پاورپوینت کامل موسیقی شناسی قومی – تاریخی برداشتی از تاریخ بیهقی ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل موسیقی شناسی قومی – تاریخی برداشتی از تاریخ بیهقی ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۲۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل موسیقی شناسی قومی – تاریخی برداشتی از تاریخ بیهقی ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل موسیقی شناسی قومی – تاریخی برداشتی از تاریخ بیهقی ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint :

در کتاب تاریخ بیهقی نوشته خواجه ابولفضل محمد بن حسین بیهقی اشاره های درخور توجهی به جایگاه موسیقی در دوران غزنویان شده که آن اشارات می توانند تا اندازه ای ما را به شناخت فرهنگ و جایگاه اجتماعی موسیقی آن دوران آشنا سازند. در لا به لای نمونه هایی که بیهقی در این کتاب ارائه می دهد، تصویر اجراها و چگونگی اهمیت و موقعیت نوازندگان و مراتب دریافت صله را به ما می نمایاند. کاربرد موسیقی در شادی ها، در جنگ، با استفاده از بوق و کرنا، در وفات حاکم خوارزم و درگذشت فرزند عمرو لیث در سیستان و بسیار موارد دیگر حکایت از همه جایی بودن موسیقی در میان فرهنگ اجتماعی دارد. نگاه به چنین کارکردها و رخدادهای متنوع موسیقایی را نمی توان در کنار یکدیگر جای داد، از این جهت، مطالعه موسیقایی این کتاب روش خود را می خواهد.

اشارات مقدماتی – در کتاب تاریخ بیهقی نوشته خواجه ابولفضل محمد بن حسین بیهقی اشاره های درخور توجهی به جایگاه موسیقی در دوران غزنویان شده که آن اشارات می توانند تا اندازه ای ما را به شناخت فرهنگ و جایگاه اجتماعی موسیقی آن دوران آشنا سازند. در لا به لای نمونه هایی که بیهقی در این کتاب ارائه می دهد، تصویر اجراها و چگونگی اهمیت و موقعیت نوازندگان و مراتب دریافت صله را به ما می نمایاند. کاربرد موسیقی در شادی ها، در جنگ، با استفاده از بوق و کرنا، در وفات حاکم خوارزم و درگذشت فرزند عمرو لیث در سیستان و بسیار موارد دیگر حکایت از همه جایی بودن موسیقی در میان فرهنگ اجتماعی دارد. نگاه به چنین کارکردها و رخدادهای متنوع موسیقایی را نمی توان در کنار یکدیگر جای داد، از این جهت، مطالعه موسیقایی این کتاب روش خود را می خواهد. روش پژوهش موسیقی در این چنین کتابی از یکسو متنوع و از سوی دیگر پیچیده است. از آنجا که اشاره بیهقی به موضوعات موسیقی، گاه کوتاه، مانند “کوس بکوفتند” یا “مطربان می زدند” یا “مطربان دست به کاربردند” و یا توصیفی از واقعه های تاریخی است که نمونه آن رفتن امیر مسعود به ترمذ و پایکوبی زنان در کنار جیحون و یا مراسم اجرای بوق و کوس و کاسه پیل در ورود رسول خلیفه بغداد به غزنین است. این گفته ها را نمی توان پی در پی به دنبال یکدیگر آورد و یا بدون توضیحاتی موسیقی شناسانه آنها را رها کرد، با این حال، علیرغم کمبودهای چشم گیر در ارائه اخبار موسیقی، به اندازه کافی می توان چشم انداز موسیقی دوران غزنوی را از درون این کتاب هموار ساخت. در اینجا، پاره گفتارها را در نظمی ارائه داده ایم تا شاید از لا به لای آن بهتر بتوان به برداشتی موسیقی شناسانه دست یافت.

در کتاب تاریخ بیهقی نزدیک نود بار از قوالان و مطربان (ص ۴ و دیگر) و مجلس رود و بربط (۷۳۵ و ۳۶) و مغنییان و سماع رود ( ۹۰۸) و زدن و گفتن (۳۵۹ و ۳۶۰) و کوس و بوق و دهل و کاسه پیل و دبدبه و مقرعه (۳۸۳ و ۳۸۵و دیگر) سخن رفته، به دوگونه مطربان “سرایی و بیرونی” (۳۶۰) اشاره شده و از دو مقوله ی “صوت” (۸۶) و “کار” ( ۷۳۵) یاد شده است.

گفته های بیهقی منحصر به کتاب تاریخ بیهقی است، آنهم نه همه دوران غزنویان و همه زوایای آن و نه درهمه سرزمین های خراسان و خوارزم و آسیای میانه. وقتی از موسیقی دوران غزنویان سخن گفته می شود، نباید برش تاریخی موسیقی را جامد و محدود به همان دوران تلقی کرد، بلکه هدف این است که لحظه ای در یکی از گذرگاه های تاریخ موسیقی بایستیم و چیزی از پس و پیش مسیر آن و در نهایت جایگاه کمال موسیقی ایرانی را بررسی نماییم. موسیقی دوران غزنویان جدا از موسیقی دوران سامانی نیست و به همین روی، راه خود را به دوران سلجوقی و مغول و به نحوی به دوران متاخر و دوران معاصر ما امتداد داده است. گفته های تاریخ بیهقی درباره موسیقی پراکنده اند، و آنچه را که ما می خواهیم یکجا به ما بازگو نمی کنند؛ اما از انجا که همین پاره گفته ها وضعیت موسیقی را در بافت جامعه و همخوان با رفتارهای اجتماعی مردمان آن دوران تصویر می کند، جا دارد حتی الامکان توجه بیشتری به آنها مبذول گردد. در بسیاری از موارد، توصیفات بیهقی نشان می دهد که موسیقی با متن جامعه همپوشانی دارد و کارآئی آن چنان چشم گیر است که گوئی جامعه بدون موسیقی و اجرای آن در بارگاه و تشریفات و عزا داری و جنگ، ستونی از فرهنگ را کم دارد. از خشن ترین حالت آن در صحنه های جنگ که کوس می کوفتند (۴۴۴) تا پایکوبی زنان در کنار روخانه جیحون (۳۱۰) تا دل انگیز و اندوهبارترین حالت آن در بدرقه امیر محمد به قلعه کوهتیز (۸۶)، تا اعلام مرگ حاکم خوارزم با فریاد کوس (۴۲۹) و تا اجرای موسیقی بعد از مرگ فرزند عمرو لیث که فرمان داد تا مطربان برکار شوند (ص۶۱۸) نشان می دهند که اولاً چگونه موسیقی حضور خود را همه جا در بافت جامعه نشان داده و دیگر این که موسیقی تا درجه ای از اهمیت، نقش خود را ایفا نموده است. این گفته ها، به واقع هرچند اندک باشند، اما به حقیقت اندک نیستند، تاریخند، تاریخ اندیشیده.

بیهقی می گوید، سازها را در مجلس امیر یا درجامعه و یا درعرصه نبرد می نواخته اند؛ اما در لا به لای اشاره های وی به کار نوازندگان، چه در بارگاه و چه در جامعه و چه برای ورود نماینده خلیفه یا اعلام حرکت سپاه و غیره، نکته هایی است که ما را از جایگاه موسیقی در دوران غزنوی و پیش و پس آن و همچنین درسرزمین خوارزم و سیستان آگاه می سازد. بدون اشاره به رفتارهای جانبی – که بیهقی در توصیف اجرای موسیقی در مجلس امیر یا بیرون در فضای باز، که با سازهای کوس و بوق و دهل و حتی فریاد مردمان، تصویرسازی نموده – برداشت ما از موسیقی آن دوران چندان روشن نخواهد بود. وقتی گفته می شود: “آواز مطربان از کشتیها برآمد و بر لب آب مطربان ترمذ و زنان پای کوب و طبل زن افزون برسیصد تن دست به کار بردند و پای می کوفتند و بازی می کردند”(۳۱۰ و ۳۱۱)، و یا “رسول را برنشاندند و آوردند و آواز بوق و دهل و کاسه پیل بخاست گفتی روز قیامت است” (۳۸۳)، و “نماز بامداد بکردند و کوس فرو کوفتند و براندند… و آویزان آویزان چاشتگاه فراخ بحصار دندانقان” رسیدند (۸۳۴) همه از متن و حاشیه حوادث سخن می گویند که ما از چگونگی آنها – در رابطه با موسیقی – بی خبریم؛ از این روی می بایست به رخدادهای کناری آنها پرداخته شود تا دانسته شود چرا مطربان در کشتیها و زنان پای کوب و طبل زن در کنار رودخانه جیحون درشهر ترمذ به موسیقی و شادی پرداخته، و اهمیت ورود رسول [خلیفه] چیست که در ورود او فریاد آواز بوق و دهل و کاسه پیل بخاست گفتی روز قیامت است، یا دندانقان کجاست و چه سرنوشت کارسازی در تاریخ ایران رقم زد که امیر مسعود بعد از نماز بامداد دستور داد کوس بکوفتند و بجانب آنجا حرکت کردند؟ یا چرا از صلت امیرمحمود به مغنییان (۹۰۸) سخن می گوید، یا به کوس فرو کوفتن درمرگ حاکم خوارزم اشاره می کند (۴۲۹)؛ یا عمرو لیث بعد از شنیدن خبر مرگ فرزندش دستور داد مطربان به اجرای موسیقی بپردازند؟ (۶۱۸). این ها نشانه مستمر و همه جایی بودن موسیقی است که خود یکی از موضوعات عمده مردم شناسی موسیقی درهر دوران است.

بیهقی از دوگونه “مطربان سرایی و بیرونی” (ص ۴) سخن می گوید و فرخی سیستانی و منوچهری و دیگر شاعران همان زمان از سازهای نزهت و تار و سنتور و غژک و تنبور و بربت و غیره نام می برند، پس باید بین این سازها و “مطربان سرایی” ارتباطی برقرار کرد و پرسید که آیا مطربان سرایی از چنین سازهایی استفاده می کرده اند و یا به طور کلی چنین سازهایی را در کجا و برای چه کسانی می نواخته اند؟ وقتی از سازهای کوس و بوق و دهل و کاسه پیل دبدبه ومقرعه سخن به میان می آورد باید ارتباط آنها را با “مطربان بیرونی” مورد توجه قرار داد. همین جا می بینیم که بیهقی موسیقی دوران خود را به دو دسته “بیرونی” و “درونی” تقسیم می کند و همانگونه هم که برداشت خواهیم کرد، موسیقی بیرونی دوگونه اجرا می شده که می گوید “آواز مطربان از کشتیها برآمد” (۳۱۰) و یا “آواز بوق و دهل و کاسه پیل بخاست” (۳۸۳) همه ناظر بردسته بندی سازها و تقسیم و چگونگی اجرای موسیقی و حتی رفتار شناسی شنوندگان آن است که می گوید “و زنان پای کوب و طبل زن افزون برسیصد تن” (همان) در کنار رودخانه جیحون در شهر ترمذ به استقبال امیر آمده بودند. امروز هم سازها را به دو دسته ( in door – out door ) تقسیم می کنند و از همین زاویه است که به رفتارشناسی اجرا کنندگان و شنوندگان آن می پردازند. حضور “سیصد زن پای کوب و طبل زن” ما را به یاد اجراهای دسته جمعی قبایل آفریقا و سرخ پوستان آمریکا می اندازد با این تفاوت که این اجرا، اجرایی آئینی نیست بلکه تنها از حضور پیشواز شادیانه زنان ترمذ سخن می گوید.

گاه به مقولات موسیقایی مانند “گفتن”، “کار”، “صوت” و “مقرعه” اشاره شده است. کاربرد دو مقوله موسیقایی “کار” و “صوت” در آن زمان می تواند نگاه ما را به ریشه یابی کهن تر این دو واژه معطوف دارد. واژه “صوت” امروز در موسیقی آسیای میانه و افغانستان تا کرانه های خلیج فارس استفاده می شود و واژه “کار” هم از روزگار عبدالقادر تا دوران معاصر در موسیقی ترکیه و [به امکان] شکل معرب آن به صورت “شغل” در موسیقی تونس و الجزایر و مراکش و “شکل” (به فتحه ش و کسره ک) آسیای میانه و کشمیر حکایت از دگرگونی صورت و محتوای این واژه موسیقایی دارد. در این نوشته کوشش می شود تا بر پایه پراکنده اشارات موسیقایی کتاب تاریخ بیهقی، موارد بالا را در محتوای تاریخی اجتماعی و فرهنگی آنها بررسی کنیم و هم چنین به توضیح تاریخی دو واژه یاد شده بپردازیم.

هدف پژوهش در چنین مسیری – موسیقی شناسی قومی دانشی است که موسیقی اقوام را در کنار دست آوردهای عینی و ذهنی دوران معاصر در سرزمین های گوناگون مورد پژوهش قرار می دهد. هرفعالیتی که پیرامون موسیقی و تولید کنندگان آن در درون جامعه و در کنار رفتارهای انسانی صورت می گیرد، به مطالعه حوزه موسیقی شناسی قومی برمی گردد؛ از این روی است که مطالعه فرهنگ موسیقی و سازندگان آنرا در زمان جاری دانش موسیقی شناسی قومی نامیده اند؛ با این حال، اگر چشم انداز این دانش به پژوهش گذشته تاریخی بازگردد، آنرا زیرعنوان “موسیقی شناسی قومی – تاریخی” دسته بندی می کنند. اسلوبی که در پژوهش موسیقی شناسی قومی به کار گرفته می شود، اساساً میدانی و تئوریکی – کتابخانه ای است. در مقابل، اسلوب پژوهش موسیقی شناسی قومی – تاریخی، بر اساس اسناد و مانده های تاریخی است. البته پیشترهم به مطالعه تاریخ موسیقی و جایگاه آن در جامعه گذشتگان پرداخته شده، اما امروز با گسترش این زیر شاخه در “موسیقی شناسی قومی”، آنرا با عنوان “موسیقی شناسی قومی – تاریخی” می شناسند، زیرا در اینجا می بایست به دنبال جایگاه موسیقی و سازندگان آن در جامعه و فرهنگ گذشتگان آن بود، و از همین مسیر هم می توان سیر تاریخی سرنوشت فرهنگ موسیقایی را دنبال کرد و گذشته آنرا به حال مرتبط ساخت.

“موسیقی شناسی قومی” دانشی است که قدمت آن به کمتر از هفتاد سال می رسد، که در طی این زمان ابزار ثبت و ضبط موسیقی، چه به وسیله ابزار شنیداری یا دیداری و یا پژوهش های میدانی، پیگیرانه رو به رشد نهاده است؛ هر اندازه به گذشته بازگردیم – از آنجا که به عینیت جایگاه موسیقی دسترسی نداریم – اسناد موسیقایی را هم کمتر می بینیم وهمین مقدار کم موجب غبارآلود شدن شناخت ما از رویداهای فرهنگ موسیقی گذشته شده است.

از اوضاع و احوال موسیقی سده های پیش کمتر آگاهی داریم و نمی دانیم نوازندگان و شنوندگان آن، در چه حالات و شرائط موسیقی را اجرا و به آن گوش داده؛ نمی دانیم نوازندگان بارگاه ها و شهرها و روستاها چگونه موسیقی را تولید و ارائه داده؛ و از اجرای سازهای جنگی در نبرد هم اشاره های کوتاهی در دست است.

هنر در گذر زمان دگرگون می شود و بدنبال آن هم مقولات موسیقایی گذشته، معانی خود را از دست می دهند. در سرزمینی به وسعت سرزمین های اسلامی و در تاریخی پر از رخدادهای اجتماعی و فرهنگی، با زبان ها و آداب و سنت های پراکنده، موسیقی و فرهنگ آن چنان تحولاتی از سر گذرانده که پیگیری و شناسائی تاریخ آن تا کنون بر موسیقی شناسان این قلمرو بزرگ ناممکن نمایانده است. در چنین شرایطی “موسیقی شناسی قومی – تاریخی” ما را یاری می دهد تا به اوضاع و احوال گذشته تاریخ و فرهنگی که موسیقی در آن جریان داشته، دست یابیم و با اسنادی محدود بتوانیم به پاره ای از فرهنگ شناسی تاریخ موسیقی قومی آگاه گردیم. برای دستیابی و هموار کردن تاریخ موسیقی شناسی قومی ایران، باید به مطالعات باستان شناسی و تاریخ و ادبیات و دیوان های شعرا و به گردآوری موضوعاتی که به نحوی اشاره ای به زوایای موسیقی ایران دارند، پرداخت. نباید به سادگی از کنار “واژه ها” یا مقولات مشکوک عبور کرد، که می بایست همه چیز سرند شوند و از یک صافی موسیقی شناسانه بگذرند.

وقتی به مطالعه تاریخ بیهقی می پردازیم و در میانه رویدادها، اجرای موسیقی در حضور امیر و اریارق و بوسهل زوزنی و ابونصر مشکان و فرستادن سه مطرب برای شادمانی به نزد اریارق، یا همراهی مطربان با امیر محمد در همه راه به سوی قلعه کوهتیز، یا اجرای موسیقی و پایکوبی زنان ترمذ در کنار جیحون و یا اجرای مطربان بعد از فوت پسر عمرو لیث و چندین نمونه دیگر را می بینیم ، احساس می کنیم که یک لایه از موسیقی شناسی پنهان در زیر نوشته های این تاریخ نهفته است که باید با چشم موسیقی شناسی تاریخی آنها را برجسته نمود و آنها را به تاریخ موسیقی ایران نشان داد. اجراهای موسیقی در این کتاب، بازگو کننده فرهنگ و شرایط اجتماعی موسیقی دوران غزنویان است که در عین حال، مسیر تاریخی موسیقی حوزه خراسان بزرگ را به ما نشان می دهد. شناخت تاریخ گذشته ما با زحمات مورخین تا اندازه مطلوبی هموار شده، اما در مقایسه، در تاریخ موسیقی چنین اتفاقی نیفتاده است. از تاریخ موسیقی ایران، از مکتب های آن، از چگونگی اجرا و محتوای ساختارهای اجرایی (مدها)، از تکامل و مراحل پراکنش آن به فرهنگ های دیگر، از نام نوازندگان و توصیف سازها اطلاعات پیوسته ای در دست نیست. جا دارد در پرتو مطالعات موسیقی شناسی قومی – تاریخی، گام هایی در پژوهش تاریخ فرهنگ موسیقی گذشته ایران برداشته شود.

موسیقی در متن رخدادها – بعد از درگذشت سلطان محمود نماینده خلیفه از بغداد به غزنین می آید تا نامه خلیفه را با تسلیت به سلطان مسعود برساند: “امیر مسعود بدین نامه سخت شاد و قوی دل شد و فرمود تا آن را بر ملا بخواندند و بوق و دهل بزدند و از آن نسختها برداشتند…” (ص ۱۸). نماینده خلیفه به ابراز تعزیت لباس سیاه پوشیده بود که البته روز بعد از وصول، به او و دیگران در مجلس می گویند لباس سفید بپوشند و او هم چنین می کند. نواختن بوق و دهل به اهمیت دریافت نامه خلیفه است که امیر مسعود خود فرمان می دهد سازها را بعد از خواندن آن نامه اجرا کنند. این نکته را بیهقی در آغاز کتاب می گوید (ص۱۸)، اما اصل توصیف ورود نماینده خلیفه را درمیانه کتاب و تفصیل توصیح می دهد. در آنجا می گوید، وقتی نماینده (رسول) را به حضور سلطان آوردند، چنان آواز بوق و دهل و کاسه پیل برخاست که گوئی روز قیامت است. رسول را با احترام فراوان که درعمر خویش چنان ندیده بود نزد امیر آوردند، امیر بر تخت نشسته بود، رسول در حالی که لباس سیاه پوشیده، سلام کرد، خواجه احمد حسن جواب داد. خواجه ابونصر مشکان بازوی رسول را گرفته بود و او را بنشاند. سلطان مسعود از پرسید، احوال خلیفه چگونه است، رسول گفت، خداوند سلطان از دست رفته [محمود] را پاداش دهاد که انا لله و انا الیه راجعون، مصیبت سنگینی است اما فضل و موهبت خداوند بزرگتر از آن است، ایزد جای او را در فردوس کناد و بقای عمر خداوند امیر المومنین [سلطان مسعود] باد. رسول برخاست و نامه در پارچه ای دیبا پیش تخت امیر نهاد و باز گشت و همانجا که بود، بنشست. امیر، ابونصر مشکان را فرا خواند، نامه را از رسول گرفت و به جای خود بازگشت. امیر دستور داد ماتم شدن را پایان دهند و روز دیگر همه بزرگان را بار داد. پس از سه روز مردمان به بازار آمدند و دکان ها بگشادند و دهل و دبدبه بزدند.

پیش از این که به چند نکته اساسی بپردازم، لازم می دانم گفته بیهقی را تقدیم کنم. او می نویسد: “و رسول را برنشاندند و آوردند و آواز بوق و دهل و کاسه پیل بخاست گفتی روز قیامت است و رسول را بگذرانیدند برین تکلفهای عظیم. چیزی دید که درعمر خویش ندیده بود و مدهوش و متحیر گشت و در کوشک شد، و امیر رضی الله عنه بر تخت بود پیش صفه، سلام کرد رسول خلیفه، و با سیاه بود، و خواجه بزرگ احمد حسن جواب داد، و جز وی کسی ننشسته بود پیش امیر، دیگران بجمله بر پای بودند، و رسول را حاجب ابوالنصر بازو گرفت و بنشاند، امیر آواز داد که خداوند امیرالمومنین را چون ماندی؟ رسول گفت: ایزد عز ذکره مزد دهاد سلطان معظم را بگذشته شدن امام القادر بالله امیر المومنین انارالله برهانه، انا لله و انا الیه راجعون، مصیب سخت بزرگ است اما موهبت ببقای خداوند بزرگ تر، ایزد عز ذکره جای خلیفه گذشته فردوس کناد و خداوند دین و دنیا امیرالمومنین را باقی داراد. خواجه بزرگ فصلی سخن بگفت بتازی سخت نیکو در این معنی و اشارت کرد در آن فصل سوی رسول تا نامه را برساند. رسول برخاست و نامه را در خریطه دیبای سیاه پیش تخت برد و بدست امیر داد و بازگشت و همانجا که نشسته بود بنشست. امیر خواجه بونصر را آواز داد، پیش تخت شد و نامه بستد و باز پس آمد… و امیر ماتم داشتن ببسیجید و دیگر روز که بار داد با دستیار و قبا بود سپید و همه اولیا و حشم و حاجبان با سپید آمدند… پس از سه روز مردمان ببازارها باز آمدند و دیوانها در بگشادند- و دهل و دبدبه بزدند…” (۳۸۳).

همان گونه که انواع احساس های آدمی قابل احصاء نیستند همانند گونه هم تفسیراصوات موسیقی از دیدگاه بیان احساس فردی یا اجتماعی و یا فرهنگی قابل احصاء نیستند. مهمتر از آن، صوت موسیقی صوتی مرموز است، وقتی در گشودن نامه خلیفه در پیشگاه امیر “بوق و دهل” می زنند و یا وقتی رسول خلیفه را نزد امیر می آورند و در آن هنگام، صدای “آواز بوق و دهل و کاسه پیل” چنان برمی خیزد که گوئی روز قیامت است، این اصوات می توانند با محتوای رفتارهای اجتماعی و فرهنگی و حتی بالاتر از آن در یک محتوای تاریخی تعبیر و تفسیر شوند. این اصوات چه چیزی را به نماینده خلیفه می خواهد بفهماند؛ آیا از دید تاریخی می خواهد شکوه و غرور و سربلندی ملت ایران بعد از استقلال از عرب را به رخ نماینده خلیفه بکشاند؟ آیا جنبه نمادین این اصوات در اینجا بیشتر از سایر جنبه های آن است؟ ما در همین کتاب تاریخ بیهقی می خوانیم که مطربان زخمه گرفتند و نشاط بالا گرفت (ص۵۴) و ندیمانش بیامدند و مطربان ترانه زنان (ص۱۷۹) – و ندیمان نشسته و مطربان میزدند (ص۲۰۳) به گمان من، جامعه تاریخی چنین اجرایی را پیش پای بارگاه غزنویان نهاده است که با این اصوات غرور ملی خود را با سربلندی به نماینده خلیفه نشان دهد؛ پس وقتی از جامعه تاریخی سخن می گوئیم در اینجا گفتارمان ناظر به وجدان و روح دسته جمعی ملتی است که حوادث دوران بعد از ورود اعراب به ایران را از سرگذرانده است. آیا واقعاً صوت موسیقی می تواند جلوگاه تجلی روح و وجدان قومی و مردمی باشد که اکنون بار دیگر می خواهند از غرور و سربلندی خود سخن بگویند؟ یا اینکه این اصوات می خواهند به جامعه شنوندگان خود پایگاه بلند امیر را نشان دهند؟ اگر در کنار آن همه “تکلفها” (مراسم تشریفاتی)، صدای “بوق و دهل و کاسه پیل” نبود و همه چیز درسکوت برگزار می شد آیا امروز می توانستیم چیزی از آن صحنه هایی خشک و خالی و مرده بدون هیاهو و صدای بوق و دهل و کاسه پیل آن روز را تصور کنیم؟

در تصویرسازی بیهقی از ورود نمایند خلیفه به بارگاه – که با آواز بوق و دهل و کاسه پیل آغاز می شود و تا “دیگر روز که دستار سپید” پوشیده بودند – و درپایان مراسم هم که مردمان به بازار و ایوان آمدند و دهل و دبدبه نواختند، گویی فضای شهر غزنین بدون هیاهوی اصوات موسیقی چیزی کم دارد. این اجراها، اجراهای تاریخی هستند که هرگز نمی شود آنها را با اجرای موسیقی “زخمه مطربان” و “مطربان ترانه زن” در بارگاه سلطان مسعود همسان دانست و شاید هم بی دلیل نباشد که بیهقی می گوید “گفتی روز قیامت است و رسول را بگذرانیدند برین تکلفهای عظیم” (همان). فضای موسیقی – چه با حوادث اجتماعی یا تاریخی مانند درگذشت سلطان محمود یا ورود خلیفه یا اعلام باز کردن دکان ها و رسته ها بعد از فوت امیر – همه جا چشم گیر و درخور توجه است. از همین دیدگاه هم فرخی سیستانی در قصیده معروف خود در درگذشت محمود و اوضاع شهر غزنین: “شهر غزنین نه همانست که من دیدم پار”، اشاره ی به مطربان اندوهگین شهر دارد و می گوید: “مطربان بینم گریان و ده انگشت گزان – رودها بر سر و بر روی زده شیفته وار” و هم چنین به بسته شدن دکان ها در شهر غزنین اشاره می کند و می گوید: “رسته ها بینم بی مردم و درهای دکان – همه بر بسته و بر در زده هر یک مسمار”.

این که در روزگار ساسانی یا سامانی اگر فرستاده ای نزد پادشاه می آمد و در مراسم ورود او ساز اجر می کرده اند یا نه، چیزی نمی دانم اما تا جائیکه میدانم، در بارگاه خلفای اموی وعباسی ظاهراً این رسم وجود نداشته، حال ممکن است این رسم در چین و هند، پیش از پیدایش اسلام صورت می گرفته، که به جغرافیای دنیای اسلام آن زمان ربطی ندارد، اما اگر این مراسم اولین بار در بارگاه غزنویان (و به احتمال در بارگاه سامانی) به وقوع پیوسته، شاید بتوان آنرا سرآغاز این سنت در قلمرو جهان اسلام آنروز به حساب آورد.۱ امروز هم این رسم در استقبال بزرگان سیاسی، در بسیاری از کشورهای جهان متداول است، که البته باید در این موضوع پژوهش شود که آیا سرآغاز چنین سنتی در شرق، و یا به احتمال، در کشورهای اسلامی بوده است؟ نکته دیگر این که، برای اعلام بازگشایی بازارها و دیوانها بعد از مرگ سلطان محمود، دهل و دبدبه زده اند (۳۸۳) که مشابه همین حالت را در بعد از مرگ فرزند عمرو لیث می بینیم که او [عمرو لیث] مطربان را فرا می خواند تا پایان اندوه خود را به لشکریان و جامعه ابلاغ کند که در پائین به آن خواهیم پرداخت.

بیهقی می گوید، امیرمسعود بعد از گرفتن آسیغتکین و فتح قلعه جردیز به جانب ترمذ رفت که – استادم ابونصرمشکان همراه امیر رفت تا کارها به درستی پیش روند و من هم [که بوالفضل بیهقی هستم] همراه او بودم و هنگامی که به کرانه جیحون رسیدیم امیر برای شادمانی آنجا ایستاد و روز دیگر در کشتی نشست. ندیمان و مطربان و غلامان در کشتی دیگر بودند؛ و بر کشتی همی رفتند تا به قلعه ای رسیدیم که قتلغ، غلام سبکتکین، که مردی بزرگوار و محتشم بود با همه سرهنگان زمین را بوسه دادند و همه پیادگان هم روی به زمین نهادند؛ بوقها و طبلها زدند و نعره ها برآوردند… آواز مطربان از کشتیها برآمد و بر کرانه [جیحون] درشهر ترمذ سیصد تن از زنان پای کوب و طبل زن، پای می کوفتند و بازی می کردند.

نوشته بیهقی چنین است: “استادم بونصر رفت – و می باز نایستاد ازچنین خدمتها احتیاط را تا برابر چشم وی باشد و در کار وی فسادی نسازند – و من با وی بودم و چون بکران جیحون رسیدیم امیر فرود آمد و دست بنشاط و شراب کردند… و دیگر روز برنشست و بکرانه جیحون آمد و کشتیها برین جانب آوردند… امیر در کشتی نشست، و ندیمان و مطربان و غلامان در کشتیهای دیگر نشسته بودند، همچنان براندند تا پای قلعت بدان وقت قتلغ بود، غلام سبکتکین، مردی محتشم و سنگین بود – کوتوال و جمله سرهنگان زمین بوسه دادند و نثار کردند، و پیادگان نیز بزمین افتادند، و از قلعت بوقها بدمیدند و طبلها بزدند و نعره ها برآوردند. و خوانها برسم غزنین روان شد از بره گان و نخجیر و ماهی و آچارها و نانهای پخته، و امیر را سخت از آن خوش آمد و میخوردند و شراب روان شد و آواز مطربان از کشتیها برآمد و بر لب آب مطربان ترمذ و زنان پای کوب و طبل زن افزون سیصد تن دست به کار بردند و پای می کوفتند و بازی می کردند – و ازین باب چندان که در ترمذ دیدم کم جایی دیدم – و کاری رفت چنانکه ماننده آن کس ندیده بود” (۳۱۰ و ۳۱۱).

بیهقی در اینجا دوبار به حالت توصیفی از اجرای موسیقی سخن می گوید، یکی وقتی که: “امیر در کشتی نشست، و ندیمان و مطربان و غلامان در کشتیهای دیگر نشسته بودند۲″، و دیگر: “آواز مطربان از کشتیها برآمد و بر لب آب مطربان ترمذ و زنان پای کوب و طبل زن افزون سیصد تن دست به کار بردند و پای می کوفتند و بازی می کردند” و یادآور می شود، آنچه را که در اجرای موسیقی و پای کوبی در ترمذ دیدم، کم جایی دیدم و مانند آنهم کس ندیده بوده است. چرا ندیمان و مطربان و غلامان را در کشتی دیگر می نشانند، به نظر می رسد، گذشته از ظرفیت کشتی و امنیت جان امیر، پایگاه طبقاتی مطربان و غلامان و ندیمان در جایگاهی نیست که همراه امیر در یک کشتی بنشینند. واقعیت این است که جایگاه مطربان تا کنون تا چند دهه پیش در جامعه، جایگاهی مشخص بوده است، و اینکه بیهقی از زبان عبدالرحمن قوال هم می گوید هنگامی که امیر محمد به غزنین میرسد “همه فقها و اعیان و عامه آنجا رفتند بتهنیت، و فوج فوج مطربان شهر و بوقیان شادی آباد بجمله با سازها بخدمت آمدند” (ص ۶). منظور ما در اینجا اشاره به “بوقیان شادی آباد”است، که اولاً به نظر می رسد نام محله ی گروهی از مطربان غزنین، آنهم محله ای که (به قول بیهقی) بیرون از محله اعیان، فقها و عامه مردم، و شاید هم محلی برای عشرتکده شهروندان غزنین بوده است.

دست یابی به واقعیت های تاریخی در پشت چنین گفته های غبارآلود کار سختی است، اما واقعیت امر این است که سه اجرای متفاوت موسیقی (مطربان در کشتی، نواختن بوق ها و طبلها در درون یا پشت بام قلعه و آواز مطربان ترمذ) با توصیف های برجسته بیهقی، جایگاه موسیقی را به ما می نمایاند، اما ما، در تحلیل تاریخی خود، تا چه اندازه می توانیم بر این صحنه ها تکیه کنیم؟ و تا چه اندازه می توانیم واقعیت را از درون چنین صحنه هایی بیرون بکشیم؟ میدانیم که صوت موسیقی حاوی یک شخصیت اجتماعی است، و این اصل نه تنها در گذشته بلکه در سراسر دوران ها هم نافذ است. در بسیاری از موارد و در بسیاری از جوامع، شخصیت اجتماعی صوت موسیقی با شخصیت تولید کنندگان آن همپوشانی پیدا دارد، و هم از این زاویه می توان جایگاه موسیقی و اعتبار تولید کنندگان آنرا درجامعه و تاریخ مورد بررسی قرار داد. پیشرفتگی مدارج ساخت سازها، تولید اصوات موسیقایی و رفتار نوازندگان وعکس العمل جامعه در قبال صوت موسیقایی، همه می توانند ما را به جایگاه اجتماعی یا تاریخی موسیقی در جامعه رهنمود سازند. در این گفته بیهقی، سه بار به گونه های متفاوت اجرای موسیقی اشاره شده است: اول اینکه مطربان در کنار ندیمان و غلامان در کشتی نشستند – که به ظن قوی به اجرای موسیقی پرداخته اند – و دیگرهنگامی که کوتوال و سرهنگان بوسه بر زمین زدند و پیادگان بزمین می افتادند و از قلعه صدای بوق و طبل برمیخیزد و در پایان، زنان پای کوب و طبل زن، از شادمانی پایکوبی میکنند.

بیهقی از سازهایی که در کشتی نواخته می شده و یا “مطربان سرایی” نامی نمی برد و اصلاً به طور کلی در سراسر کتاب به سازهای مطربان اشاره نمی کند؛ تنها به ساز محمد بربطی (۷۳۵) (که بربط است) و یا این که مطربان بیایند و در مجلس رود و بربط زنند (۷۳۵ و ۷۳۶) اشاره می کند. آیا این نشان از کم اهمیت بودن موسیقی از دید بیهقی است، یا به طور کلی، جامعه، موسیقی و نوازندگان را در جایگاهی قرار داده که مورد توجه بیهقی قرار نگرفته اند؟ داوری در باره اهمیت جایگاه موسیقی در دوران غزنوی، آنهم از نگاه بیهقی، کار مشکلی است، زیرا از نام نوازندگان و موسیقی کارانی مانند عبدالرحمن قوال و محمد بربطی و ستی [زرین کمر] در حد اشاره های کوتاه اکتفا کرده است. البته، به نظر می رسد در ثبت مقولات موسیقایی هم امساک کرده باشد (که در زیر پیرامون این نکته بیشتر خواهیم گفت).

در مورد، زنان پای کوب و طبل زن که بیش از سیصد تن بودند و پای می کوفتند و بازی می کردند، این نکته را بگوئیم که “پای کوبی” اشاره به رقص و شادمانی است و این که مولانا هم می گوید: “مرغان شب خیزی سحر تا والضحی پا کوفتند” و حافظ هم می گوید: “که دست افشان غزل خوانیم و پا کوبان سر اندازیم” ازهمین است که به نظر می رسد گام های اولیه پیدایش رقص و شادمانی در میان جوامع بوده و نمونه های آن هم، هم اکنون درمیان سرخپوستان و پاره ای از قبایل آفریقایی دیده می شود. در “رقص ارواح”، که در میانه سده نوزدهم در میان قبایل “پایوتی و سو” در پهنه آبگیرهای بزرگ و غرب ایالت نوادا سیصد خانوار به پایکوبی پرداختند، جنبه روحانی آن مورد توجه سرخپوستان بود؛ و به نظرم حتی، مفهوم “پایکوبی” در دو نیم بیت مولانا و حافظ متفاوت است.۳

بیهقی در ادامه می نویسد، ابونصر مشکان نامه مباشران را، که در کشتی بودند، گرفت و برپای خواست و به آواز بلند نامه را بخواند، امیر از نامه بسیار خوشحال شد و دستور داد خراج رعیت را به طور مساوی ببخشند و بونصر مشکان نامه را بستد – و در کشتی ندیمان بود – برپای خاست و بآواز بلند نامه را برخواند. و امیر را سخت خوش آمد و روی بکوتوال و سرهنگان کرد و گفت “این شهر شما بر دولت ما مبارک بوده و است همیشه، و امروز مبارک تر گرفتیم که خبری چنین خوش رسید و ولایتهای بزرگ گشاده شد”. همگان مرد و زن زمین بوسه دادند و همچنین قلعتیان بر بامها، و بیک بار خروش برآمد سخت بزرگ. پس امیر روی بعامل و رئیس ترمذ کرد و گفت: صد هزار درم از خراج امسال برعیت بخشیدیم، ایشان را حساب باید کرد و برات داد چنانکه قسمت بسویت [مساوی] کرده اند. و پنجاه هزار درم بیت المال صلتی به پیادگان قلعت باید داد و پنجاه هزار درم بدین مطربان و پای کوبان. گفتند چنین کنیم. و آواز برآمد که خداوند سلطان چنین سه نظر فرمود، و خاص و عام بسیار دعا کردند”۴ (همان ۳۱۱و ۱۲).

می بینیم بدون آگاهی از چنین رویدادی نخواهیم دانست که امیر چرا پنجاه هزار درم به مطربان و پایکوبان صلت می دهد. اجرا و رفتار مطربان و پایکوبان یک موضوع اجتماعی است و موسیقی هم به مثابه بخشی از موضوع فرهنگی، جایگاه خود را محفوظ داشته است. درمیان هنرها، موسیقی حرفه ای خاص است که سازندگان آن همیشه یا در بسیاری از موارد، چشمداشت حق الزحمه یا پاداش دارند، اما این که آیا سیصد زن را به اجبار برای پای کوبی و خوش آمد امیر مسعود به کرانه رود جیحون آورده یا خود با ذوق و شوق با پای کوبی به پیشباز امیر آمده اند، نکته ای است که چیزی برما معلوم نیست و بیهقی هم به چنین نکاتی اشاره نمی کند، تنها می دانیم وقتی حسنک را بر دار کردند “مشتی رند را سیم دادند که سنگ زنند” (۲۳۴)؛ با این حال بیهقی می گوید: “امیر روی بعامل و رئیس ترمذ کرد و گفت: صد هزار درم از خراج امسال برعیت بخشیدیم، ایشان را حساب باید کرد و برات داد چنانکه قسمت بسویت [مساوی] کرده اند. و پنجاه هزار درم بیت المال صلتی به پیادگان قلعت باید داد و پنجاه هزار درم بدین مطربان و پای کوبان” (۳۱۲). در اینجا جایگاه اجتماعی و رفتاری مطربان و زنان پای پایکوب با آن “مشتی رند که سیم” گرفتند تا سنگ بر حسنک، زنند متفاوت است شاید این زنان پایکوب به امید چشمداشت صله به استقبال و پایکوبی امیر نیامده و شاید هم به دستور(آسیغتکین) کوتوال قلعه، دست به چنین نمایشی زده باشند، اما واضح است که رابطه مردمان (و در اینجا) زنان پایکوب با امیر، رابطه رعیتی – پادشاهی است، که در اینگونه خدمتگزاری ها به امیر احساس خوشحالی خواهند کرد. درهمین چند سطر بالا خوانده شد که کوتوال و سرهنگان و مردمان قلعه، همه در پیشگاه امیر سر بر خاک نهادند، پس از این جا می توانیم تا اندازه ای به شعف و شادی خود خواسته این گروه پایکوب، که البته مورد عنایت امیر هم قرار می گیرند، پی ببریم. جایگاه مطربان در آرایش طبقات اجتماعی – تاریخی، تا اندازه ای روشن است، اما از آنجا که بیهقی جایگاه آنها را در کنار ندیمان و شعرا جای می دهد، نشان اعتبار اجتماعی – فرهنگی آنهاست؛ با این حال، بیهقی یکبار هم نام آنها در کنار “مسخرگان” می آورد که امیر به ” مطربان و مسخرگان” سی هزار دینار داد (۳۶۰).

در بسیاری از موارد، اشاره های بیهقی در متن توصیف مجلس گنجانده شده که بدون توجه به حاشیه ها نمی توان جایگاه مطربان و موسیقی را به درستی درک کرد. در متن زیر، در روز عید قربان، چه صحنه شاهانه ای را توصیف می کند که در آن شاعران شعر می خوانند و بدنبال آن مطربان ساز می زدند و آواز می خوانند و شراب روان می شود و بار دیگر که مستان بازگشتند؛ شعرا را صله فرمود و مطربان را صله نداد و بعد از یک هفته حضار دوباره باز گردانده می شوند و مطربان را پنجاه هزار درم پاداش میدهد و به آنها می گوید “کار” بسازید؛ محمد بربطی هم می گوید: بعد از پیروزی، ندیمان بنشینند و دوبیتیها به آواز بخوانند و در مجلس رود و بربط زنند، و برای همین گفته هم امیر هزار دینار دیگر به محمد بربطی صله می دهد. بیهقی آنرا چنین می گوید: “و روز چهارشنبه نهم ذوالحجه بجشن مهرگان بنشست و هدیه های بسیار آوردند، و روز عرفه بود، امیر روزه داشت، و کس را زهره نبود که پنهان و آشکار نشاط کردی، و دیگر روزعید اضحی کردند و امیر بسیار تکلف کرده بود بمعنی خوان نهادن و هم بحدیث لشکر، که دو لشکر درهم افتاده بود و امیر مدتی شراب نخورده. و پس از نماز و قربان، امیر برخوان نشست و ارکان دولت و اولیا و حشم را فرود آوردند و بخوانها بنشاندند و شاعران شعر خواندند، که عید فطر نشنوده بود، و مطربان بر اثر ایشان زدن گرفتند و گفتن، و شراب روان شد و مستان بازگشتند. و شعرا صله فرمود و مطربان را نفرمود، و از خوان برخاست هفت پیاله شراب خورده و بسرای فرود رفت. و قوم را جمله بازگردانیدند. و پس از این بیک هفته شراب خورد، و بیشتر با ندیمان. و مطربان را پنجاه هزار درم فرمود و گفت کار بسازید که بخواهیم رفت و در خراسان نخواهد بود شراب خوردن تا خواب نه ببیند مخالفان. محمد بربطی گفت – و سخت و خوش استادی بود و بامیر بستاخ – چون خداوند را فتحها پیوسته گردد و ندیمان بنشینند و دوبیتیها گویند و مطربان بیایند که در مجلس رود و بربط زنند – مرا در آن روز چه حکم است؟ امیر این سخن را خوش آمد و او را هزار دینار فرمود جداگانه” (۷۳۵ و ۷۳۶).

این تنها باری است که امیر، مطربان را صله نمی دهد، اما چند روز بعد از آن، آنها را پنجاه هزار درم صله بخشایش می کند. نکته ای که درباره “نوازندگان” در سراسر این تاریخ از آن یاد شده، این است که همه جا آنها را با عنوان “مطربان” (به حالت جمع) به کار می برد، و این در حالی ست که بیهقی اشاره ای به چگونگی تعداد آنها یا نحوه اجرا یا ترکیب سازها و یا رفتار دسته جمعی نوازندگان ندارد. در اینجا به مقوله ای (ترم) موسیقایی “کار” اشاره شده که می گوید: “مطربان را پنجاه هزار درم فرمود و گفت کار بسازید” به گمانم این “مقوله” از مقوله های موسیقایی باشد که به مرور زمان در تاریخ موسیقی به صورت های گوناگون جای خود را باز کرده، که در پائین به توضیح بیشتر آن پرداخته ایم. مقوله دیگر،”گفتن” است که اشاره می کند که “مطربان بر اثر ایشان زدن گرفتند و گفتن” [مطربان بعد از شاعران نواختند و آواز خواندند]، و درجای دیگر گوید: “و شعرا پیش آمدند و شعرخواندند و بر اثر ایشان مطربان زدن و گفتن گرفتند” (۳۵۹). این مقوله “گفتن” همان واژه موسیقایی “آواز خواندن” است که حافظ می گوید: “مطرب بگو که کارجهان شد به کام ما” (و نمونه های بسیار).

درباره یکی از جشن های مهرگان چنین می گوید: “و روز چهارشنبه عید کردند و تعبییه یی فرموده بود امیر رضی الله عنه چنانکه بروزگار سلطان ماضی پدرش رحمه الله علیه دیده بودم وقتی که اتفاق افتادی که رسولان اعیان و بزرگان عراق و ترکستان بحضرت حاضر بودندی. و چون عید کرده بود امیر از میدان بصفه بزرگ آمد. خوانی نهاده بودند سخت با تکلف، آنجا نشست، و اولیا و حشم و بزرگان را بنشاندند. و شعرا پیش آمدند و شعر خواندند و بر اثر ایشان مطربان زدن و گفتن گرفتند. و شراب روان شد هم بر این خوان و دیگر خوان که سرهنگان و خیلتاشان و اصناف لشکر بودند، مشربه های بزرگ، چنانکه خوان مستان بازگشته بودند – امیر قدحی چند خورده بود از خوان و بتخت بزرگ اصل در صفه بازآمد و مجلسی ساخته بودند که ماننده آن کس یاد نداشت – و وزیر و عارض و صاحب دیوان رسالت و ندما حاضر آمدند، و مطربان سرایی و بیرونی دست بکار بردند و نشاطی برپا شد که گفتی در بقعت غم نماند که هزیمت شد. و امیر شاعرانی را که بیگانه تر بودند بیست هزار درم فرمود، علوی زینبی را پنجاه هزار درم بر پیلی بخانه او بردند، عنصری را هزار دینار دادند، و مطربان و مسخرگان را سی هزار دینار” (ص۳۵۹ و ۳۶۰).

سه نکته را در جمله های بالا می توان برجسته کرد؛ یکی “مطربان سرایی و بیرونی” است که پیشتر به آن اشاره کرده بودیم، دیگر: “[مطربان] دست بکار بردند و نشاطی برپا شد که گفتی در بقعت غم نماند که هزیمت کرد”، و دیگر “مطربان و مسخرگان را سی هزار دینار” صله داد – می باشد. گذشته از توصیف دل انگیزی که بیهقی از فضای شادی آفرینی صحنه می کند که “نشاط برپا شد که گفتی در بقعت غم نماند که هزیمت کرد” نشان از تبحر فوق العاده نوازندگان بارگاه دارد که چنان برنامه ای اجرا کرده اند که اندوه از زیر سقف آسمان رخت بربسته است. درضمن باید صله عنصری، که هزار دینار است، را با صله مطربان و مسخرگان، که سی هزار دینار است، مقایسه کرد تا از این زاویه هم به جایگاه مطربان در بارگاه پی برد؛ که از سوی دیگر نیز به تعداد نوازندگان برمی گردد.

این اولین باری است که بیهقی در حق ماهیت اجرا به چنین شیوه ی توصیفی می پردازد. این گفته و دیگر گفته های مشابه بیهقی نشان می دهد که بی دلیل نیست که مطربان همه جا در کنار امیر بوده و حتی در حق امیر محمد هم یاد می کند که تا آخرین لحظه ای که او را وارد قلعه کوهتیز می کنند، مطربان او را همراهی کرده اند؛ آیا واقعاً از این گفته ها چنین می توان برداشت کرد که موسیقی از نظر کیفی، در آن روزگارهمتای شعر بوده است؟ آیا خواندن اشعار عنصری و فرخی درحضور امیر چنین وجدی را به وجود می آورده است که با شنیدن آن گفته شود اندوه از زیر سقف آسمان رخت بربست؟ آیا بیهقی مبالغه می کند؟ اگر امروز از نمونه های اجرایی آن روزگار چیزی در دست نداریم، آیا برهمین پایه های توصیفی می توانیم سخنی از ماهیت یا کیفیت اصوات موسیقی آن روزگار بگوئیم؟ اگر گفته عروضی سمرقندی در حق اجرای رودکی هم در “بادغیس” روزگار سامانی درست باشد، موسیقی از نظر کیفی، در آن روزگاران چیزی کم از شعر نداشته است. شاید بی دلیل نباشد که در اینجا مطربان و “مسخرگان” را سی هزار دینار می دهند و عنصری را هزار دینار. این تنها باری است که بیهقی نام دو گروه مطربان و مسخرگان را کنار یکدیگر می آورد. مسخرگان کسانی هستند که مردم را سرگرم می کرده اند و این که عنوان آنها در کنار مطربان می آید شاید به دو دلیل باشد: یکی پرداخت صورت حساب جمعی این دو گروه، و دیگرهمسانی پایگاه طبقاتی آنها در جامعه. من در جای دیگر به جایگاه و اهمیت “مکتب موسیقایی خراسان پیش از مغول” پرداخته ام۵؛ نکات توصیفی بیهقی و حواشی آن می توانند پاره ای از جایگاه پر اهمیت آن مکتب را برای ما آشکارتر سازند.

در جملات پائین نشان داده می شود که مطربان در پیشکاری بارگاه بوده و هرگاه از آنها خواسته می شده، آنها را نزد دیگران می فرستاده اند. افزون بر این، در اینجا به سه مطرب خاص اشاره می شود، که شاید اشاره به تبحر و سازنوازی آنها داشته است. به تعداد نوازندگان در این مجلس کوچک و خاص که اشاره شده، نشان می دهد که وقتی از مطربان یا اجرای آنها در زمان های دیگر در بارگاه سخن گفته شده، تعداد آنها به مراتب بیشتر از این سه نفر بوده است. بیهقی از تعداد یا نمونه ساز آنها چیزی نمی گوید، با این حال، به نظر می رسد، نسبت به تعداد نوازندگان – کم و بیش – سازهای متفاوتی به کارگرفته می شده است. نکته دیگر این که معلوم نیست که اجرای مطربان به طور دسته جمعی بوده یا به طور منفرد و یا در حالت های دیگر. آیا نوازندگان، آواز می خوانده اند یا خواننده فردی دیگری غیر از نوازنده بوده است؟ تنها می توان به یک نمونه از خواننده که به طور مستقل آواز می خوانده و آنهم عبدالرحمن قوال بوده، اشاره کرد. البته بیهقی، عنوان قوالان را – که همراه امیر محمد بوده اند – به کار می برد، که در چند خط زیر آورده خواهد شد. اما در رابطه با سه مطربی که امیر آنها را نزد اریارق می فرستد بیهقی چنین توضیح می دهد.

هنگامی که امیر مسعود از اریارق دل گرفته و به وی بدگمان می شود، درباره او با وزیر مشورت می کند که نکند اریارق با غازی دست به یکی شده اند؛ روزی امیر بار داد و بر تخت نشست، خوانچه ها پیش امیر آوردند و هم چنان خوانچه ها پیش اریارق و غازی و بوسهل زوزنی و ابونصرمشکان، آنگاه نان خورند و در پی آن امیر هردو سالار ( اریارق و غازی) را به نیکویی بستود. آن دو گفتند: دل گرمی و نوازش از سوی خداوندگار است، و ما جانها فدای خدمت داریم، لکن ما را دلمشغول می دارند و ندانیم تا چه باید کرد (۲۸۹). امیر گفت بدانستم: “و همه قوم را باز خواندند و مطربان بیامدند و دست بکار بردند و نشاط بالا گرفت و هرحدیثی می رفت. چون روز بنماز پیشین رسید، امیر مطربان را اشارت کرد تا خاموش ایستادند” (ص۲۸۹). پس از این مجلس، غازی به خانه خود می رود و امیر چند هدیه همراه یک گروه سه نفره از مطربان به همراه ندیمانش، ابوالحسن کرجی و مظفر را به نزد دو سالار (اریارق و غازی) می فرستند و از غازی می خواهد به شادی بپردازد. بیهقی می گوید: “پس از بازگشتن ایشان امیر فرمود دو مجلس خانه زرین با صراحیهای پرشراب و نقلدانها و نرگسدانها راست کردند دو سالار را، و ابولحسن کرجی ندیم را گفت بر سپاه سالار غازی رو و این را بر اثر تو آرند و سه مطرب خاص با تو آیند، و بگوی که از مجلس ما نا تمام بازگشتی، با ندیمان شراب خور با سماع مطربان، و سه مطرب با وی رفتند و فراشان این کرامت برداشتند، و مظفر ندیم را مثال داد تا با سه مطرب و آن کرامات سوی اریارق رفت… با این کرامات و مطربان، و ایشان رسم خدمت بجای آوردند و چون پیغام سلطان بشنودند بنشاط شراب خوردند و بسیار شادی کردند و چون مست خواستند شد ندیمان را اسب وستام زر و جامه و سیم دادند وغلامی ترک بخوبی بازگردانیدند. و هم چنان مطربان را جامه و سیم بخشیدند (ص ۲۹۰ – ۱ ). در اینجا هم به هدایای اریارق به مطربان اشاره می شود که به آنها جامه و سیم بخشیده است.

همراهی مطربان با امیر محمد تا نزدیکی قلعه کوهتیز – سلطان مسعود برادر خود امیر محمد را به قلعه کوهتیز(کوهنیز) تبعید و روانه می کند. در مسیر راه، مطربان همراه او هستند. بیهقی می گوید: “و هر روز حاجب علی برنشستی و بصحرا آمدی و بایستادی و اعیان و محتشمان درگاه، خداوندان شمشیر و قلم، بجمله بیامدندی… و امیر را سخت نیکو میداشتند. و ندیمان خاص او را دستوری بود نزدیک وی می رفتند، همچنان قوالان و مطربانش…” (۱۳۷۱ص۴).

بیهقی از زبان عبدالرحمن قوال که، چگونگی رفتن امیر محمد را برای بیهقی شرح می دهد، چنین می نویسد: “و چون ما به غزنین رسیدیم و نامه سرهنگ کوتوال را دادیم، در وقت مثال داد تا بر قلعت دهل و بوق زدند و بشارت بهرجای رسانیدند و ملکه سیده والده سلطان محمود از قلعت بزیر آمد با جمله حرات و بسرای ابوالعباس اسفراینی رفتند که برسم امیر مسعود بود بروزگار امیرمحمود، و همه فقها و اعیان و عامه آنجا رفتند بتهنیت، و فوج فوج مطربان شهر و بوقیان شادی آباد بجمله با سازها بخدمت آمدند” (ص ۶). سه نکته ی درخور توجه در این چند جمله دیده می شود: یکی این که وقتی امیر محمد به غزنین می رسد و نامه را به سرهنگ قلعه بان (کوتوال) می دهد، کوتوال فرمان می دهد تا بر فراز قلعه بوق و دهل زنند و دیگر این که فوج فوج مطربان شهر و بوقیان شادی آباد با سازهایشان به پیشباز می آیند و سوم این که، “شادی آباد” نام محله ای است که “بوقی ها” در آنجا اسکان داشته اند. این خود نشان می دهد که “بوق نوازان” به عنوان یک حرفه، می بایست در محله خاصی زندگی کنند. گذشته از این، به نظر می رسد عنوان “شادی آباد”، با دیگر فعالیت های اجتماعی ساکنان این محله همراه بوده است. عنوان “فوج فوج” هم برای مطربان شهر،عنوانی است که حکایت از تعداد زیاد مطربان این شهر دارد. این اشاره های کوتاه تصویر روشنی از جمعیت مطربان و بوقیان و محدوده محله مخصوص آنها را به ما نشان می دهد. بیهقی در ادامه از قول عبدالرحمن قوال که همراه امیر محمد (برادر سلطان مسعود در راه قلعه کوهنیز بوده، چنین می نویسد: “و هرروزی بر حکم عادت بخدمت رفتمی من و یارانم و مطربان و قوالان و ندیمان پیر” (ص ۸۰). این مطربان و ندیمان و قوالان تا جایی از راه را اجازه دارند همراه امیر محمد باشند، از آنجا به بعد باید از او جدا شده و امیر محمد را بگذارند که خود به قلعه رود. بیهقی می گوید: “و دیگر خدمتکاران او را گفتند چون ندیمان و مطربان که هرکس پس شغل خویش روید که فرمان نیست که ازشما کسی نزدیک وی رود، عبدالرحمن قوال گفت دیگر روز و من و یارم دزدیده با وی برفتیم” (۸۴)؛ بیهقی اشاره می کند که هنگامی که امیر محمد را تنها روانه قلعه می کنند نامه ای از سلطان مسعود به امیر محمد میرسد، آنرا می خواند و سپس به قلعه می رود: “پس برخاست و بقلعه رفت و از چشم ناپیدا شد. و قوم را جمله آنجا رسیدند و چند خدمتکار که فرمان بود از مردان. و حاجب بگتکین و آن قوم بازگشتند. من که عبدالرحمان فضولی ام، چنانکه زالان [پیرزنان] نیشابوری گویند مادرمرده و ده درم وام، آن دو تن را که بازوی امیر گرفته بودند دریافتم و پرسیدم که امیر آن سجده چرا کرد؟ ایشان گفتند که ترا با این حکایت چه کار؟ چرا نخوانی آنکه شاعر گوید؟ و آن این است: ایعود ایتها الخیام زماننا – ام لا سبیل الیه بعد ذهابه [این خیمه ها آیا روزگارما دو مرتبه برمی گردد – یا آنکه دیگر راهی برای بازگشت آن بعد از رفتن نیست]۶ گفتم الحق روز این صوت هست، اما آن را استادم [گرفتم] تا این یک نکته دیگر بشنوم و بروم… و هم از استاد عبدالرحمن قوال شنودم، پس از آنکه این تاریخ آغاز کرده بودم بهفت سال، روز یکشنبه یازدهم رجب سنه خمس و خمسین و اربعمائه، و بحدیث ملک محمد سخن می گفتم، وی می گفت با چندین اصوات نادر که من یاد دارم