پاورپوینت کامل تعزیه، پایگان موسیقی دستگاهی ایران ۵۱ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل تعزیه، پایگان موسیقی دستگاهی ایران ۵۱ اسلاید در PowerPoint دارای ۵۱ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل تعزیه، پایگان موسیقی دستگاهی ایران ۵۱ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل تعزیه، پایگان موسیقی دستگاهی ایران ۵۱ اسلاید در PowerPoint :

موسیقی تعزیه در ملودی‌های موسیقی دستگاهی نیز تاثیری عمیق داشته است؛ آن‌گونه که بدیهی می‌نماید، مجریان مشترک و نیز منبع واحد هر دو گونه موسیقایی در تاثیرپذیری از عروض شعر فارسی منجر به رسوخ ملودی‌های گوناگون از دو حوزه به یکدیگر نیز می‌شود. از طرفی نام گوشه‌هایی در ردیف بیانگر رسوخ موسیقی تعزیه در موسیقی‌ دستگاهی است

موسیقی تعزیه در ملودی‌های موسیقی دستگاهی نیز تاثیری عمیق داشته است؛ آن‌گونه که بدیهی می‌نماید، مجریان مشترک و نیز منبع واحد هر دو گونه موسیقایی در تاثیرپذیری از عروض شعر فارسی منجر به رسوخ ملودی‌های گوناگون از دو حوزه به یکدیگر نیز می‌شود. از طرفی نام گوشه‌هایی در ردیف بیانگر رسوخ موسیقی تعزیه در موسیقی‌ دستگاهی است

درآمد: موسیقی کلاسیک ایرانی مشتمل بر همه مصادیق و اندیشه‌های بنیادی آن ریشه در فرهنگ شفاهی گذشتگان دارد. این فرهنگ شفاهی مرکب از آداب و سنن موسیقایی و فراموسیقایی است که نسل به نسل تا به امروز انتقال یافته است و طی حدود ۱۵۰ سال پیش، به‌صورت ردیف، جمع‌آوری تدوین و مکتوب شده است.

در شکل دهی به این منبع مکتوب، بسیاری از عوامل به‌طور مستقیم و غیرمستقیم نقش داشته‌اند. بخشی از محتوا و نظام مندی ردیف از سایر هنرها به آن انتقال یافته است مانند به کارگیری اوزان و ارکان عروض و اشعار کلاسیک ایرانی در ساختار موسیقایی ردیف. یا همانند طرح معماری چهارباغ که نخستین‌بار در کاخ سلطنتی پاسارگاد در ادوار هخامنشی و سپس ساسانی استفاده شد(نک وزیری ۱۳۶۳) و بعدها در شعر(نک رضازاده شفق ۱۳۵۴: ۱۴۱) و دست آخر در موسیقی دستگاهی در قالب گوشه چهارباغ یا چهارپاره، قابل مشاهده است. بخشی دیگر از بنیان‌های شفاهی موسیقی کلاسیک ایران، موسیقی نواحی مختلف و نیز هنر قومی اقوام و نژادهای مختلف ایران است؛ چنان که گیلکی و دیلمان و دشتستانی و آذربایجانی و گوشه‌های متعدد دیگر نتیجه همین تاثیرپذیری و بیانگر اهمیت فرهنگ شفاهی هنر اقوام بر موسیقی کلاسیک ایران است(نک طلایی ۱۳۷۴: ۶) چنان‌که بخشی دیگر از زیرساخت‌های شفاهی موسیقی دستگاهی، اثر‌پذیری از فرهنگ‌های مجاور و برون مرزی است مانند گوشه‌هایی چون ماوراءالنهر یا مجموعه راک‌ها(حجاریان: بینا).

برخی شاید منتسبند به ادوار تاریخی و حکومت‌های سیاسی رایج در ایران مانند گوشه‌های قجر، یا نام بیات زند، افشاری و…

قسمتی دیگر از این آموزه‌های نانوشته، حاصل تجربه‌های زیبایی شناختی مصنفین و مجریانی است که در ادوار و اقالیم مختلف به نحوی توانسته‌اند مبدع تیپ ملودی‌هایی منحصر به فرد در موسیقی دستگاهی باشند؛ چنان‌که تا امروز نام آنها و تیپ ملودی‌های

پیشنهادی شان در ردیف موسیقی دستگاهی، معتبر است. از جمله مهدی ضرابی، نصیرخانی، صدری، امیری و بیات درویش حسن و…(همو) و دست آخر مستقیما از فرهنگ مردمی(فولک) پایتخت به موسیقی جدی دستگاهی وارد شده‌اند نظیر کوچه باغی یا بیات تهران(قس پایور ۱۳۷۵: ۱۱۵)

اما از این بین، یکی از مهم‌ترین پایگان‌های موسیقی دستگاهی، موسیقی تعزیه بوده است. نکته دیگر در همین مورد اینکه در همه بخش‌های مذکور، رابطه‌یی تعاملی بین موسیقی دستگاهی و فرهنگ‌های مزبور صورت گرفته است. بدین دلیل رابطه موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی نیز یکطرفه نیست؛ همان‌گونه که موسیقی تعزیه از موسیقی دستگاهی وام گرفته است، موسیقی تعزیه نیز بر آن اثرگذار بوده است.

حتی در میان هنرمندان نامی معاصر در موسیقی دستگاهی نیز کم کسانی نبوده‌اند که موسیقی تعزیه برایشان، منبعی الهام بخش به شمار می‌رفته است؛ آن‌گونه که برای مثال ابوالحسن صبا یا روح‌الله خالقی از موسیقی تعزیه بهره‌های فراوان برده‌اند(نک میرمنتهایی ۱۳۸۱).

این نوشته با رویکردی مبتنی بر تحقیق همبستگی بین دو متغیر موسیقی دستگاهی موسیقی تعزیه سعی بر مرور و تدقیق زوایای این تعامل دارد.

تاثیر موسیقی دستگاهی بر موسیقی تعزیه

موسیقی دستگاهی به عنوان اصلی‌ترین زیرساخت در مناسبات ساختاری موسیقی تعزیه به حساب می‌آید. نخستین بُعد از این تاثیرگذاری، استفاده از اسم دستگاه در تعزیه است، به‌طوری‌که مجموعه تعزیه به‌طور کامل یک دستگاه نامیده می‌شود(کلاته ۱۳۹۰: ۱۸).

به غیر از مشابهت نامگذاری دو سازه کلان در موسیقی دستگاهی و موسیقی تعزیه، کوچک‌ترین سازه در هر دو موسیقی نیز گوشه نام دارد. گوشه در تعزیه نمایشی مبتنی بر شبیه خوانی است با مضامینی تاریخی، تغزلی، حماسی و مذهبی که نخست به‌صورت پیش درآمدی قبل از شروع تعزیه اجرا می‌شدند و به تدریج از اجرای تعزیه‌ها حذف شدند(چلکوفسکی ۱۳۶۷: ۱۳). هرچند گوشه در موسیقی دستگاهی، جزیی از بدنه دستگاه است ولی بخشی الحاقی به تعزیه است، اما به هر ترتیب مشابهت این نامگذاری در نوع خود جالب توجه است. اصطلاح مشترک دیگر، مفهوم دوره است. دوره در ردیف نوازی، بازنواختن کل دستگاه‌ها به قصد یادآوری و تثبیت بیشتر آن در حافظه است. در تعزیه هم، دوره وجود دارد که به معنای اجرای همه تعزیه‌های مختلف در یک اجراست(کلاته: همان). نگاه چرخه‌یی به تعزیه‌های مختلف و مشابهت آن با نظام چرخه‌یی دستگاهی(نک اسعدی ۱۳۸۳) و نیز استفاده از مفهومی مشترک در هر دو حوزه در نوع خودش جالب توجه است و موسیقی تعزیه در کلانشهرها در ساختار مایگی خود نیز مبتنی بر موسیقی دستگاهی است؛ آنچنان که موسیقی تعزیه در شهرهای دیگر بر پایه ساختار مایگی موسیقی بومی آن منطقه است(قس نصری اشرفی: ۱۰۲).

به‌طور کلی، دو نظر درباره گستردگی و عمق استفاده از مایه‌های موسیقی دستگاهی در موسیقی تعزیه وجود دارد: ۱- نخست اینکه موسیقی تعزیه، به‌ویژه در دوره قاجار با سازهای نظامی اجرا می‌شد؛ زیرا حجم صدایی این سازها در محیط باز تکیه‌ها نیز شنیده می‌شد(درویشی ۱۳۷۳: ۱۳۸) بنابر این و نظر به عدم توانمندی یا سهولت اجرای ریزپرده‌ها در این سازها، تنها مایه‌هایی مثل همایون یا چهارگاه منصه حضور داشته است(نک قربان نژاد ۱۳۹۰).

۲- تقریبا همه مایه‌های موسیقی دستگاهی در اجرای تعزیه‌ها کاربرد داشته اند؛ اگر چه امروزه دیگر این موضوع رعایت نمی‌شود: «… از مجموع یکصد و هفتاد و پنج مجلس تعزیه‌یی که در ۱۳ منطقه ایران به‌طور کامل شنیده و ثبت شد، این نتیجه قابل توجه است که تقریبا کلیه دستگاه‌ها، گوشه‌ها و آوازهای موسیقی ردیفی ایران مورد استفاده قرار می‌گیرد».(نصری اشرفی ۱۳۸۳).

آنچنان که از این دو نظر متناقض قابل استنباط است که محتوای موسیقایی تعزیه‌ها در نقاط و اقالیم مختلف ایران، متفاوت از یکدیگر هستند. شاید به همین دلیل تعزیه خوانی پیشکسوت مثل استاد مظفر قربان نژاد، حتی فواصل اجرایی موسیقی تعزیه را از موسیقی دستگاهی متمایز می‌داند(همو) در حالی که محققی مثل نصری اشرفی، با مطالعه تعداد گسترده‌تری از تعزیه‌ها، عقیده‌یی دیگر دارد. به هر ترتیب، این همبستگی به شکلی مستحکم و سنتی در ساختار مایگی تعزیه خوانی رایج است؛ چنان‌که برای مثال شمر همواره در نوا یا رجز چهارگاه اشتلم سر داده و حضرت علی اکبر همیشه در مایه دشتی ظاهر می‌شود(ستایشگر ۱۳۶۷: ۲۲۵)؛ نیز حضرت عبدالله‌بن‌حسن(ع) در راک و حضرت زینب در گبری و حر در مایه عراق می‌خوانند(سپنتا۱۳۶۹: ۸۸، خالقی ۱۳۳۴: ۳۳۸ به نقل از مستوفی: ج ۱: ۳۹۰-۳۸۹) به این دلیل می‌توان ادعا کرد محتوای موسیقی تعزیه در بعد مایگی،

بر مبنای موسیقی دستگاهی است.

در ریتم نیز موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی ایران همبسته هستند.

ریشه این همبستگی را باید در منشامشترک موسیقی تعزیه و موسیقی دستگاهی جست‌وجو کرد که همانا عروض است. آنچنان که می‌دانیم بنیاد ردیف بر ارکان و اوزان عروضی است. به عبارتی مبنای زمانبندی آن، اسالیب زمانی شعر کلاسیک ایرانی است. از سویی یکی از نخستین اشعار مرثیه برای شهدای عاشورا، توسط سیف فرغانی در قرن هفتم، سروده شده است. شعری