانواده به دنیای خشن جنگ پیوند می خورند. این فیلم ها نیز بدون اینکه به موقعیت پیچیده و تأثیرگذار زنان در طول جنگ اشاره ای کنند، از زن به عنوان محملی برای پراختن به جنبه های احساسی مردان جنگ و تحریک عواطف مخاطب استفاده می کردند. در واقع هر جا رد پای زن آواره و جنگ زده یا بی پناه و فراق کشیده در سینمای آن دوره دیده می شود، بیشتر برای تکیه بر هیبت ترسناک و بیرحم جنگ است. البته شاید انتظار پرداخت واقعی و عمیق از زنان در آن برهه (که بیشتر بر تقویت روحیه حماسی مردم تأکید می شد) کمی زیاده طلبی باشد، اما این مسئله حتی سال های بعد از جنگ به طور جدی پیگیری نشد.

به هر حال در فیلم های مهم آن دوره مثل «دیده بان» و «مهاجر» از «ابراهیم حاتمی کیا»، «پرواز در شب» اثر «رسول ملاقلی پور»، و «هور در آتش» عزیزاللَّه حمیدنژاد هیچ اثری از زن دیده نمی شود و تمام فیلم ها در فضاهای جنگی و با نمایش جلوه های ویژه از قهرمانی های رزمندگان در عملیات های مختلف می گذرد. گویی در تمام هشت سال دفاع، زنان روی پَر قو و زیر سایه درختان سر به فلک کشیده آرمیده بودند و هیچ دغدغه ای نداشتند جز اینکه مثل همیشه جلوی آیینه بایستند و به خودشان برسند و یا در مطبخ غذا بپزند! انگار که ایران در هشت سال نبرد، از وجود زنانش خالی شده بود و مردان به معراج رفته، سر به دامان هیچ زنی نداشتند که تمام فیلم های جنگی آن دوره و خیلی از آثار بعدی، در خود هیچ زنی را راه نمی دادند! پس در طول ۴۵ روز مقاومت خرمشهر، زنان بی خانمانی که جز چادرهایشان سرپناهی نداشتند، چگونه در زیر باران توپ و خمپاره دشمن، از شهر دفاع کردند؟ زنان آبادانی و سوسنگردی که از تنور خانه هایشان به جای دود نان و غذا، دود ناشی از سوختن خانه در آتش برمی خاست، در این مدت کجا بودند؟ اگر از زنان شهرهای دیگر که در هجوم بمباران ها و محرومیت های ناشی از جنگ، صبورانه از حریم خانواده در غیاب مردان شان محافظت می کردند بگذریم؛ از زنانی که در ارتباط مستقیم با جنگ و جبهه بودند، نمی توان چشم فرو بست. آیا زنان در این دوره جز پختن مربا و بسته بندی آجیل در پشت جبهه هیچ کار دیگری نمی کردند که جز همین حضور کمرنگ و ناچیز، صحنه دیگری در فیلم ها به تصویر کشیده نمی شود؟!

«با نگاهی کلی به آمارهای سینمای دفاع مقدس می توان به روشنی دریافت که از مجموع هفتاد فیلم ساخته شده در بین سال های ۱۳۶۰ تا ۱۳۷۰ که به نوعی با جنگ ارتباط دارند، فقط هفت فیلم را می توان یافت که زنان در آنها نقش های اصلی را بر عهده دارند و در ۴۲ فیلم زنان اصلاً حضور ندارند و در هجده فیلم زنان در نقش های فرعی ظاهر شدند که هیچ تأثیری بر کنش اصلی ماجرا ندارند. به بیان دیگر فقط در ۱۰ درصد کل آثار، زن را در نقش اصلی نشان داده اند و ۶۰ درصد آن فاقد حضور زنان و حدود ۲۶ درصد نمایشگر زنان منفعل و بی اثر در سیر دراماتیک فیلم هستند.»[۱]

البته در سال های بعد از دهه هفتاد فیلمسازانی که دیگر بهانه ای برای مانور دادن بر حوادث جنگی نداشتند، تصمیم گرفتند که جنگ را به عنوان پدیده همگانی و تجربه جمعی بنگرند و به دغدغه ای زنانه در طول جنگ نیز بپردازند که شاخص ترین آنها را می توان «ابراهیم حاتمی کیا» دانست که با فیلم های «از کرخه تا راین»، «خاکستر سبز»، «برج مینو»، «بوی پیرهن یوسف» و مخصوصاً «روبان قرمز» عرصه جدیدی را روی زنان در سینمای جنگ گشود. علاوه بر او «رسول ملاقلی پور» با «نجات یافتگان» و «هیوا»، «احمدرضا درویش» با «کیمیا» و «سرزمین خورشید»، حضور ملموس تری از زن در واقعه جنگ را به نمایش در آوردند که در جای خود به آن خواهیم پرداخت.

به هر حال تا قبل از دهه هفتاد، سینمای ایران هنوز با مسائل زنان آشتی نکرده بود و به آنان روی خوش نشان نمی داد. به جز چند فیلم خاص که به نوعی تصویر جدیدی را از زن نشان می دادند، بقیه فیلم ها (چه آثاری که در حیطه جنگ ساخته می شد و چه آثاری که در ژانرهای دیگر ارائه می گشت) از فقدان شخصیت پردازی مؤثر زنان و رویکرد درست نسبت به مسائل و موقعیت های زندگی آنان رنج می برد و فیلمسازان در پرهیز از آفرینش نقش های غیر اخلاقی برای زنان، آنان را در قالب زن های منفعل و تک بعدی محدود می کردند.

از فیلم های قبل از دهه ۷۰ که توانستند تابوهای کلیشه ای زنانه را بشکنند و به خلق شخصیت های ماندگاری از زنان بپردازند، می توان به فیلم های «باشو غریبه کوچک»، «مادیان» و «مادر» اشاره کرد.

فیلم «مادیانِ» «علی ژکان» قصه زنی است که در نبرد با طبیعت در جامعه بدوی، از پا نمی افتد و فردیت خود را در تقابل با خشونت و توحش عالم طبیعت به رخ می کشد و در نهایت با به دست آوردن مادیان، بر اوضاع جبری محیط پیرامونش غلبه می کند. هر چند تصاحب مادیان، شیربهای دختر خردسال اوست که به عقد مرد میانسالی در می آید تا به جای زن عقیم او، برایش پسرهای قوی و ورزیده ای بیاورد که شخم بزنند و دخترهایی بزاید که هر یک بتوانند یک شالیزار بزرگ را وجین کنند.

زن در محیط بدوی و روستایی برای ادامه حیات یا باید مثل زمین، زاینده و با برکت باشد و یا همچون مادیان، هیزم بر دوش کشد و جای مرد غایب خانه، کار کند و نان بچه هایش را بدهد.

زیباترین تجلی انسان گونه زن در «مادیان» هنگام درگیری زن با برادرش برای به دست آوردن «مادیان» است. زن جامعه روستایی که از یک سو اطاعت محض از مرد را بر دوش می کشد و از سوی دیگر، بار رنج تأمین معاش را بر عهده دارد، در مبارزه بیرونی و نبرد درونی، خارج از زن محیط روستایی عمل می کند و انسانیت ذاتی اش را بروز می دهد و به حقِ خود می رسد.

دو فیلم «باشو غریبه کوچک» و «مادر» علاوه بر ارائه الگوی جدیدی از زن، از ویژگی پرداخت اسطوره ای به هستی زن نیز برخوردار است که بر ارزش و بهای آن می افزاید.

نیم نگاهی به هستی شناسی اسطوره ای زنان در سینما

به طور کلی زن، اسطوره و هنر سه رأس یک مثلث اند. زنان و اساطیر با آغاز پیدایش هنر هفتم، جایگاهی خاص میان مؤلفه های سینمایی پیدا کرده اند. طی این روند اثرگذاری و اثرپذیری دو سویه، کلیشه های سینمایی از زن اسطوره ای پدید آمده که در بعضی از آثار با رویکردی به اساطیر یونان و روم و گاه با نگاهی به اساطیر ملل مشرق زمین، نمود پیدا کرده است.

در این عرصه، هیچ کارگردانی به اندازه «بهرام بیضایی» بر مؤلفه های اسطوره ساز شخصیت زن تأکید نکرده است. «بیضایی» وجوه ذاتی زن را در هیئتی نمادین و سمبلیک تجسم می بخشد، ولی ویژگی های فرا انسانی، مانع بروز تجلیات حسّی و زمینی آنها نمی شود، بلکه زنان آثار او، با گذر از ذهنیات دیرینه بشر، مظهر عالی ترین نوع عشق جهانی می شوند که در زایش و خلاقیت مادرانه جلوه گری می کند.

میان شخصیت های سینمای «بیضایی»، «نایی» در فیلم «باشو غریبه کوچک» یکی از اسطوره ترین آنهاست، که خاستگاه اصلی او «اسپندار مهر» ایزدبانوی زمین است، زیرا او نیز سبب باروری زمین و بازگشت آرامش به جهان جنگ زده است که در دامان مهر خود، بیگانه ای را می پذیرد و نقش پرورنده او را بر عهده می گیرد.

نمونه دیگر از زن اسطوره ای را می توان در فیلم «مادر»، «علی حاتمی» در سال ۶۴ دید. شخصیت «مادر» مجموعه ای از زنان اسطوره ای تاریخ است. او به خاطر تحمل رنج های عظیم، وارث ویژگی های «اسپندار مهر»، به سبب شکوه و آزادگی اش، شبیه «اردیبهشت»، زایندگی و هستی بخشی اش، او را به «ناهید»، رازداری اش به «فرنگیس» و در آخر خردمندی و خودآگاهی اش از زمان مرگ، قرابت او را با «چیستا» بیشتر می کند. البته به طور کل می توان او را نماد و تندیسی از سرزمین مادری نیز گرفت.

اما بن مایه شخصیت «مادری» که «حاتمی» ترسیم کرده، در گذر از کهن الگوهای اساطیری و راهیابی به قصه های عامیانه، دستخوش تغییر می شود و سیمای انسانی می یابد و قداست نمادینش کمرنگ می شود.

متأسفانه غیر از دو فیلم مورد بحث، آثار سینمای دیگری ساخته نشد که در رویکرد درست و واقع بینانه ای میان زن و اسطوره پیوند برقرار کند.

به طور کلی سینما در راه بهره گیری از اساطیر و الگوهای دیرینه دینی و ملی در باره زنان با سه مشکل اساسی روبه روست:

۱- مهم ترین مانع برای استفاده از اساطیر زن در سینمای ایران، مردمحوری آن است. مقدار اندکی از فیلم ها زن را در جایگاه آرمانی و تقدس گونه قرار داده اند و بیشتر بر مفاهیم ضد زن تکیه کرده اند. اسطوره دروغین آفرینش زن از پست ترین دنده مرد، اسطوره ضد قرآنی وسوسه حوّا «توسط ابلیس» و اسطوره زنان جادوپیشه و راهزن دین و دل عارفان در ادبیات کهن ملی، نشانگر تلقی منفی داستان های پیشینیان و حکیمان از حضور زن در عرصه خلقت است.

۲- مانع دوم تعارضات و ناهمخوانی های زندگی کنونی با اندیشه ها و انگاره های اساطیری است. در واقع هنوز نتوانسته ایم ناهمگونی حاصل از حضور چهره های فرا انسانی زن و سینمای امروز را حل کنیم و برای اسطوره ها، معادل واقعی در زندگی عادی خویش بیابیم. در سینمای قبل از انقلاب، زن سمبل قربانی جنسی، فریبکاری و ناآگاهی بشری بود و همواره بر جنبه های شیطانی و ضد انسانی وی تأکید می شد. نمود و مظاهر چنین برداشت هایی را می توان در فیلم های «آرامش در حضور دیگران» ساخته «ناصر تقوایی» و «گوزن ها» و «غزل» ساخته «مسعود کیمیایی» دید. پس از انقلاب زن در حکایت های اساطیری با ترکیبی از ابعاد مثبت و منفی ظاهر شد و تصویر مهجوری، اسارت اجتماعی، عشق ازلی و تردید ابدی را به طور ناقص و نارس مجسم نمود.

«لیلا»ی «مهرجویی» با تکیه بر جنبه های فراجنسیتی زن، او را در آزمون و ابتلای اساطیری مادر شدن یا نشدن نشان می دهد و از تسخیر او توسط جامعه سنتی معتقد به بقای نسل سخن می گوید.

«بانوی اردیبهشت» «بنی اعتماد» از تردید ازلی زن در انتخاب عشق همسر و فرزند حکایت می کند و «روسری آبی» رنج ناشی از بحران عشق ممنوع را به نمایش می گذارد.

«روبان قرمز» «حاتمی کیا» نیز از پیوند تاریخی زن با هویت گذشته اش و قصه سرگشتگی او میان دو قطب عقل و دل پرده برمی دارد، اما به هر حال شمار اندکی از فیلم های ایرانی به اسطوره های کمال شخصیتی زن پرداخته اند.

۳- سومین مانع این است که جهان امروز دنبال اسطوره هایی جهان شمول و فرامرزی است، با مضامین مشترکی مثل آزادی، زندگی و مرگ، عدالت و.. . که از انگاره های ذهنی همه جهانیان برگرفته شده است. بنابراین پیش از توجه به الگوهای اسطوره ای زنان در سینما، باید در پی جهانی کردن اندیشه های ملی و دینی خود باشیم. به هر حال، در گذشته، اسطوره های زن، قدیسه های دست نیافتنی ذهن ما بودند، اما به مرور زمان به فراموشی سپرده شدند. زناشویی بشری که در قصه های قدیمی در جایگاه ازدواج و پیوند مقدس و ناگسستنی و آسمانی تجسم یافته بود، در آثار سینمایی به یک سنت تشریفاتی و دنیوی تنزل پیدا کرده و زن که در بینش اساطیری به نوزایی، باروری و آفرینش معروف است، به تدریج به زن منفعل و خدمتکار تبدیل شد که سر از حرمسراها و مطبخ ها در آورد و ملکوت خود را در سینما از دست داد.

اهالی سینما برای پرکردن جای خالی اسطوره های ماندگار زن در سینما، باید تلاش کنند تا اندیشه های خود را از جنبه های زمینی زن به ابعاد روحانی او صعود دهند و بُعد تصاویر ذهنی شان را به عینیت درآورند و به آن جاودانگی و مانایی بخشند.

* * *

دوره دوم: سال های میانی انقلاب از سال ۷۱ تا ۷۶

مادران صبور سینمای ایران

سینمای واقعی زن عملگرا و متفکر با فیلم «نرگس» «رخشان بنی اعتماد» در سال ۷۲ کلید خورد و عصر نوین حیات فکری زنان آغاز شد. «نرگس» را نه فقط باید به عنوان سرآغاز جهش و دگرگونی «بنی اعتماد» در سینما دانست، بلکه باید آن را مرحله آغازین بلوغ سینمایی نامید که موقعیت زن هویت جو را استوار کرد.

«رخشان بنی اعتماد» یکی از کارگردان هایی است که برای آشکار کردن شایستگی ها و قابلیت های زنان، آنان را در برابر مردان قرار نمی دهد و اساساً برای بهبود وضع آنها به زنان بدون مردان نمی اندیشد، بلکه فیلم را تجلی گاه مناسبات رفتاری بین مردان و زنان قرار می دهد و همواره از خطکشی های سینمای زنانه و یا مردانه می گریزد.

«بنی اعتماد» را می توان تنها فیلمساز زن مؤلفی دانست که شخصیت های زن آثارش برای نخستین بار توسط او روی پرده سینما ظاهر شدند و به طور حسی و باورکردنی خود را در دل مخاطب جای دادند و امضای او را در شناسنامه شخصیتی شان حفظ کردند. زنان قصه هایش را به یاد آورید: «آفاق» زن سارق و سرخورده با آمیزه ای از عشق مادرانه و زنانه که به مرگ خودخواسته ای تن می سپارد؛ «نوبر» کارگر دهاتی و زحمتکشی که دل پیرمرد کارخانه دار در ریشه های روسری آبی اش گره می خورد؛ «فروغ» زن روشنفکر و فیلمسازی که میراث دار شرم عاشقانه بومی زاد؛ مشرق زمین و امانتدار نگرانی های مادرانه است؛ «طوبا» مادر رنجدیده ای که هنوز می توان از چشم های خسته اش، آواز جشن وصلت های غریبانه را شنید.

آثار سینمایی «بنی اعتماد»، به خاطر برخورداری از پشتوانه مستندسازی های مفصل او، همواره از برخی مؤلفه های نئورئالیسم پیروی می کند که طی آن، موقعیت تراژدیک اقشار فرودست جامعه مصور می شود. «نرگس» بر اساس یک مثلث عشقی با صبغه ای تراژدیک شکل گرفته و «آفاق» بی فرداترین زن این قصه تلخ و اندوهبار است که «بنی اعتماد» به وسیله دلدادگی پر از وحشت و نامعقول او، از رنج و ترس دائمی زنان به خاطر ترک شدن توسط مردان و هویت یافتن به کمک اسم مردی که بر آنها باشد، پرده برمی دارد. «بنی اعتماد» در «روسری آبی» زیربنای ارتباطی مرد و زن قصه اش را بیش از تکیه بر رابطه رمانتیک بر رابطه خشن ناشی از نیازها و اوضاع موجود استوار کرده و آنچه را به عنوان ضد قهرمان در مقابل ازدواج نامتعارف زن و مرد علم کرده، فاصله طبقاتی و اختلاف ارزش های اجتماعی آن دو است. تعصبات و مخالفت های سنتی جامعه در شخصیت دختر بزرگ پیرمرد متبلور می شود و در مقابل عشق پیرانه سر و نامعقول پدر می آشوبد و منادی تفاخری می شود که در آداب اشرافیت ریشه دارد و از او می خواهد تا حرمت سنت هایی را نگاه دارد که پدر آن را بنا نهاده است.

اگر چه پایان بندی فیلم از عدم قطعیت اتمام تبعیض های طبقاتی و تعصبات تنگ نظرانه سخن می گوید و میان «نوبر» و خیال او که «رسول» را در آن سوی ریل می بیند، با عبور قطار، خطوط خشن فاصله بین انسان های فرودست و فرادست به نمایش گذاشته می شود، اما به هر حال می توان امید داشت که شاید روزی این دیوار آهنی که میان «نوبر» و رؤیای مرد محبوبش جدایی انداخته، در جایی به پایان برسد.

به طور کلی فیلم «روسری آبی» تلاش می کند بر اهمیت نیاز عاطفی انسان ها به یکدیگر، بدون توجه به کشش جنسی تأکید کند. علاوه بر رابطه نامتعارف «نوبر» و «رسول»، ازدواج «کبوتر» و «اصغر» نیز بر این موضوع دلالت دارد. «کبوتر» زنی است که به خاطر کار در کارخانه داروسازی، صورتش موههای زائد در آورده و هیبت مردانه ای پیدا کرده است و «اصغر» بی توجه به ظاهر نازیبای «کبوتر»، دل به سپیدی عواطف او خوش می کند.

فقط اشکالی که متوجه شکل گیری این مناسبات غریب می شود، برخورد متعارف و عادی فیلمساز است، چون به هر حال رخ دادن هر واقعه غیر مرسوم، با خود مقاومت ها و واکنش های بیرونی و مهم تر از آن، چالش ها و کشاکش های درونی را به همراه خواهد داشت که متأسفانه «روسری آبی» از فقدان این پیچیدگی ها و دوگانگی ها رنج می برد.

«رخشان بنی اعتماد» سه گانه خود را با «بانوی اردیبهشت» تکمیل می کند که شخصی ترین اثر سینمایی با سبک و سیاق روشنفکرانه است که در آن به مکاشفه خود می پردازد.

«فروغ کیا» در جستجوگری های مستندگونه اش که بیشتر به سیر و سلوک روحی اش می ماند، با طیف وسیعی از مادران روبه رو می شود که با واگویه های تردیدگونه اش پیش می رود. او اگر بخواهد به حق طبیعی خود برسد و به عشقی بیندیشد که از میان خطوط تلفن و اوراق نگاشته شده به جوهر صداقت، او را به سوی نیمه گمشده هستی اش فرا می خواند، باید تاج افتخار مادری را از سر بردارد و از بام منزلت مادری سقوط کند. هر چند در نهایت دل به صدای رازواره و آمیخته به گرمای شعر، می بندد تا صدای باران بهار در زندگی اش جاری بماند.

«زیر پوست شهر» بعد از فیلم «باران و بومی» (که یک سفر انتزاعی و روحانی را روی دریاها نمایش می داد و یکی از اپیزودهای پنج گانه قصه های جزیره کیش بود) ساخته شد. البته تاریخ تولید دو فیلم «بانوی اردیبهشت» و «زیر پوست شهر» به دوره سوم و سینمای دوم خرداد مربوط می شود که برای حفظ سیر تکوینی سینمای «بنی اعتماد»، در ادامه فیلم های این دوره، بررسی می شود.

این بار، دغدغه های اجتماعی «بنی اعتماد» در سرگذشت زنی به نام «طوبی» جلوه گر می شود که در محله ای فقیرنشین، مرکز ثقل رنج های خانواده است. «طوبی» دختر بزرگش را که پیاپی از شوهرش کتک می خورد، با بار شکم و غرور شکست خورده اش به خانه شوهرش باز می گرداند؛ برای آزادی دختر کوچکش که همراه با دختران خیابانی دستگیر شده، به دلال خانه اش التماس می کند؛ به خاطر پسر نوجوانش که درگیر فعالیت های سیاسی است، تا نیمه شب بیدار می ماند؛ شوهرش را که به خاطر حضور در جریانات سیاسی معیوب شده و در واقع آیینه آینده پسر نوجوانش است، تر و خشک می کند و عاقبت باقی مانده پول فروش خانه را که تنها سرپناه پیری و درماندگی اوست، در دستان شرمزده پسر بزرگش می گذارد و برای نجاتش سینه سپر می کند. با همه این مشکلات و دشواری ها، همچنان در کارخانه، کار می کند و خرج خانه را در می آورد؛ سواد یاد می گیرد؛ برای دختر همسایه سفره عقد پهن می کند و به پای صندوق رأی می رود و جز سرفه های نفس گیرش، صدای اعتراض دیگری از او شنیده نمی شود.

در واقع سکانس پایانی فیلم، ستایش شکوه امید «طوبی» به آینده ای است که شاید با رأی او رنگ دیگری بیابد.

به طور کلی فیلم های اخیر «بنی اعتماد» بیشتر متأثر از اصلاحات پس از دوم خرداد بوده و با اشاره ای ضمنی از وقایع ناشی از سیاست های جدید، در جستجوی موقعیت زنان در فضای پیش آمده است.

زنان در جستجوی هویت

فیلم های «سارا»، «پری»، «بانو» و «لیلا»ی «داریوش مهرجویی»، همه مسیری را برای جستجو و یافتن هویت خویش طی می کنند و هر یک از این فیلم ها، سیر و سلوکی در ذهنیات یک زن است که به کشف حقیقت وجودی آنها می انجامد؛ البته «سارا» از آن جهت که همچون «نرگس» سرآغاز دگرگونی زن در مسیر خودشناسی اش بود، از سایر فیلم های «مهرجویی» متمایز و شاخص تر است.

«سارا» زن فداکاری است که چشم هایش را در راه مرواریددوزی لباس بخت زنان دیگر سپید می کند تا شوهرش را از ورشکستگی نجات دهد اما شریک زندگی اش راز چشم های نجیب او را نمی فهمد و رنج او را به سُخره می کشد و او را به خاطر تلاش های خودسرانه اش ملامت می کند و در توجیه خودخواهی اش می گوید: «هیچ مردی حاضر نیست که شرف و آبروی خودش را فدای زن و زندگی و عشق بکند»، در حالی که به قول «سارا»، این فداکاری را همه زن ها دائماً انجام می دهند.

به هر حال «سارا» که خود را بسان خانم کوچولویی می بیند که مرد همواره مواظب اوست تا به خطا نرود، او را رها می کند تا خود واقعی اش را به منصه ظهور برساند و از چیرگی و سلطه مرد خارج شود.

«پری» نیز از احوال روح پریشان دختری می گوید که به راه صوفی گری سرسپرده، اما نمی تواند مقصد را پیدا کند.

«بانو»ی مهرجویی که اقتباس از کتاب «ابله»، «داستایوفسکی» و فیلم «ویریدیانا»ی «بونوئل» است، از ذهنیات آشفته زنی می گوید که شوهرش به او خیانت کرده است و او در جستجوی معنا و آرامش، خانه اش را تحت اختیار عده ای از افراد فقیر و فرودست می گذارد. در نهایت وقتی شوهر نزد بانو باز می گردد، با روح تکه تکه شده «بانو» و خانه به تاراج رفته اش روبه رو می شود.

البته دو فیلم «پری» و «بانو» بیش از آنکه به مسائل زنان بپردازد، در دنباله روشنفکرزدگی و صوفی گری های بی سر و ته «هامون» است، به طوری که «مهرجویی» فقط به دلیل حساسیت روحی و ظرافت فکری زنان، شخصیت های اصلی قصه اش را زن برگزیده است، مثلاً «پری» همان راه عرفانی را پیش می گیرد که قبلاً برادرهایش پیموده اند، بنابراین اگر به جای «پری»، پسری هم دست به تجربه کشف و شهود در عالم طبیعت می زد، هیچ لطمه ای به کنش مندی قصه وارد نمی شد.

در مورد «بانو» نیز، شخصیت پردازی او فاقد انگیزه ها و التهابات درونی زنی است که از جانب شوهرش رانده شده است، در حالی که در «ویریدیانا» زن پیشینه رهبانیت و زهدی را با خود دارد که مخصوص زنان تارک دنیاست و حس معنوی درونی اش را در جهت خدمت به فقرا صرف می کند، ولی در تمام طول فیلم هیچ اثری از آداب معنوی و عبادی «بانو» دیده نمی شود، مگر مراسمی که به عرفان های بودایی، سرخپوستی و یا کاتولیکی مربوط است. در نهایت نیز «بانو» در جنگ با خود که به بهانه رنج ناشی از خیانت همسر آغاز شده است، جز تباهی و سیاهی روحش، به ثمره ای دیگر دست پیدا نمی کند.

در واقع فضیلت های روحی «بانو» بیش از آنکه در پیوند با مبانی عرفانی اسلام باشد، تحت تأثیر سلوک مسیحیت کاتولیکی است که بر این اعتقاد استوار است که حضرت مسیح (ع) برای رستگاری انسان ها، رنج آنها را بر دوش می کشد، اما «بانو» تاب رنج های خودخواسته اش را هم ندارد و به اصول غیر اسلامی اش نیز پای بند نیست.

اما نقطه عطف آثار «مهرجویی» در پرداخت به شخصیت زنان، «لیلا»ست که در ابتدای زندگی عاشقانه اش، به علت نازایی مجبور است حضور زن دیگری را در حریم زندگی خود تحمل کند. اوج نیاز «لیلا» به حس مادر شدن در صحنه ای به نمایش گذاشته می شود که «لیلا» در خلوت خود، جلوی آیینه، شکم بندی را بر شکم خود می بندد تا ظاهر زنان باردار را تجربه کند. «لیلا» با همه وجودش، آرزو می کند تا مثل زنان دیگر، بتواند بار عشق حاصل از وصل مرد محبوبش را در شکم خویش حمل کند و بچه ای را به دنیا بیاورد که نشانه های مشترکی از او و همسرش داشته باشد.

گریز «لیلا» با چادر سیاه در شب عروسی همسرش، به آن حس مقدس یکتاپرستی زنانه اشاره دارد که در سرشت یگانه جوی آنها به ودیعت گذاشته شده است. به همین دلیل «لیلا»ی شیدا نیز تاب ندارد عشقش را با رقیب به اشتراک بگذارد و مرد آرزوهایش را با دیگری قسمت کند، به طوری که خوشبختی زن دوم به بهای سیاه بختی دیگری حاصل می شود.

«مهرجویی» با «لیلا»، اصالت ازدواج را در ارتباط عاشقانه ای می بیند که در آغازش، زن و مرد بدون دخالت موجود سومی، به اتحاد روحانی و یگانگی قلب هایشان می اندیشند. در واقع بقای نسل برای مانایی رابطه عاطفی دو دل است که در هم گره خورده اند. پس اگر تداوم نسل به قیمت فروپاشی و نابسامانی دو دلداده باشد، نتیجه ای نمی دهد جز «بهار»ی که فصل آغازین تولدش با خزان اندوه پیوند خورده است.

جستجوگری های پراکنده در باره زنان

به هر حال تا پیش از رخداد دوم خرداد در سال ۷۶ که باعث بروز گرایش های گوناگونی در باره زنان در سینما شد، چند فیلم مهم دیگر نیز ساخته شد که زن را در مقوله های متنوعی ارزیابی کردند که شاید تا پیش از آن مطرح نشده بود.

فیلم «همسر» «مهدی فخیم زاده» جزء اولین آثار سینمایی بود که زن را در رقابت شغلی با شوهر قرار داد. تم اصلی فیلم شایسته سالاری در نظام بیمار اداری بوروکراتیک است و با پردازش همین ایده، فیلمساز با نگاهی فراجنسیتی، توانایی ها و قابلیت های فردی را دلیل شایسته بودن برای مقام و منزلت های اجتماعی بیان می کند و در عرصه مبارزه، کسی را شایسته دریافت امتیازات بیشتر می داند که بهتر از دیگری از عهده اداره امور بر آید، چه زن باشد و چه مرد.

البته «فخیم زاده» تأکید اصلی قصه اش را بر ستم حاصل از تبعیض جنسیتی که بر زنان توانا و کارآمد می رود، می گذارد و با شخصیت پردازی دقیق و ژرف و ریزه کاری های حساب شده در فضاسازی قصه، از پرسوناژ زن قصه که برای ریاست اداره بر همسرش برتری دارد، جانبداری می کند.

اساساً ساختار طرح بر اساس جابه جایی قدرت و دگرگونی خطوط ریاست بنا شده است. فیلم با استفاده از ساختاربندی کمیک که منجر به اوج و فرود پرسوناژها در موقعیت های شغلی می شود، عنصر تعادل را در فیلم حاکم کرده است. مرد برای جبران کمبودهای شغلی، از ریاست خود در خانه سوء استفاده می کند و برای اینکه از تلخی برتری اجتماعی همسرش بکاهد، برتری خود را در زندگی زناشویی به رخ می کشد، به طوری که در زمان ریاست «شیرین»، مرد مدام بدخُلقی و ناسازگاری می کند و حتی از «شیرین» می خواهد که برایش چای بیاورد، اما بعد از اینکه «احمد» به جای «شیرین» مدیر عامل شرکت می شود و «شیرین» به سمت خانه داری بازمی گردد، «احمد» راضی و آرام به نظر می رسد، تا آنجا که نه فقط برای خود چای می ریزد، بلکه برای «شیرین» نیز چای می ریزد.

فیلم به خاطر برخورداری از تم جدید و جسورانه و قصه ای پُرکنش با ضرباهنگ مناسب و لحن طنزگونه اش توانست برای اولین بار از اذهان رسوب گرفته مخاطب در ارتباط با پذیرش قابلیت های اجتماعی زنان، کلیشه زدایی کند و خط بطلانی بر فرهنگ مردسالاری در نظام اداری بکشد.

یکی دیگر از فیلم های این دوره که از وضع زنان روایت دگرگونی ارائه داد، «یکبار برای همیشه» ساخته «سیروس الوند» بود که نقطه عطف کارنامه سینمایی «الوند» به حساب می آید. آثار دیگر این فیلمساز هرگز نتوانست همپای «یکبار برای همیشه» برای او اعتبار سینمایی بیاورد، همچنین فیلمسازان دیگر در ارائه نسخه جدیدی از «یکبار برای همیشه» ناتوان ماندند.

همیشه آثار آغازگر موضوعاتِ جسارت آمیز، ستودنی و تحسین برانگیز بوده است. فیلم «یکبار برای همیشه» برای اولین بار در کنار طرح مهاجرت مرد به ژاپن برای یافتن کار، به موضوع سقط جنین و ستمدیدگی زن اشاره کرد. هنوز هم سیمای مظلومانه و نجیب تنهاترین زن سینما که برگه مادر شدنش با برگه طلاقش به هم پیوست، در خاطره تاریخ سینمای ایران مانده است که بغضش را در لهجه جنوبی اش مخفی کرد و گفت: «تکلیف مو معلومه، جام توی اتوبوس ردیفه، راه ترمینال رو هم بلدم، کتابچه زبان هم نمی خوام، زبان مادریمه، یادم نرفته، برمی گردم میون هم ولایتی ها میون اون نخل ها، روی همون زمینی که ننه بابام توش خاکه، خونه و زندگیم را می سازم.»

صحنه های حضور زن در خانه پیرزن برای سقط جنین، عصاره همه سیاهی و تلخی فیلم است که طعم گزنده آن تا مدت ها از خاطر مخاطبان سینما نرفت.

«مهر مادری» ساخته «کمال تبریزی» فیلم دیگر این دوره از تاریخ ۲۵ ساله سینمای ایران است که مفهوم مادری را فراتر از زایا بودن و قابلیت فیزیکی مطرح کرد. این بار بر خلاف فیلم «لیلا»ی «مهرجویی» که در جستجوی فرزندزاده خویش بود، «مهر مادری» راجع به پسری است که آرزوی داشتن مادر را در دل می پروراند.

پسرک خیابانگرد، تصویر مبهم مادرش را که از گفته های پدر و یک عکس بریده از روزنامه، در ذهن خود حفظ کرده بود، به چهره زن مددکاری در کانون اصلاح و تربیت پیوند می زند و تلاش می کند بازتاب حضور مادرش را در نگاه مهربان زن بیابد، اما زن او را از خود می راند و شیطنت های عاشقانه اش را به هیچ می انگارد.

پسربچه فیلم بی خاطره ترین از مهر مادری خویش است، به همین دلیل مادر برای او موجودی دست نیافتنی و آرمانی جلوه می کند، پس شنیدن کلمه «پسرم» برای او به مثابه رسیدن به بزرگ ترین آرزوهای کودکانه است. زن مددکار فیلم تا قبل از آشنایی با پسرک، فقط مادری است که جسمش توانسته کودکی را بزاید، اما بعد از حضور پسربچه، در زندگی اش می فهمد که مرز جاوادنگی مادر، عشق روح زاینده و جهان شمول اوست که می تواند هر کودکی را در پناه مهر خود جای دهد و او را از محبت خود سرشار سازد.

تجسم زن آرمانی در سینما

آن دسته از آثار دفاع مقدس که تلاش می کردند از دریچه نگاه زن به مقوله جنگ نظر بیندازند و زن را در برخورد و همنشینی با جنگ و پیامدهای آن به تماشا بنشینند و اثرات آن را بر احوال روحی زن بررسی کنند، در همین دوره شکل گرفت که بانی و آغاز کننده این راه خطیر را باید «ابراهیم حاتمی کیا» دانست.

«حاتمی کیا» از روح خود در کالبد شخصیت هایش می دمد و هر یک از کاراکترهای آفریده شده، بارقه ای از هستی آتشفشان نشین او را در خود دارند. همین ویژگی است که از «حاتمی کیا» فیلمسازی مؤلف می سازد که می توان فوران آتش عشق وجودش را در چشم های شخصیت هایش دید، اما حضور و زایش زن در سینمای «حاتمی کیا» از بطن زن آرمانی و مظهر عشق آسمانی او، «حضرت فاطمه(س)» صورت می گیرد. همه زنان «حاتمی کیا» انسان هایی انتخابگر، عاشق، حقیقت جو، مسئولیت پذیر و هویت یاب هستند که در ظاهر جنبه های رازآمیز و شهودی شرق گونه را جلوه می دهند و در باطن به وجود اثیری و دست نیافتنی «حضرت زهرا(س)» اشاره دارند. به همین دلیل رمز گشایش و آغاز فیلم های «حاتمی کیا» در طریقت مکاشفه زنان در جنگ «یا لطیف» است که با خود نگاه جمال گونه و رحمت گرای فیلمساز را نسبت به زن به دنبال دارد، نه چشم انداز قهری و جلالی.

اگر چه نخستین پدیده و نمود دیدگاه آرمانی «حاتمی کیا» نسبت به زن را می توان در «وصل نیکان» ردیابی کرد، اما «لیلا»ی «از کرخه تا راین»، «شیرینِ» «بوی پیراهن یوسف» و «مینو»ی «برج مینو» در مقام خواهر و «فاطمه» آژانس شیشه ای، «فاطمه» موج مرده و «نرگس» ارتفاع پست در مقام همسر، ادامه تکامل یافته تجسم زن آسمانی در آثار او هستند که مهر و ماه این منظومه شمسی را باید در شخصیت «فاطیما»ی خاکستر سبز و «محبوبه» روبان قرمز مشاهده کرد.

ارتباط سه زن با برادرهایشان چیزی فراتر از یک پیوند خونی و دلبستگی ساده خانوادگی است، بلکه نوعی ارتباط مرید و مراد گونه و شیفتگی معنوی در سیر و سلوک این سه زن دیده می شود که شاید چنین ذهنیتی بی تأثیر از کهن الگوی رابطه خواهر و برادری «اقلیما» و «قابیل» نباشد. «اقلیما» هم خواهر «قابیل» است و هم محبوب او و در مقام نخستین خواهر اسطوره ای، عشق و پیوند خونی را توأمان دارد.

«لیلا» در «از کرخه تا راین» در سفر درونی اش که با فرود هواپیمای «سعید» بر زمین دل او آغاز می شود، در جستجوی هویت گمگشته و ریشه های از یاد رفته اش، بال در بال فرشتگانی – می گشاید که تا قبل از ورود «سعید» در زندگی عقل مدار او جایی نداشتند. در واقع شهادت «سعید» باعث پرواز روح «لیلا» به سرزمین مادری اش می شود تا با سپردن جنازه برادرش به خاک وطن، با فطرت ازلی خود تجدید عهد کند.

«شیرین» در «بوی پیرهن یوسف» در جستجوی برادر مفقودالاثرش «خسرو»، قدم در سلوک ناخواسته ای می گذارد که انتظار و سوز فراق او را در جهت هم آوایی با رقص پلاک «یوسف»، به سماع می کشاند و بعد از هروله های طولانی، جام سُکرآور وصل را در کام عطشناک او می ریزند. بازگشت «یوسف» به جای «خسرو» در «قصر شیرین»، تجسم دو روح در یک جسم است که «قابیل» برادر و «قابیل» عاشق به یکدیگر می پیوندند.

«مینو» در «برج مینو» با «موسی» پیمان مقدس زناشویی را بسته که مهریه او کشف گذشته ای است که «موسی» با برادر شهیدش «منصور» در آن شریک است. بنابراین هیچ حجله گاهی بهتر از دکل ققنوس که نمادی از بهشت موعود است، نخواهد بود. آن چنان که با عروج «مینو» از دکل، از زن زمینی به زن آسمانی تبدیل می شود، اگر چه این مقام به بهای رنج حاصل از تجربه دیداری مکاشفات «منصور» و سقوط «مینو» از دکل به معنای هبوط تاریخی انسان، به دست می آید. به هر حال «حاتمی کیا» باطن زن را به مثابه بهشتی می گیرد که اگر کفش های ترس و تردید و تعلق از پای او خارج شود و او پا بر پله های نردبان خویشتن شناسی بگذارد، می تواند حقیقت جنّات درونی خویش را آشکار سازد.

«حاتمی کیا» در سه فیلم بعد، جنگ را در پیوند با نیمه پنهان مردان قرار می دهد و بهترین تصاویر را در جهت تأویل معنای آیه قرآنی «و مِنْ آیاتِه أن خلق لکم مِنْ أنْفُسکم أزواجاً لِتَسکنوا اِلیها و جعل بَینَکم مودّه و رحمه» را ترسیم می کند و از زن در مقام همسری به عنوان آرام بخش و مونس مرد یاد می کند.

«فاطمه» «آژانس شیشه ای» در لابه لای نامه های «حاج کاظم» شناخته می شود. زنی به عنوان همراز و همدل که «حاج کاظم» در سخت ترین لحظات بحران روحی اش، آرزو می کند سر بر شانه او بگذارد و بگرید. زنی که مثل همیشه زندگی مشترک، همواره با نسیم یادش در ذهن «حاج کاظم» او را تسلی می بخشد و به یاری او می آید. زنی از جنس آرمان های دست نیافتنی «حاج کاظم» که در تأیید حرکت همسرش، نشانه های مقدس عهد و پیمان گذشته را برایش می فرستد تا به یادش بیاورد که در فراسوی همه تنهایی های ناگفته یک مرد، زنی هست که بر سجاده عشق، به انتظار او، چشم به افق های دور بدوزد.

اما «فاطمه» «موج مرده» زنی است که میان دو پاره وجودش یعنی همسر و فرزندش مثله شده است. او نتیجه سال ها انتظار به پای مرد محبوبش را، فرمانده ای می بیند که سرشار از کینه و درد غربت حتی با ثمره عشق شان نیز غریبگی می کند. زیباترین صحنه «موج مرده»، شبی است که «فاطمه» برای نجات پسرش، به جنبه های زمینی وجودش متوسل می شود و از طریق دلبری های رایج زنانه، سردار «مرتضی راشد» را به درک حس مادرانه اش فرا می خواند و سردار «راشد» می گوید: «فاطمه! تو که از این کارها بلد نبودی» و «فاطمه» گریستن آغاز می کند. در نهایت به رغم عصیان «فاطمه» در برابر سردار، او همچنان در دریای طوفان زده دل سردار، محمل آرامش و امید باقی می ماند.

«نرگس» در «ارتفاع پست» کامل ترین نمونه زن شرقی است که با وجود مخالفت با راه همسرش، در هنگام خطر از او حمایت می کند و برای یاری و نجات او، حتی دست از جانش می شوید. بارداری «نرگس» به منزله حمل بار اندوه و رنج مردی است که کوله بار فقر و درماندگی، شانه های غیرت زخمی او را می آزارد.

شخصیت دیگر «ارتفاع پست»، «ننه عطیه» است که تمام مهربانی و نگرانی های مادران این سرزمین را در زیر چادر سیاه خود پنهان کرده است. او در نثار حس لطیف مادرانه اش بُخل نمی ورزد و شفقت خود را از محافظ هواپیما هم دریغ نمی کند، اما وقتی پسران و دامادش را در معرض خطر می بیند، با همان شجاعتی که در روزهای جنگ آبادان از خود نشان داده، به دفاع از کیان خانواده اش، سینه سپر می کند.

اما نقطه اوج مخروط تکاملی زنان آثار «حاتمی کیا» را باید در «فاطیما»ی «خاکستر سبز» مشاهده کرد. در شخصیت پردازی «فاطیما» تلاش شده است بر جنبه های فرازمینی و اثیری او تکیه شود، تا از این واقعیت تصویری به حقیقت شهودی حضرت زهرا(س) پلی زده شود. به همین دلیل اولین نمای حضور «فاطیما» در بی زمانی و لامکانی است که «عزیز» او را در حال نماز خواندن می بیند. «فاطیما» از دورترین نقطه، در لباسی سفید از میان طبیعتی سبز و در هاله ای از دود و آتش می آید و در آستانه در بر دل «عزیز» ظاهر می شود، سلام می گوید و «عزیز» در حال گفتن تسبیحات «حضرت زهرا(س)» دل در گروی عشق «فاطیما» می بندد.

گویی «فاطیما» نمود و جلوه های عاشقانه حضرت حق است که از میان درخت سبز آتش گرفته با موسای بنی(ع) سخن گفت و مگر صحنه ای که «عزیز» هنگام وداع «فاطیما» و سرزمین خاکستر سبز، نمی تواند گره بند کفشش را باز کند و آن را بپوشد، یادآور وادی مقدس و ایمن «طور» نیست که به موسی فرمان داده شد «نعلین» از پا درآورد و پای برهنه بر آن سرزمین قدم بگذارد؟!

بنابراین جستجوی «هادی» که با گذر در خاطرات گذشته «عزیز» شروع می شود، مثل همه طریقت های آئینی، آدابی دارد که نخستین آن، گشودن همه پای بندهای زمینی از دست و پای دل است که «هادی» با باز کردن کمربند هواپیما، آن را به نمایش می گذارد. «فاطیما» در سلوک عارفانه «هادی» در هفت مرحله که اشاره به هفت شهر عشق دارد، ظاهر می شود، ولی جز در دو مورد لب به سخن نمی گشاید: یک بار نام امام خمینی(قده) را بر زبان می آورد و بار دیگر سوره «توحید» را می خواند. دلمشغولی «حاتمی کیا» به همین انگاره های عرفانی از زن است که «فاطیما» را به زن آرمانی تاریخ آفرینش نزدیک می کند.

در واقع دو نیمه پلاکی که در صحنه پایانی توسط «فاطیما» به یکدیگر وصل می شوند، امید «حاتمی کیا» را در وحدت و یکی شدن زن زمینی و زن آسمانی اش به منصه ظهور می رساند. تا آنجا که هنگام دویدن «عزیز» و دور شدن او از خانه «فاطیما» که با شلیک خمپاره ای، بر زمین می افتد، مراقبت غیبی را در نگاه بدرقه و نان و انگور «فاطیما» نشان می دهد.

البته «حاتمی کیا» شخصیت زن دیگر «خاکستر سبز» یعنی «حنیفا» را به منزله مادر بوسنی و همه کودکان یتیم گرفته است که «فاطیما» را هویت گمشده بوسنی می داند و به همین دلیل در جستجوی «هادی» همراهش می شود. بغض فرو خورده «حنیفا» در وقت رویارویی با دختری که از تجاوز صِرْب ها باردار شده و آنها به اشتباه او را «فاطیما» دانسته اند، حکایت از تجاوز و تعدی دشمن به هویت ملی «حنیفا» دارد. همان گونه که وقتی در صحنه ای «هادی» عکس «فاطیما» را پاره می کند، «حنیفا» می گوید: «بوسنی همین است، تکه تکه.»

شخصیت کامل دیگر «حاتمی کیا»، «محبوبه» در «روبان قرمز» است که به علت جهان شمولی و زمان گستری فیلم، «محبوبه» را می توان نماد تمام زنان دور افتاده از خانه و رانده شده از خاک مأنوس شان دانست که برای دفاع از گذشته تاریخی شان باز گشته اند. در فرهنگ نمادها، زمین مؤنث است و به همین دلیل «محبوبه» بیش از همه چیز، دغدغه زمین و خاک اجدادی اش را دارد تا با حفظ آن از نیروی زایش و باروری خود دفاع کند.

همچنین رؤیای «محبوبه» درون تانک که هر بار با مردی از نژادهای مختلف بر سر سفره عقد می نشیند، بر مام وطن بودن «محبوبه» تأکید دارد و بیان می کند که پیش از این نیز، مورد تجاوز و غارت و تصاحب اقوام مختلف قرار گرفته، ولی فریاد «نه» از دل «محبوبه» نشان اراده او در جهت مبارزه با هر تجاوزی به خاکش است، حتی اگر مجبور شود برای حراست از ناموس سرزمین خود، تظاهر به بارداری کند.

«محبوبه» بی نظیرترین زن سینمای «حاتمی کیا» است، زنی که نشان کامل انسانیت و زندگی است. او وقتی در مقابل مردانی قرار می گیرد که با تفنگ و سگ با او روبه رو می شوند، از سلاح زنانه اش استفاده می کند، غمزه می آید، نفرین می کند و مظلوم نمایی می نماید. وقتی «داوود» او را به خاطر بارداری و نشانه های زنانگی اش تحقیر می کند و می گوید «حرمت شکم گنده ات را نگه داشتم که بیرون نینداختمت»، «محبوبه» نیز بالش زیر پیراهن خود را به سوی او می اندازد و مردانگی او را زیر سؤال می برد و می گوید: «این حرمت از آنِ خودت، تو از اون استفاده کن.» و وقتی پای اقتصاد خانواده به میان می آید، خوب می داند که باید روی طلاهایش حساب کند و مرکب آینده اش را تعمیر نماید.

«حاتمی کیا» از عشق «محبوبه»، محملی می سازد برای تحول و دگردیسی مردان پیرامونش که نمونه بارز پوست اندازی و تغییر را می توان در «داوود» دید که به تدریج حالت های بدوی و خوی وحشی خود را از دست می دهد و صفات ناپیدای جمال و لطافت سرکوب شده اش را به ظهور می رساند. جمع کردن روبان های قرمز توسط «محبوبه» در سکانس پایانی نشان از نفوذ و جاری شدن عشق زن در هر سرزمین خشکیده ای دارد که با محدودیت های زمینی، راه را برای ورود آن بسته اند.

زیباترین سکانس «روبان قرمز»، بازگشت «محبوبه» از راه زیرزمینی چادر «داوود» است که او با منوّری، راه «محبوبه» را روشن می کند تا با زبان بی زبانی ابراز عشق کند و در سرخی چشمان اشک آلودش، روبان های قرمز راهی را به یاد آورد که فقط به خانه «محبوبه» ختم می شود.

زنان سرزمین خورشید

برخلاف فیلم های «حاتمی کیا»، «احمدرضا درویش»، زنان آثارش را به میان صحنه های کشتار و خونریزی جنگ می کشاند که مثال آن را می توان در دو فیلم «کیمیا» و «سرزمین خورشید» مشاهده کرد. آغاز هر دو فیلم با فضایی ناآرام و جنگ زده خرمشهر پیوند خورده که در آستانه اشغال، هنوز از وجود زنان خالی نشده است.

در «کیمیا» زن اصلی فیلم پزشکی است که در زیر آتش و خون، نوزادی را به دنیا می آورد، اما با مرگ مادر در وقت زایمان، مهر مقدس مادری که در سینه تمام زنان به ودیعت گذاشته شده، باعث می شود تا دکتر «شکوه» نوزاد را به عنوان فرزند خویش بپذیرد و باگذر از فراز و نشیب و خطرات راه، او را به سلامت به خانه امنی برساند. اولین جلوه های مادرانه «شکوه» را می توان در صحنه ای دید که نوزاد از گرسنگی می گرید و «شکوه» به جای شیر، انگشتش را در آب رودی فرو می برد و در دهان کودک می گذارد تا آب را بمکد.

نیمه دوم فیلم تبدیل به فضایی ملودرام می شود که فارغ از مسائل جنگ، به کشمکش «شکوه» و «رضا» (پدر بچه) می پردازد، گویی «کیمیا» کودک به جا مانده از جنگ، غنیمتی است ک اکنون زخم خوردگان جنگ بر سر تصاحب آن دعوا می کنند، اما آنچه فیلم بر بیان آن تأکید می کند، چیزی فراتر از این است. در واقع «شکوه» و «رضا» که هر دو در یک زمان، نیمه پنهان وجود خود را از دست داده اند و همسران شان را میان ویرانه های شهر عشق جا گذاشته اند، اکنون در وجود «کیمیا»، تکه گمشده روح شان را می جویند تا در کنار آن، یادی از یار گم کرده خود بکنند و به آرامش برسند.

هر چند در نهایت «رضا» که طعم تلخ جدایی از مام میهن را هنوز با خود دارد، بر فراق «کیمیا» و مادرش رضایت نمی دهد و «کیمیا»ی دوران جنگش را برای «شکوه» به یادگار می گذارد.

اما زن فیلمِ «سرزمین خورشید»، امدادگری به نام «هانیه» است. او در تمام مدتی که با همراهانش در منطقه ای جنگی سرگردان است، نوزادی را به دندان می کشد تا جان او را حفظ کند. «هانیه» زنی است که در رویارویی با جنگ و مظاهر خشونت آمیزش، خصوصیات مردانه ای پیدا کرده است و حتی خیلی مردتر از مردان همسفرش رفتار می کند. او نمی ترسد و نمی گریزد، هرگز تسلیم نمی شود، سنگینی اسلحه و مهمات را بر شانه های ظریفش به راحتی حمل می کند و در مقابل دشمن با هر ابزاری که بتواند، از خود و همراهانش دفاع می کند، حتی اگر مجبور شود با کیف دستی اش بر سر عراقی بکوبد.

اولین جایی که ظاهر و رفتار زنانه «هانیه» را می بینیم، وقتی است که با بچه در آغوشش در نخلستان راه می رود و احساس می کند سایه تجاوز یک مرد در تعقیب اوست. در صورتی که تا قبل از این صحنه رفتار «هانیه» مردانه و زمخت است، اما در اینجا با بستن کت دکتر «کسری» به دور کمرش و حتی نوع راه رفتنش احساس می کنیم که این اندام زنی است که از تجاوز یک بیگانه فرار می کند. در واقع در این نقطه از منحنی داستان، «هانیه» زنانگی اش را بروز می دهد، همان ترس و گریزی که هر زنی در دفاع از ناموس و شرافتش، از خود نشان می دهد.

یکی از عناصر بصری زیبایی که در فیلم استفاده شده، چفیه «هانیه» است که در آب می افتد و ما بدون اینکه چهره عراقی متجاوز را ببینیم، حضور او را هنگام گرفتن چفیه از آب احساس می کنیم. اما در آخر، وقتی چفیه «هانیه» به دست «کسری» می افتد، این استعاره معنا می گیرد: زنی که حرمت سرزمین ماست و قرار بود به دست بیگانه تجاوزگری بیفتد، در دستان محرم کسی قرار گرفت که اهلیت و شایستگی این آب و خاک را دارد و حرمت آن را نمی شکند.

علاوه بر این صحنه، وقتی «هانیه» بچه را به آغوش می کشد و او را شیر می دهد، حس تلطیف شده زنانه او نیز جوشش می یابد و یک دوشیزه کم کم ویژگی های مادرانه ای را در خود کشف می کند که او را در قالب یک زن جای می دهد. به موازات او نیز، دکتر «کسری» که آدم ترسو و منروزی است، به تدریج قوای مردانه خود را باز می یابد و نزدیکی و همدلی آن دو، نوید تشکیل خانواده را می دهد.

به طور کلی، فیلم، جنگ را به عنوان پدیده عمومی که بر زندگی همه تطبیق می کند، گزارش می نماید، تا افرادی را که هیچ نسبتی با جنگ برقرار نکرده اند، در تعلیق بین جنگ و زندگی به محاکات بکشاند و در نوسان های عاطفی حاصل از موقعیت های پیش بینی نشده، ماهیت درونی خود را افشا کنند و خود را بهتر بشناسند.

در ضمن، «درویش» با به آب سپردن جعبه مهماتی که نوزاد را در خود دارد، دورخیزی برای ارتباط با اسطوره «موسا»ی نبی(ع) برداشته است.

زنان، مرکب سینمای جنگی «ملاقلی پور»

«رسول ملاقلی پور» نیز در «نجات یافتگان» زن را به طور مستقیم به جبهه می کشاند. در اینجا هم منطق و بهانه حضور زن در جبهه، توجیهی به جز امدادگری ندارد، اما «مریم قندی» «نجات یافتگان» بر خلاف «هانیه» «سرزمین خورشید»، ناخواسته و بی اختیار سر از میدان جنگ در آورده و بدون هیچ آرمانگرایی یا پیرایه های حماسی و اسطوره ای، در رویارویی با خشونت جنگ قرار گرفته است. او بر خلاف «هانیه»، مثل همه زنان دیگر، از جنگ و خشونت بدش می آید، از دشمن می ترسد و بارها پا به فرار می گذارد، جیغ می کشد، جملات توهین آمیز مجروح جنگی «رضا» را پاسخ می دهد، از راه رفتن های طولانی و حمل برانکارد «رضا» خسته می شود، احساس نیاز به آب و غذا را نشان می دهد، با وجود بی اعتقادی اش به دلایل جنگ از «رضا» مراقبت می کند و جانش را نجات می دهد و حتی میان بیابان های بی پایانی که در آن گمشده اند، زنانگی اش را فراموش نمی کند و موهایش را شانه می زند.

به سبب مجموعه همین عوامل است که چهره «مریم» در «نجات یافتگان»، واقعی و ملموس در می آید و ما او را یک زن با همه ضعف ها و نقاط قوّتش باور می کنیم. البته با گذشت نیمی از فیلم، زن و مرد به تعادل قابل قبولی می رسند و هر یک در جایگاه طبیعی خود رفتار می کنند. «مریم» از «رضا» پرستاری می کند و «رضا» با اسلحه از جان خود و مریم دفاع می کند. بنابراین با قاطعیت نمی توان گفت که در «نجات یافتگان»، مرد بهانه نمایش زنی در میدان جنگ است و یا زن واسطه ای برای تعریف قصه مرد. گویی فیلم نقطه ثقل و مرکزی خود را بر هر دو قرار داده، هر چند که در پایان فیلم تحول و دگردیسی روحی متعلق به زن است و انگاره های ذهنی او، رنگ و بوی معنوی می یابند.

«ملاقلی پور» در «هیوا»، سرگذشت زنی را به تصویر می کشد که در آستانه ازدواج مجدد، برای وداع با خاطرات زندگی عاشقانه اش، به خانه قدیمی اش باز می گردد و تلاش می کند با کمک گروه تفحص، راه به کانالی بیابد که شوهر رزمنده اش در آنجا مفقود شده است.

بالاخره بعد از مکاشفات «هیوا» از لحظات درگیری و شهادت همسرش، در کنار او جان می سپارد و با این صحنه، معنای جمله مرد که به همسرش می گفت «تو را دو تا دوست دارم، یکی در دنیا و یکی در آخرت»، عینیت می یابد.

البته «ملاقلی پور» بیش از پرداختن به مشکلات و دغدغه های زنانی که انتظارشان برای بازگشت همسران شان هرگز پایان نیافته، از آنان به عنوان محملی برای بازسازی صحنه های حماسی و مظلومیت رزمندگان بهره می برد و بیشتر از منظری به جنگ نگاه می کند که در آثار قبلی اش نمود پیدا کرده است.

به هر حال سینمای دفاع مقدس هنوز نتوانسته است نسبت خود را در ارتباط با زنان به درستی تعریف کند و در متن وقایع خود، جایگاه معینی را به زنان اختصاص دهد. باید دانست که زنان، تماشاگران گرداگرد حلقه آتش جنگ نبودند که سینما، آنان را فقط از راه تصورات ذهنی در دایره خاطرات مردان حماسه ساز شریک می کند، بلکه آنان ققنوس وار میان شعله های آتش جنگ سکنی گزیده بودند و شاید بیش از اندازه سهم تقدیری شان، تاوان حضور در این برهه از تاریخ را پس دادند.

یادمان باشد که در وقت بلا و مصیبت، خانه به دوشی و آوارگی برای پرستوهای بهاری است که بر هر درخت، آشیان عشق می سازند و روی هر ناودان تخم می گذارند، نه عقاب های تیزپرواز و بال گستری که بر تارک کوههای افراشته منزل دارند و عمر خویش را در جنگ و شکار گذرانده اند.

بعد از عروج مردان خدا، آنکه چادر همت به کمر بست و دود آتش جنگ را به چشم سرمه کشید و قامتش زیر سنگینی بار امانت دفاع مقدس خمید، زنی بود که جوانی و شور زندگی اش را در ویرانه های جنگ زده سرزمینش جاگذاشت.

پس انصاف نیست که زن را فقط در تعلق و وابستگی به مردان جنگ بنگریم و از او مرکبی برای نمایش قهرمانی ها و دلاوری های مردان بسازیم. به راستی سهم زنان از سینمای دفاع مقدس چه می شود؟!

* * *

دوره سوم: سینمای دوم خرداد از ۷۷ تا ۸۲

رخداد دوم خرداد ۷۶ که داعیه دار اصلاحات مدنی و آزادی بیان و قلم بود، سینما را نیز در فرآیند تأثیرات خود بی نصیب نگذاشت. دگرگونی سیاست های بازبینی و نظارت مربوط به تصویب و نمایش، فضای باز فرهنگی و حمایت های همه جانبه از مضامین جسورانه و تازه، باعث شد که سینما از حالت خنثی و یکنواختش خارج شود و تعداد زیادی از فیلمنامه ها و فیلم هایی که در ممنوعیت تولید و یا پخش به سر می بردند، مجوز اکران عمومی بگیرند و حتی در جشنواره های داخلی و خارجی از تحسین و ستایش برخوردار شوند، ضمن آنکه بعضی از کارگردان هایی که کنار بودند، روزه سکوت خود را شکستند و دوباره با سینمای ایران آشتی کردند.

البته ناگفته روشن است که همه فیلمسازان ظرفیت رویارویی با آزادی و امکانات ارائه شده را نداشتند، در نتیجه برخی در این فضای باز و نسبتاً بدون مانع که تا حدودی فراتر از خط قرمزهای گذشته، ایجاد شده بود، یا خودشان را گم کردند و از راه خارج شدند و یا زخم های کهنه شان سر باز کرد و با عقده گشایی در فیلم هایشان، انتقام سال های حاشیه نشینی و بی اعتنایی خود را گرفتند.

به طور کلی سینمای دوم خرداد با همه معایب و محاسنش، سبب بروز رویکرد جدیدی نسبت به مسائلی زنان شد که تا آن زمان، مجال طرح و بررسی در سینما را نیافته بودند. اگر چه به موازات توجه بیشتر و عمیق تر به موقعیت زنان، نگاه فمینیستی بعضی از فیلمسازان نیز قوّت گرفت و فرهنگ مردستیزی به جای مردسالاری شیوع پیدا کرد. ظاهراً سینمای ایران هیچ تمایلی ندارد که به تعادل منطقی دست یابد.

در این دوره، آثاری ارائه شد که فارغ از جوّگیری های شتابزده و قضاوت های سطحی، تلاش کردند تا مسائل ناگفته و موقعیت های نادیده زنان را مطرح کنند.

در این بخش برای سهولت بررسی وضع زن، مهم ترین فیلم ها در گونه های رایج این دوره، دسته بندی شده است تا دقیق تر بتوان به جمع بندی نهایی دست یافت.

فرشته های زمینگیر سینمای «میلانی»

از فیلم های جنجالی و بحث برانگیز این دوره، فیلم «دو زن» ساخته «تهمینه میلانی» بود که در واقع رنجنامه یک زن است با دو چهره؛ یکی سیمای فعال، جسور و با عزت نفس زنی که شایستگی ها و قابلیت های فوق العاده دارد، و دیگری سیمای منفعل، گوشه نشینی و پنهان کار که قربانی خشونت و تصورات غلط اجتماعی است.

«فرشته» میان مثلث جامعه سنتی که بر اساس قواعد محذوریت و انفعال زن نظام یافته است، دچار مسخ هویت فردی و استحاله شخصیتی می شود. اضلاع این مثلث، هر یک نماینده یک گروه متحجر متعصب جامعه هستند.

«حسن» برخاسته از جریان فکری رایج در جامعه است که در آن فقط پسندیدن و خواستن مرد به عنوان خواستگار مهم است و تمایل یا بی رغبتی دختر ارزشی ندارد. به همین دلیل از نظر «حسن»، این «فرشته» است که ضد اجتماع رفتار می کند و سنت های دیرینه خانواده های ایرانی را زیر پا می گذارد.

پدر «فرشته» متعلق به یک دیدگاه کهنه و سنتی است که در آن مهم ترین مؤلفه تمایز و تشخص اجتماعی افراد، آبروداری نزد همسایگان و آشنایان است و در چنین قشری، عامل تعیین کننده درستی و نادرستی رفتارها، حرف و واکنش مردم است.

«احمد» سومین رأس مثلث سلطه گری مردان است که «فرشته» را در مرکز خود برای اطاعت از قوانین و تصورات غلط اجتماعی تحت فشار قرار می دهد. «احمد» مرد بدی نیست و هیچ خشونت ظاهری از او دیده نمی شود. او مردی است سرشار از بدبینی و بی اعتمادی که الگوهای زناشویی اش را از جامعه ای گرفته است که برای زن جز تهیه خوراک و پوشاک، حق دیگری قائل نیست و تفکر، آگاهی و آزادی زن را به مثابه طغیان و سرکشی او می داند. به همین دلیل بر خلاف قولش، مانع ادامه تحصیل، معاشرت های اجتماعی و حتی کتاب خواندن «فرشته» می شود و همواره تلاش می کند از او زنی بسازد که پیرو آداب و سنت های مرسوم باشد و مثل همه زنان پیرامونش فقط «چَشم» بگوید و اطاعت کند.

در چنین اوضاعی است که با گذشت زمان، می توان شاهد استحاله و دگردیسی شخصیت «فرشته» و ازخودبیگانگی و آرمان باختگی او بود، به طوری که در دادگاه از نفی هویت انسانی و فروپاشی شخصیتش سخن می گوید و صدای اعتراضش در چارچوب نظام بیرحمانه مردمحوری قوانین گم می شود، مثل همیشه تاریخ!

ظاهراً با مرگ «احمد» که در این مدت همچون زندانبانی از او مراقبت کرده، دوره اسارت «فرشته» تمام می شود، اما باید به خاطر داشت آنچه دست های توانای «فرشته» را در زندگی می بندد، زنجیرهای بی عدالتی ناشی از جنسیت گرایی است که ریشه