پاورپوینت کامل جایگاه محمد تقی مسعودیه در موسیقی شناسی ایران ۱۰۹ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل جایگاه محمد تقی مسعودیه در موسیقی شناسی ایران ۱۰۹ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۰۹ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل جایگاه محمد تقی مسعودیه در موسیقی شناسی ایران ۱۰۹ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل جایگاه محمد تقی مسعودیه در موسیقی شناسی ایران ۱۰۹ اسلاید در PowerPoint :

اغلب پراکنده نوشته هایی که تا کنون درباره محمد تقی مسعودیه خوانده ام، ارتباط چندانی با شناخت از محتوای نوشته های این دانشمند موسیقی شناس ایرانی ندارد. در این نوشته ها، گاه برپایه عدم شناخت از مبانی موسیقی شناسی یا اتنوموزیکولوژی یا تعصب کور یا برخوردهای نادرست، همه موجب شده که جایگاه واقعی این دانشمند را ناراست و واژگونه تصویر کنند. در میان ناآگاهان رسم بر این است که گاهی به حساب خود می خواهند کسی را ارج نهند و به صورت آن چه خود تصور می کنند به دیگران هم نشان دهند که چیزی از مبانی یک علم می دانند، درحالی که مسائل و موضوعات علم هرگز به تعصبات کور اعتنا نخواهد کرد. آنان که با علم موسیقی شناسی آشنا هستند، میدانند که جایگاه علمی فارابی یا صفی الدین ارموی یا قطب الدین شیرازی و عبدالقادر در چه پایگاهی از ارج و بلندی است.

اغلب پراکنده نوشته هایی که تا کنون درباره محمد تقی مسعودیه خوانده ام، ارتباط چندانی با شناخت از محتوای نوشته های این دانشمند موسیقی شناس ایرانی ندارد. در این نوشته ها، گاه برپایه عدم شناخت از مبانی موسیقی شناسی یا اتنوموزیکولوژی یا تعصب کور یا برخوردهای نادرست، همه موجب شده که جایگاه واقعی این دانشمند را ناراست و واژگونه تصویر کنند. در میان ناآگاهان رسم بر این است که گاهی به حساب خود می خواهند کسی را ارج نهند و به صورت آن چه خود تصور می کنند به دیگران هم نشان دهند که چیزی از مبانی یک علم می دانند، درحالی که مسائل و موضوعات علم هرگز به تعصبات کور اعتنا نخواهد کرد. آنان که با علم موسیقی شناسی آشنا هستند، میدانند که جایگاه علمی فارابی یا صفی الدین ارموی یا قطب الدین شیرازی و عبدالقادر در چه پایگاهی از ارج و بلندی است. نه علم موسیقی و نه دانشمندان موسیقی شناس ایران را نمی توان وجه المصالحه بازی های زمانه قرار داد. جایگاه علمی موسیقی شناسی فارابی و صفی الدین و قطب الدین و عبدالقادر به مراتب بزرگتر از آن است که کسی بخواهد رتبه “اتنوموزیکولوگ” به آنها بدهد، چه هرکدام از این بزرگان در جایگاه خود رفعتی بلند دارند که آن رفعت از پرتو نوشته های آنها گسترده شده است.

محمد تقی مسعودیه از دانشمندان بزرگ و پژوهشگران پرارج موسیقی شناسی ایرانی است که آثار در خور توجه او خود مؤید این گفته هاست. آثار او هرکدام پرتو درخشانی بر موسیقی شناسی ما افکنده و پاره های مهمی از موسیقی قومی و دستگاهی را ثبت و تجزیه و تحلیل نموده است. قضاوت هایی که در مورد جایگاه علمی مسعودیه نوشته شده، اغلب بی پایه هستند و گاه نویسندگان آنها بر اساس نا آگاهی ازعلوم موسیقی شناسی تطبیقی و موسیقی شناسی قومی و مردم شناسی و انسان شناسی رقم زده اند. هرکدام از این رشته ها پایه و اساس علمی خود را دارند و هرکس جایگاهی در این میان به دست آورده است. البته هستند کسانی که در یک رشته تبحر دارند و در رشته های دیگرهم دستی بر آتش، اما غالباً این کسان را به همان رشته تخصصی خود می شناسند. محمد تقی مسعودیه از دانشمندان موسیقی شناس تطبیقی است و این گفته را کارها و نوشته های وی تائید می کنند. منطق حکم می کند برای شناخت بهتر افراد، بهتر است کارها و تآلیفات فرد و جوانب آنها را در عرصه ترم شناسی و نوشته ها بررسی کرد. تا آنجا که آثار و نوشته های مسعودیه را بررسی کرده ام، عمده آثار ایشان را در حوزه موسیقی شناسی تطبیقی می دانم. در اینجا به قضاوت های بی پایه و غیر مسئولانه دیگران نمی پردازم.۱ بلکه تنها کوشش می کنم بر همین اساس و با استناد به نوشته های مسعودیه، این جنبه ها را برجسته نمایم. از مجموعه سیزده چهارده اثر عمده که از مسعودیه در دست است، بسیار از آنها به موضوعات موسیقی شناسی و تجزیه و تحلیل آثار موسیقایی، خواه موسیقی بوشهر، یا ترکمن یا بلوچ یا تربت جام، و خواه در عرصه موسیقی دستگاهی به تجزیه و تحلیل ردیف آوازی پرداخته باشند، خالی از برداشت های فرهنگ شناسانه اتنوموزیکولوژی هستند. کتاب های عمده مسعودیه را به نحوی و به اعتبار موضوع و محتوا می توان به چهار دسته تقسیم کرد: ۱– الف: کتاب های موسیقی شناسانه ای که به آوانگاری و تجزیه و تحلیل موسیقی های اقوام پرداخته، مانند موسیقی بوشهر، موسیقی ترکمن، موسیقی بلوچستان، موسیقی تربت جام، موسیقی مذهبی، و ب : کتاب هایی که به آوانویسی و تجزیه و تحلیل ردیف آوازی موسیقی سنتی پرداخته، مانند دو جلد با همین عنوان آوانویسی و تجزیه و تحلیل ردیف آوازی به روایت محمود کریمی. ۲ – کتاب ها و نوشته هایی که به موضوعات سازشناسی پرداخته اند، ۳ – کتابشناسی رسالات و کتب موسیقی ایران و ۴ – کتابی که با عنوان مبانی اتنوموزیکولوژی موسیقی شناسی تطبیقی نگاشته شده است. این، یک دسته بندی عام و کلی است که البته به شکل های دیگری هم می توان آنها را دسته بندی کرد. کتاب های دسته اول، همان گونه که از عنوان و محتوای آنها برمی آید، همه در زمره موسیقی شناسی هستند، آن هم با تکیه بر آوانگاری و تجزیه و تحلیل آثار آوانگاری شده. به عنوان نمونه، فهرست کتاب موسیقی بوشهر (نوشته یوزف کوکرتز و دکتر محمد تقی مسعودیه) ازاین قرار است: “مقدمه، پیشگفتار، تاریخچه فرهنگ موسیقی بوشهر، موسیقی بوشهر، ترانه هایی که متر آزاد دارند، ترانه هایی که متر مشخص دارند، موسیقی مذهبی، مراسم سینه زنی، آوازهای مراسم سینه زنی اول، آوازهای مراسم سینه زنی دوم”. کتاب موسیقی ترکمنی آوانویسی و تجزیه و تحلیل، و کتاب تجزیه و تحلیل چهارده ترانه محلی ایرانی برهمین روالند. عنوان این کتاب ها خود مؤید محتوای آنهاست و لازم نمی بینم فهرست مطالب آنها را در اینجا بیاورم. تنها اشاره کنم که در کتاب موسیقی ترکمنی دویست و شانزده صفحه از کتاب به آوانگاری اختصاص پیدا کرده است. سایر کتاب هایی که در رده اول دسته بندی شده اند، همه در این زمره اند. با این حال، باید توجه داشت که ذهنیت مسلط بر محتوای این کتاب ها، ذهنیت مسلط و دانش جهت یافته مسعودیه بر پایه موسیقی شناسی است. با این که می بینیم بهره وری از این کتاب ها امروزه چندان مورد توجه موسیقی شناسان و دانش پژوهان این فن نیست، اما هرکدام از این کتاب ها خود گنجینه ارزشمندی در تاریخ موسیقی شناسی قومی یا آئینی فرهنگ ما هستند و بی هیچ تردیدی، این آثار در آینده، بیش از دوران ما مورد توجه و احترام صاحب نظران و پژوهشگران واقع خواهند شد. این کتاب ها با روش آوانگاری و تجزیه و تحلیل تالیف شده اند، اما نبود تئوری و کاربرد فرضیه، تا نشان دهد چه چیزی را می خواهیم اثبات کنیم، در لابه لای این کتاب ها، جای خالی خود را نشان می دهد.

دو جلد کتاب های ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی، شامل همین برداشت می شوند، الا این که کتاب دوم سراسر آوانگاری و کتاب اول حاوی تجزیه و تحلیل و مقدمه ی پیرامون موضوعات پراکنده موسیقی است. این کتاب (کتاب اول)، با این که عنوان آن خود وافی به محتوا آن است، تماماً به موضوعات آوانویسی و تجزیه و تحلیل ردیف پرداخته و اگر نکاتی هم در مقدمه با عناوین “انتساب مقامات به منطقه البروج یا بروج دوازده گانه”، “انتساب مقامات به پیامبران”، “رابطه مقامات با اقشار جامعه، اقوام، ملل، مناطق و اقالیم جغرافیایی”، “تعلق مقامات به اوقات مختلف شبانه روز”، “اخذ مقامات از صدای پرندگان”، “مقام و راگا”، “مقام راست”، “ایقاعات یا اصول” و بسیاری از مطالب دیگر از این دست آمده، هیچکدام به موضوع این کتاب مربوط نمی شوند و بهتر بود این گفته ها در جای دیگری ارائه می شدند.

کتاب سازهای ایران و هرآنچه پیرامون سازشناسی نگاشته، دارای جنبه های چندگانه موسیقی شناسی، تاریخ شناسی سازها، مردم شناسی سازها و غیره می باشند. مطالعه سازها از دیرباز مورد توجه موسیقی دانان و موسیقی شناسانی چون فارابی وعبدالقادر نیز قرار گرفته و درعرصه موسیقی شناسان تطبیقی دانشمندانی مانند گالپین و فارمر و زاکس و هورن باستل به دقت به این اهم پرداخته اند و در کار طبقه بندی آنها صاحب نظران متعددی اظهار نظر کرده اند. اکنون هم مطالعه سازها به عنوان پدیده ی فرهنگی مورد توجه مردم شناسان و موسیقی شناسان قومی است. مسعودیه از طبقه بندی سازها اجتناب نموده و به صرف توصیف آنها اکتفا نموده و حتی در کتاب مبانی اتنوموزیکولوژی نیز به چند پاراگراف از دیدگاه هورن باستل و زاکس بسنده کرده است. با این حال، باید دانست که موضوع سازشناسی همیشه از یک جنبه هم ریشه در مردم شناسی دارد و هم از زوایایی می تواند جوانب مهم تاریخی و اجتماعی و مردم شناسی را بر ما آشکار سازند. این اثر ارجمند مسعودیه از این جهت دارای ارزشی چندگانه است.

اثر دیگر مسعودیه کتاب نسخه های خطی فارسی در باره (رسالات) موسیقی و اشارات موسیقی شناسانه بعضی از کتاب ها و منابع پراکنده است. این کتاب خود منبعی است برای پیدا کردن بعضی از ارجاعات و منابع که به طور مستقیم یا به طور پراکنده به آنها اشاره شده است. با این که نمونه هایی از این دست از پیش در موسیقی شناسی شرقی یا ایرانی (فارمر، شیلوا، دانش پژوه و میرعلینقی) وجود داشته، اما به واقع چنین آثاری همیشه راه را برای پژوهش بهتر هموار می سازند و از این جهت، هراندازه آثار کتابشناسی در موسیقی ایرانی بیشتر باشد، به همان اندازه هم موجبات پژوهش گسترده تر را فراهم می آورند. کتابشناسی یا تهیه لیست ارجاعات به منابع و رسالات و نسخه های خطی را نمی توان یک کار اتنوموزیکولوژیکی به حساب آورد، زیرا ماهیت این گونه فعالیت های علمی در رده کارهای “فیش برداری” است که طبیعتاً در جای خود اهمیت وافر دارند. باید به این نکته توجه داشت که، اگر می گوئیم محتوای این کتاب یا آن اثر با موضوعات اتنوموزیکولوژی قرابت ندارند، دلیل آن نیست که چیزی از اعتبارعلمی یا جایگاه پژوهشی آنها کاسته شود، بلکه هدف این است تا توضیح داده شود که یک اثر علمی در کجای طبقه بندی علوم جای می گیرد. برای علم هیچ تفاوتی نمی کند تا یک اثر را در این بخش از قفسه کتابخانه جای دهند یا در آن قفسه؛ علم، علم است، اما مهم این است که دانسته شود جای یک کتاب کجاست.

عنوان کتاب دیگر مسعودیه، اتنوموزیکولوژی موسیقی شناسی تطبیقی، است که تا اندازه ای محتوای “اتنوموزیکولوژی” آن می تواند تامل برانگیز باشد. عنوان کتاب، عنوانی است التقاطی و مشخص نیست کتاب، “اتنوموزیکولوژی” است یا “موسیقی شناسی تطبیقی”. با این که این دو رشته علمی امروزه برای صاحبان علم مشخص و قابل تفکیکند، با این حال در اینجا کوشش می کنم تعاریف این مقوله ها را از دید خود مؤلف و با ارجاع به برداشت های وی توضیح دهم و از سوی دیگر نیز محتوای پاره ی از ” نااتنوموزیکولوژی” بودن آن را بررسی نمایم. وی می نویسد: “مطالعه انتشارات اتنوموزیکولوگهای آمریکا نشان می دهد چگونه در آنها ضمن تجزیه و تحلیل، وظیفه بنیادی موسیقی در فرهنگ مورد تحقیق، پیوسته مد نظر قرار می گیرد و موسیقی به عنوان یکی از تجلیات فرهنگی در قالب سایر شئون و مظاهر فرهنگی بررسی می شود” (۱۳۶۵ص۲۱). ما این ویژگی ها را در آثار مسعودیه، که بیشتر آوانگاری و تجزیه و تحلیل آنهاست یا نمی بینیم و یا در جای جای نوشته هایش به طور پراکنده و گذرا با آنها مواجه ایم. تمرکز آثار مسعودیه بیشتر بر روی آوانگاری و تجزیه و تحلیل آنها است تا بررسی “تجلیات فرهنگی در قالب شئون و مظاهر فرهنگی”. در همین کتاب، که در قطع موسیقی شناسی است (نه در قطع متعارف کتاب های اتنوموزیکولوژی)، نزدیک به پنجاه و پنج صفحه آن آوانگاری است که به تبع صفحات متعدد دیگری به تجزیه و تحلیل آنها اختصاص یافته است. ما در کتاب های اتنوموزیکولوژی چنین محتوایی را نمی بینیم. نکته دیگر که درخور تامل است این نوشته مسعودیه است که : “مطالعه موسیقی محلی با تاسیس اتنوموزیکولوژی در برلن که در بدو امر موسیقی شناسی تطبیقی نام داشته و به عنوان علم موسیقی فرهنگهای بیگانه، خصایص موسیقی ملل غیر اروپایی را درهر سطح فرهنگی مطالعه نموده است” (همان ۱۸.). نیمه اول این گفته چندان با حقیقت تاسیس اتنوموزیکولوژی که در سال ۱۹۶۰ در آمریکا اتفاق افتاده، در تباین نیست. کتاب اتنوموزیکولوژی مسعودیه در سال ۱۹۸۵ نوشته شده، یعنی حدوداً بیست و پنج سال بعد از تاسیس رشته اتنوموزیکولوژی در آمریکا. محتوای کتاب خود مؤید این اصل است که نگارنده آن به موضوعات مطرح اتنوموزیکولوژی، علی الخصوص تئوری های کاربردی این رشته در آمریکا، دسترسی نداشته است. این که گفته می شود: “تآسیس اتنوموزیکولوژی در برلن که در بدو امر موسیقی شناسی تطبیقی نام داشته” خلط مبحث است، زیرا هنگامی که بعد از جنگ جهانی دوم تعدادی از موسیقی شناسان مکتب برلین، مانند کورت زاکس و کولینسکی و خود هورن باستل (به مدت کوتاهی) در آمریکا بودند، هنوز دنباله رو تئوری تکاملی بودند، در حالی که موضوعات اتنوموزیکولوژی پیوسته با مردم شناسی، از درون دیدگاه های فرانس بواس، هرسکوویتس و الن مریام و جرج هرزاگ و مک آلستر و غیره پیگیری شد و راهی غیر از مکتب برلین را دنبال کرد. من تصور نمی کنم هنگامی که مسعودیه به مطالعات موسیقی شناسی می پرداخته، در آن زمان هنوز رشته اتنوموزیکولوژی در آلمان تاسیس شده باشد. تاسیس رشته اتنوموزیکولوژی در انگلستان به سالهای ۱۹۹۰ (از زمان جان بلکینگ) و در سایر کشورهای ارویا به زمانی بعد از آن بر می گردد. در ضمن، او خود در مورد دسترسی اش به منابع می گوید: “کتب موسیقی شناسی تطبیقی یا اتنوموزیکولوژی که تا کنون به زبانهای آلمانی، انگلیسی و فرانسه تا حدود اطلاعات نگارنده انتشار یافته اند، به تاریخ انتشارشان بدینقرارند” (همان ۱۳)؛ که مجموعه این منابع پیرامون موسیقی شناسی تطبیقی و اتنوموزیکولوژی، کلاً سیزده تا است.

نکته ای که در بالا نسبت به فقدان تئوری در کارهای مسعودیه به آن اشاره کردم، در اینجا هم اضافه کنم که فصل پنجم همین کتاب اتنوموزیکولوژی، که عنوان “روش تحقیق” دارد، اساساً به چگونگی روش آوانگاری و کاربرد علائم ثبت موسیقی، از جمله روش ثبت “متر و ریتم”، “تمپو”، “علامات عرضی”، “موسیقی چند صدایی”، “زیرهم نویسی ملودیها”، “فرم”، “توالی اصوات (مد)”، “طبقه بندی ملودیها” و “تجزیه و تحلیل” اختصاص یافته و روش پژوهش موسیقی شناسی فرهنگی درعرصه میدان تحقیق را نادیده گرفته است. هراندازه این نکات خرد باشند، اما جهت گیری محتوای یک اثر علمی را از یک رشته به رشته دیگر رقم می زنند.

آنچه تا اینجا گفته شد، همه نکات کلی هستند در رابطه با تفاوت ماهوی دو دیدگاه موسیقی شناسی تطبیقی و اتنوموزیکولوژی در آثار مسعودیه؛ با این حال لازم می دانم به یکی دو نکته پیرامون تعاریف مقولات از جمله، مد، صوت، مقام، دستگاه و غیره که از جانب مسعودیه ارائه شده و به نظرم باید با تامل در آنها نگریست، اشاره هایی داشته باشم. وی همه جا “مد” را با “توالی اصوات” تعریف می کند (همان ۵۹، ۶۹)؛ و یا “نت های ریز داخل پرانتز به وسیله لغزش به صدای اصلی وصل می شوند” (همان ص ۶۹). صوت و صدا دو واژه عام هستند که اولاً معلوم نیست توالی آنها یعنی چه و دوم اینکه تعریف مد به این سادگی نیست که تنها در حیطه این دو واژه گنجانده شود. وقتی ما از موسیقی سخن می گوئیم از پیچیده ترین “اصوات” فرهنگی که زیر عنوان “نغمه” دسته بندی شده اند سخن می گوئیم. گذشته از این، صرف نغمه را باید در رابطه با سایر عناصر اندیشیدگی هنر موسیقی توضیح داد. “توالی اصوات” تعریفی به غایت گمراه کننده است و شایستگی علمی ندارد. مسعودیه واژه “اصوات” را جایگزین واژه “نغمه” ساخته است؛ او از قول درلانژه می نویسد: “درلانژه معتقد است که مقام یا نغمه بر اساس دو عامل مشخص می شود. یکی توالی اصوات (سلم النغمه) و دیگری حرکت ملودی (طور النغمه) (همان ص ۶۹). می بینیم که مسعودیه مقوله “نغمه” را به صوت یا اصوات ترجمه و یا جایگزین آن ساخته است. نغمه یک مقوله موسیقایی است که از زمان فارابی یا پیشتر از آن برای “صوت موسیقی” که صوت خاص فرهنگی است به کار برده می شده. “صوت” یا “اصوات”، واژگان عامی هستند که برای حیوانات و پرندگان و غیره نیز به کار می رود (در قرآن هم آمده است “بدترین از اصوات، بانگ خران است” ۲ ) حال ما چگونه می توانیم واژه نغمه را به “صوت” ترجمه کنیم، و از سوی دیگر، آنرا در قالب تعریفی گنگ و مبهم برای مهم ترین مقوله موسیقی که همان “مد” است به کار بگیریم؟

در مورد تعریف مقام هم با همین لغزش های تئوریکی روبرو هستیم. وی در تعریف مقام می گوید: “مقام عبارت از هسته ای است که بر مبنای آن مسیر و انحنای ملودی در محدوده آن حرکت می کند و در این محدوده شکل می گیرد. هرمقام از یک طرف با فضای تنال بخصوصی ارتباط دارد و از طرف دیگر یک یا چند توالی اصوات (توالی مقام) را داراست. .. تعداد تسلسلها حدود کلی توالی اصوات (اشل) مقام را تشکیل می دهد. این محدوده از یک اکتاو یا دو اکتاو تجاوز نمی کند… چگون