پاورپوینت کامل حافظ و موسیقی چند یادداشت کوتاه ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل حافظ و موسیقی چند یادداشت کوتاه ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۲۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل حافظ و موسیقی چند یادداشت کوتاه ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل حافظ و موسیقی چند یادداشت کوتاه ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint :

شعر حافظ هنر است و هنر در هر زمان و از جانب هرکس می تواند تفاسیر و برداشت های متفاوت داشته باشد. برداشت های متفاوت موسیقی شناسانه از مفاهیم کاربردی حافظ، که با لایه های چندگانه ایهام و استعاره و کنایه همراهند، همین حالت را دارد. موضوع شعر حافظ با موضوعات زیبایی شناسانه موسیقی ایرانی تداخل پیدا کرده و با توضیح تاریخ و فلسفه و فلسفه تاریخ آمیخته شده. مفهوم موسیقی، گاه از جبرسرنوشت، گاه از پادزهرشادیانه زندگی، گاه از رخدادهای حیرت آور تاریخ و گاه هم همراه ساقی از “سر اختران کهن و سیر ماه نو” سخن می گوید.

شعر حافظ هنر است و هنر در هر زمان و از جانب هرکس می تواند تفاسیر و برداشت های متفاوت داشته باشد. برداشت های متفاوت موسیقی شناسانه از مفاهیم کاربردی حافظ، که با لایه های چندگانه ایهام و استعاره و کنایه همراهند، همین حالت را دارد. موضوع شعر حافظ با موضوعات زیبایی شناسانه موسیقی ایرانی تداخل پیدا کرده و با توضیح تاریخ و فلسفه و فلسفه تاریخ آمیخته شده. مفهوم موسیقی، گاه از جبرسرنوشت، گاه از پادزهرشادیانه زندگی، گاه از رخدادهای حیرت آور تاریخ و گاه هم همراه ساقی از “سر اختران کهن و سیر ماه نو” سخن می گوید. هراندازه کاربرد واژگان و مفاهیم موسیقایی در دیوان حافظ کم باشد یا زیاد، این مقوله بارسنگینی از فلسفه اندیشه حافظ را به خود اختصاص داده است. با این حال، اگر بخواهیم نگاه حافظ به مطرب و موسیقی را دریابیم، باید بطور استثنایی برداشت حافظ از جبر و اختیار در تاریخ و فلسفه زندگی و سرنوشت آدمی را از نظر دور نداریم، زیرا شناخت موسیقی یکی از مفاهیم عمده در مباحث حافظ شناسی است. مطالعه جایگاه موسیقی در اندیشه شاعرانه حافظ با دیگر شاعران ایرانی متفاوت است. آنگونه که حافظ موسیقی را می بیند با آنگونه که مولانا و سعدی می بینند، تفاوت دارد. به هر روی، اینها گفتارهایی است که به فرهنگ شناسی شعر و موسیقی ایرانی مرتبطند.

دو مفهوم ساقی و مطرب در اندیشه حافظ ارتباط مستقیمی با جهان نگری وی دارد؛ پس بدون دانستن برداشت وی از تاریخ، یا سرنوشت آدمی یا فلسفه زندگی، به درستی نمی توان به تعریف دقیقی از مفهوم مطرب و می به نگاه وی نزدیک شد. من از تعریف می و جایگاه آن در شعر حافظ کم می دانم، می دانم که آنرا با جدل آمیزی های متفاوتی مانند می لاهوتی و روحانی و می انگور تفسیر کرده اند؛ اما نخوانده ام که موسیقی را از دید حافظ به موسیقی لاهوتی و ناسوتی یا چیزهای دیگر تفسیر کرده باشند. بسیاری از ابیات حافظ هم خود همین را می گویند؛ نمونه آن را می توان در ابیات: “مطربا مجلس انس است غزل خوان و سرود”، یا: “مطرب از گفته حافظ غزلی نغز بخوان”، یا: “می ده که سر به گوش من آورد چنگ و گفت”، یا: “مبادا جز حساب مطرب ومی”، یا: “کاین گوش پر از زمزمه چنگ و رباب است”، یا: “ما می به بانگ چنگ نه امروز می خوریم”، یا: “قدح بگیر چوحافظ مگر به ناله چنگ”، یا: “مطرب بگو که کار جهان شد به کام ما”، یا: “بزن مطرب سرودی خوش”، یا چون تخلیه اندوهی: “راهی بزن که آهی برساز آن توان زد” و یا به نمونه های دیگری از این دست می توان اشاره کرد که همه از یک موسیقی طرب انگیز زمینی حکایت می کنند .

موسیقی شناسی شعر حافظ تا کنون از زوایای متفاوتی مورد توجه قرار گرفته است؛ تعریف واژگان موسیقایی و نام سازها، یا تفسیر معانی اشعار و یا برداشت صوری – موسیقایی از “صورت و محتوای” اشعار، مانند این که اشعار حافظ حاوی موسیقی درونی و بیرونی و کناری و معنوی است، به وفور مطلب نوشته شده است. بحث های دیگرهم پیرامون اشعاری که دارای ایهامات موسیقایی هستند (مانند: “مطرب به صوت این غزلم کاسه می گرفت) به جدل مورد توجه حافظ شناسان بوده است. تقطیع پاره های اشعار حافظ را هم با موسیقی بررسی کرده اند. درمورد مبحث انواع موسیقی های درونی و بیرونی و کناری و معنوی این نکته را بگویم، مادام که تعریفی از گوهر موسیقی در ارتباط با صوت غیرموسیقایی شعر ارائه نشود، پایه اثبات این اظهارنظرها همه بی اساس و گمراه کننده اند؛ زیرا صوتی موسیقی را موسیقی می کند که آنرا از شعر جدا می سازد و آنرا به موسیقی تبدیل می کند و این خصوصیات به هیچ روی در ماهیت شعر دیده نمی شود؛ شعر شعر است و موسیقی موسیقی، نمی توان حد و مرز صوت شناسانه این دو را به دلخواه تغیر داد؛ صوت موسیقی، تنها موسیقی را تعریف می کند، لاغیر؛ پس شعر حافظ یا هر شعر دیگر، حاوی هیچ یک از موسیقی های درونی، بیرونی، کناری و معنوی نیست (برای اگاهی بیشتر از این گفتار به کتاب موسیقی و شعر: تفاوت و طبقه بندی مراجعه شود). درهرحال، وقتی ازموسیقی حافظ سخن می گوئیم، می بایست از پیش ذهنیتی از تعریف موسیقی داشته باشیم و بدانیم که این تعریف به نسبت همان برداشتی است که حافظ هم ازهمین مقوله داشته است.

در این نوشته به موضوعاتی پیرامون، موسیقی چیست، گمانه هایی درمورد “راه دلسوز” به مثابه یک پرده موسیقایی در بیت: “که شنید این ره دلسوز که فریاد نکرد”، امکان اطلاق مطرب به عبدالقادرمراغی و ساخت فرم عمل در تعزیت سلطان حسین جلایر در بیت: “مطرب از درد محبت عملی می پرداخت”، کاربرد دف و دایره در توجیه جبرسرنوشت در بیت: “اندر این دایره می باش چو دف حلقه به گوش”، امکان موسیقایی بودن دو واژه “روی” و “خیال” در بیت: “هردم از روی توی نقشی زندم راه خیال”، موسیقی درهر دوران، وحدت و تضاد شعرحافظ با موسیقی و”سخن پایانی” خواهیم پرداخت.

موسیقی چیست – موسیقی صرف یک واژه نیست؛ پشت آن دو معنی کلی نهفته شده: یکی تعریف موسیقایی آن از جنبه صوت شناسی و دیگر نقش و کاربرد فلسفی آن در زندگی آدمی. از جهت دیگر، موسیقی از زاویه های متفاوت، تعریف های متفاوت دارد. من در اینجا به چند نمونه از این تعریف ها اشاره می کنم. از زاویه صوت شناسی: موسیقی اسمترار نغمه در زمان است. نغمه صوتی است اندیشیده که فرهنگ آدمی – به هرعللی که میخواهد باشد – آنرا درگذر تاریخ زندگی خود ساخته است. نغمه ها در انتظام خاصی آواهای متفاوتی می سازند و هرکدام حالات و احساس های گوناگونی از خود بروز می دهند. موسیقی مکنونات درونی انسان را بازتاب می دهد، اما نه قابل ترجمان. این که این صوت از چه خاصیت فیزیکی یا چه ابعاد ریاضی بهره می گیرد نه مورد توجه حافظ و نه مورد توجه عامه مردم است و این موضوعی است که به علم باز می گردد و نه به فلسفه موسیقی.

موسیقی آوایی است که هم با حالات روانی انسان در تباین است و هم خود فراورده آن است؛ پس در کشاکش بازتاب ها، ما را به اندیشه وامیدارد و اندوه ما را التیام می بخشد. موسیقی همانند جویباری در زمان عبور می کند، پیشینیان در کنار آن و به زمزمه آن گوش فرا داده و ما هم مانند آنان در کنار آن می نشینیم و به نغمه های آن گوش فرا می دهیم. موسیقی آئینه ی است که تصویر سرنوشت آدمی در آن دیده می شود. آوایی است که آن را می خوانیم و به آن گوش فرا می دهیم و با آن می اندیشیم تا نهانی ترین یادمانده ها را به یاد ما آورد. آوایی است آسمانی که می گویند روزگاری الحان آن در بهشت شنیده شده و می گویند در بازپسین روز هم – آنگاه که هیچ کس نیست – آوای او ما را از خواب بیدار می کند. آوایی است که تا کنون کسی اسرار آن را ندانسته، اما، هرکس هست و هرچه می خواهد باشد، بزرگان ما، فردوسی، نظامی، مولانا، سعدی و حافظ به آن گوش فرا داده و آنرا به مثابه کارافزاری پادزهرگونه در برابر سختی های زندگی پیشنهاد کرده اند.

مغنی از آن پرده نقشی بیار – تاریخ ایرانیان، مانند یونان باستان و اروپای بعد از رنسانس، فیلسوفان کلاسیکی که فلسفه و فلسفه تاریخ را تشریح کنند و به ما بیاموزانند که مسیر تاریخ چیست و به کجا می انجامد، ندارد. بارسنگین، بخشی از این اندیشه فلسفی را شعر تحمل کرده تا همگان از زبان روزانه آن بهره بیگیرند و بیاموزند که زندگی چیست و سرچشمه سخت گیری های آن کجاست و چگونه باید با آن به پیکار برخاست و یا پادزی برای آن جستجو کرد. ما فیلسوفانی مانند افلاطون و ارسطو و کانت و هگل نداشته ایم، اما درهمین موضوع تاریخ نگری – اگر به ابیات فردوسی و ناصر خسرو و سنائی و خیام و سعدی و مولانا و حافظ مراجعه کنیم می بینیم گفته هایشان با گفته های فیلسوفان یونان و اروپای بعد از رنسانس بی شباهت نیست. می بینیم نوشته های فلاسفه غرب مانند افلاطون و کانت و هگل و نیچه حاوی قلمی شاعرانه است در مقابل، اشعار بسیاری از شعرای ایرانی محتوای فلسفی دارد.

شعرفارسی پر از نگاه های تاریخ نگرانه است؛ آنجا که به حیرت به ما می گویند این است که، از جمشید و کاوس و کی و شیده و افراسیاب اثری نیست و بنگر سر الب ارسلان ها را که چگونه از رفعت بر گردون می شدند، اکنون به خاک خواری افتاده اند. هرکس می تواند تفسیری فلسفی از جهان داشته باشد؛ آن تفسیر بستگی به این دارد که بداند تاریخ جهان برچه گردونه می چرخد و از این آمدن و رفتن چه می جوید و بالاتر از آن، فرجام سرنوشت آدمی چیست. برداشت حافظ از موسیقی و پاسخ به این پرسش ها، به تعریف وی از گردش روزگار و نقش سرنوشت ساز آن در زندگی آدمیان باز می گردد. موسیقی – از دید حافظ – به موازنه آنچه زندگی نامیده می شود و آنچه جهان را توصیف می کند، مربوط می شود. اگر به خواهیم با شتاب بدانیم که خواجه شیراز، جهان را با چه صفت هایی توصیف می کند، کافی است به پاره ی از کنایه ها و استعاره ها و اشاره های وی در حق زمانه و گردش تاریخ توجه کنیم. خواجه شیراز روزگار با خانه ای چون حباب و گذر آن را با صفت هایی مانند، سفله، دنیای دنی، سپهر تیز رو، عالم خاکی، کهنه کشتزار، سرای خراب، بیابان دور، گرگ پیر، خرابات، دیرکهن، ارباب بی مروت دهر، فریب جهان قصه ی روشن است، طارم فیروزه ی که کس زیر طاق آن خوش ننشسته، چرخ کبود، دور واژگون سپهر، جهان سست نهاد، رباط دو در، سیه سفره، جور و تطاول این دامگه، اخترشب گرد که تاج کاوس و کمر کیخسرو ربوده، بیابانی که لشکر سلم و تور در آن ناپدید شد، سرای خرابی که ایوان افراسیاب را به باد داد، پرویزن خون افشانی که تاج ها از قطره های آن فرو می چکند، مزرعه بی ثبات، خونفشان عرصه رستخیز. همین جاست که در “دایره” سرنوشت در گیر و دار چنین موجودی باید مانند “دف” حلقه بگوش بود و اگر روزگار هم “قفایی” می زند باید ایستادگی کرد و بر مدار “دایره” سرنوشت خود چرخید.

آدمیان در کنار آمدن و رفتن خود موسیقی را آفریده اند؛ این که چرا موسیقی را آفریده اند، چرایی آن به پاسخ فلسفی آن باز می گردد. ما در حالات گوناگون از موسیقی بهره می گیریم و نیازی هم نمی بینیم تا در همه جا به چرایی آن پاسخ دهیم. در این میان شاعران ایرانی و در اینجا هم خواجه شیراز به نیاز کاربرد آن در زندگی توجه داشته است. در موارد گوناگون گفته می شود که خواجه شیراز از “می” برداشت های چندگانه ی، مانند می روحانی، می عشق و همین می خانگی را دارد؛ آیا برداشت خواجه شیراز از مطرب و موسیقی هم برداشتی چندگانه است؟ یا همین چنگ و دف و نای و دوتا و بربت وچغانه زمینی است که ایرانیان، امروز هم آنها را در موسیقی خود به کار می گیرند؟

ساختن مضامین با ایده های موسیقایی مانند: پیشنهاد بهره بردن از موسیقی برای آرامش در کنارجهان بی ثبات (خوش بگذران و بشنو از این پیر منحنی)؛ کاربردی برای توجیه جبرمعیشت (اندر این دایره می باش چو دف حلقه به گوش)؛ کم انگاری وعظ و تبلیغ موسیقی (سماع وعظ کجا نغمه رباب کجا)؛ تبیین حوادث تاریخ با الفاظ موسیقی (مطرب از درد محبت عملی می پرداخت)؛ آفرینش ایده ها و مضامین رمانس (هردم از روی تو نقشی زندم راه خیال)؛ کاربرد سازهای موسیقایی برای تبیین ایده ها و تشخص گرایی (چنگ خمیده قامت می خواندت به عشرت) و چندین مضمون دیگر همه از ویژه گی های شعر حافظ است. با این حال، از آنجا که شعرحافظ پر از استعاره و ایهام و کنایه است، نمونه های دیگر این مضامین را باید در قلمرو گمان ها بررسی کرد.

گمان ها – همان اندازه که موضوعات متفاوت درحافظ شناسی پیچیده و زیبا هستند، همان اندازه هم موضوع موسیقی شناسی دراندیشه حافظ پیچیده و دل انگیز است. حافظ شناسان موسیقی شناس با مقولات، پرده، گوشه، دستان، نوا، دایره، مطرب، عمل، راه، نقش و چندین موضوع دیگر آشنا هستند و بارها پیرامون آنها سخن گفته اند؛ با این حال، هنوزهم نکات مبهم و شاید از یکسو زیبا و خیال انگیز در اشعار موسیقیانه حافظ باشد تا بار دیگر ما را به برداشت احساسمندانه متفاوت هدایت کنند و موجب شادی ها و شناخت شکوهمندانه های دیگری از شعر حافظ شوند. اگر به این بیت توجه شود که می گوید: “هردم از روی تو نقشی زندم راه خیال – با که گویم که در این پرده چه ها می بینم”، پیشتر، از واژگان موسیقایی “نقش”، “راه” و “پرده” در این شعر سخن گفته اند؛ آیا امکان دارد دو واژه دیگر موسیقایی، “روی” و “خیال” را هم بر این سه مقوله اضافه کنیم؟ وقتی حافظ می گوید: “ره دلسوز” (که شنید این ره دلسوز که فریاد نکرد) آیا منظورهمان “راه سوز دل” یا مقام “سوز دل” نیست که امروز هم در موسیقی ترک و عرب اجرا می شود؟ وقتی می گوید: “مطرب از درد محبت عملی می پرداخت” آیا منظور از مطرب عبدالقادر مراغی نیست که “یک فرم عمل” را در سوگ کشته شدن سلطان حسین جلایر ساخته باشد؟ در اینجا به چند نمونه از این گمان ها اشاره می کنیم.

“پرده عراق”\ “راه دلسوز” – موسیقی اساساً به قصد شادی تولید نشده، بلکه هدف نهایی موسیقی این است که اندوه را از آدمی به دور سازد و هنگامی که به چنین هدفی دست یافت، انسان از اندوه خود تخلیه می شود وخود، آن خود پیشین را نمی شناسد و خود را در جایگاه دیگری که مملو از شعف و شادمانی است احساس می کند؛ از این روی است که گفته می شود موسیقی شادی آفرین است. نکته اساسی تر این که، ذات نهایی موسیقی نه شاد است و نه اندوهناک، اما هرکس و هرجامعه ای به فراخورنیاز خود آنرا به حال و احساس خود درمی آورد و از آن تندیسی شاد یا غمگنانه می سازد؛ درست مانند رنگ در نقاشی و واژگان در شعر.

مقوله های “پرده عراق” و “راه دلسوز” که در دو بیت متفاوت از یک غزل حافظ دیده می شوند هرکدام به توضیحات موسیقی شناسانه نیاز دارند. در بیت: “مطربا پرده بگردان و بزن راه عراق” و بیت دیگر: “که شنید این ره دلسوز که فریاد نکرد”، دو نکته مهم نهفته است که ابتدا لازم است “راه عراق” و “پرده گردانی” را توضیح دهیم. “ره” یا “راه” معادل “پرده” و “دستان” و “مقام” است که امروزه آنرا “ساختار اجرایی” یا “مد” (

mode

) می نامیم؛ تعداد “مدها” در موسیقی دستگاهی کنونی ایران فراوانند و کم و بیش شصت تای آنها شناخته شده اند. تغیر مسیرهر”پرده” (یا مد) به پرده دیگر را، “پرده گردانی” (

modulation

) می گویند که در پائین آنرا توضیح خواهیم داد. پرده گردانی در موسیقی، رابطه مستقیمی با تغیر حالت روانی – روحانی و احساسی آدمی دارد؛ همان گونه که نواهای موسیقی دگرگون می شوند، همان گونه هم حالات روانی آدمی دگرگون می شوند. از ماهیت فیزیکی “پرده گردانی” در موسیقی آگاهی کافی داریم، اما از تاثیر آن بر روان بسیار کم می دانیم. هرکس نسبت به احساس شخصی و درونی خود “پرده گردانی” موسیقایی را تفهیم می کند. من احساس شخصی خودم را در شنیدن موسیقی کنونی دستگاهی بگویم و آن این است که هرگاه یکی از دستگاها را می شنوم بسیار بی تابی می کنم تا هرچه زودتر به اوج آن دستگاه پرده گردانی کنند؛ اوج دستگاه، برای من، حالتی طغیانی و احساسی هیجان زا دارد. این “راه عراق” که جای آن امروز در اوج دستگاه افشاری است همین حالت دارد، اما جایگاه “عراق” امروز در دستگاه را نمی توان به موسیقی دوران حافظ تعمیم داد و شاید هم چنین بوده اما هرچه هست، در این بیت، پیش از پرده عراق، پرده دیگری نواخته شده – و ما اکنون از آن اطلاع نداریم – که حافظ می گوید: “مطربا پرده بگردان”.

در این بیت، خواننده، و بهتر بگویم موسیقی شناس، آرزو می کند بداند، پرده پیشینی که نواخته می شده چه پرده ای بوده که حافظ از مطرب می خواهد آنرا تغیردهد (یا بگرداند) و پرده عراق را اجرا کند؟ خواننده آرزو می کنند احساس دوگانه ای که در “دو پرده” متفاوت پیش از عراق و عراق بوده را دریابد تا شاید چیزی از احساس دوگانه موسیقیانه حافظ را درک کند و یا دست کم بداند احساس شنونده آنروزگار از “پرده عراق” چگونه بوده است؟ تنها در بیت بعدی است که می گوید: “که شنید این ره دلسوز که فریاد نکرد”، نشان می دهد که “ره دلسوز” اشاره به “راه عراق” است که ظاهراً حالت آن در اجرا، پرده یا راهی جانگداز بوده است (در پائین به این پرده یا راه دلسوز بیشتر اشاره می کنم). ازهمین روی هم هست که موسیقی هردورانی به زبان و احساس دوران مردمانش سخن می گوید.

نکته دیگر مفهوم “پرده گردانی” درتاریخ موسیقی ایران است. این مقوله، گذشته از داشتن بارموسیقایی، بار تاریخ فرهنگ شناسی موسیقی ایرانی را هم درخود دارد. ابتدا اشاره ای کوتاه به مفهوم موسیقی شناسانه آن داشته باشیم و سپس و به جایگاه اهمیت تاریخی فرهنگی آن بپردازیم. موسیقی ایرانی دربرگیرنده تعدادی از ساختارهای اجرایی (یا مدها) است که پیش و همزمان با دوران مغول آنها را با عنوان هایی مانند “پرده” و “دستان” و “راه” و “مقام” می شناخته اند. اجرای هرکدام از آن “پرده ها” (یا راه ها و دستان ها و یا مقام ها) پیش از دوران مغول، به صورت منفرد اجرا می شده اند. به طور نمونه “پرده یا راه عشاق” و یا “پرده یا راه عراق” را به تنهایی می نواخته اند و هیچ پرده ای را با این پرده ها یا با پرده دیگر همراه و آمیخته نمی کرده اند؛ یعنی پیش و پس هریک از پرده ها، پرده دیگری اجرا نمی شده است. با اعتلای دانش اجرایی موسیقی در ایران، رفته رفته دو یا سه یا چند “پرده” را با یکدیگرآمیخته اند. آمیختن پرده ها و رفتن پرده ای به پرده دیگررا پرده گردانی می گویند. اهمیت شناخت تاریخ پرده گردانی درموسیقی ایرانی اینست که سرآغاز ترکیب پرده ها (“مدها”) به ما می گوید، که مراحل پیدایش جنینی دستگاه های کنونی موسیقی از کی شکل گرفته. می دانیم که هردستگاهی از چندین “گوشه” (پرده یا “مد”) درست شده که این “مدها” رفته رفته در گذر زمان در کنار یکدیگر ایستاده و دستگاه ها را به وجود آورده اند. وقتی در درون دستگاه از یک گوشه ( پرده یا “مد”) به “گوشه” دیگر می روند، آنرا پرده گردانی (یا مدلاسیون) می نامند. تاریخ پیدایش و قدمت دستگاه های موسیقی ایرانی مرتبط با تاریخ کاربرد پرده گردانی در موسیقی ایران است. اشاره حافظ به مفهوم پرده گردانی، از این زاویه واجد اهمیت است که به ما می گوید ترکیب پرده ها در زمان او رایج بوده اند. البته قطب الدین شیرازی (نزدیک به صد سال پیش ازحافظ)، بدون کاربرد واژه “پرده گردانی”، در رساله دره التاج لغره الدباج به موضوع ترکیب “پرده ها” اشاره می کند (۱۳۸۷: ص ۱۴۸ – ۱۴۹). مولانای بلخی (رومی) نیزدر دیوان شمس از پرده گردانی یاد کرده و می گوید: “پرده به گردان بزن راه نو”. اهمیت بررسی این مقوله و مفهوم موسیقایی آن، آنقدر واجد اهمیت است که از طریق آن می توان به تاریخ پیدایش موسیقی دستگاهی ایران پی برد؛ پس وقتی حافظ می گوید: “پرده بگردان” یعنی اینکه مطرب از پیش، پرده دیگری می نواخته و حال از او می خواهد که آن پرده را تغیر دهد و پرده عراق را بنوازد. در بالا هم یاد کردیم که (پیش از مغول و تا زمانی بعد از آن)، مفهوم ساختار اجرایی (“مد”) را دستان یا مقام یا پرده یا راه می گفته اند، پس حافظ هم در اینجا “پرده” را مترادف با “راه” به کار می گیرد که می گوید “پرده بگردان و بزن راه عراق” (تاکید بر مقوله های “پرده” و “راه”)؛ این چند مقوله نیاز به توضیحات مفصل تر دارند (برای آگاهی بیشتر از این چند مقوله های موسیقایی، به کتاب مکتب های کهن موسیقی ایران، نوشته محسن حجاریان مراجعه شود).

اکنون اشاره ای به جایگاه “پرده عراق”، از زاویه حالات روانی و روحانی، داشته باشیم. ماهیت موسیقایی “پرده ها” (یا ساختارهای اجرایی) هم در گذشته و هم در حال، موضوع روانشناسانه موسیقی شناسی بوده اند. نکته کوتاهی در باره مفهوم “پرده” بگویم؛ “پرده” در موسیقی دو معنی دارد: یکی جایگاهی که انگشت را روی ساز می گذارند و دیگر محتوای ساختاری موسیقایی، که تعدادی از نغمه ها در زیرمجموعه آن پرده نواخته می شوند، می باشد. از مجموعه “پرده هایی” که بر روی دسته ساز (یا نی یا هرساز دیگری) وجود دارد، “پرده های” اجرایی متعددی مانند “عراق”، “حجاز”، “بوسلیک”، “نهاوند”، “عشاق”، “مخالف” و نزدیک به پنجاه شصت پرده دیگر ساخته می شوند که هرکدام احساس های خاص روانی خود را دارند و هرکدام هم در شرائطی می توانند حس های چندگانه متفاوتی از خود بروز دهند؛ از این روی، بیان احساس و حالات روانی پرده های موسیقایی قابل محاسبه نیستند. با این حال، در تاریخ فرهنگ شناسی موسیقی ایرانی (وفرهنگ های همسایه)، پرده های موسیقی را بر پایه تاثیرات روانی آنها دسته بندی کرده اند. این دسته بندی، امروزهم در موسیقی دستگاهی ایرانی مورد توجه بعضی از نوازندگان است. مثلاً گفته می شود دستگاه شور و دشتی، غم انگیز است و دستگاه ماهور و راست پنجگاه شادی آفرین. این حکم، به گوهر موسیقی بازمی گردد. حال ببینیم، منظور از “پرده بگردان و بزن راه عراق – که از این راه بشد یار و ز ما یاد نکرد” چیست؛ آیا “راه عراق” هم موضوع چنین برداشت احساسی – روانی است؟ روشن است که در این بیت، حافظ خواننده را بر سر دوراهی ایهام [پرده عراق درموسیقی و سرزمین عراق] قرارمی دهد که دیگران پیرامون آن سخن ها گفته اند و ما در اینجا به آن نمی پردازیم. “پرده عراق”، در این بیت، از خصوصیات روانی – احساسی صحبت می کند که با “موضوع فراق” ارتباط دارد و این نکته را نیمه دوم بیت نشان می دهد. “پرده عراق” به خاطر ماهیت و گوهر حسی – موسیقایی و نوستالژیک آن در کنار “فراق” و جدایی کارساز است. نمونه کاربرد آنرا هم مولانا در داستان پیرچنگی به کار برده است که می گوید: “آه از یاد ره و پرده عراق – برد از یادم دم تلخ فراق”. پس می توان گفت که کاربرد روانی “پرده عراق” برای التیام درد جدایی است که حافظ هم می گوید: “مطربا پرده بگردان و بزن راه عراق” چون یارش به عراق سفر کرده. “راه عراق” به طور کلی، از دید شناخت حالات روانی، “راهی” اندوهناک بوده است – و البته امروزهم اجرای آن با حالاتی سوزناک و فراق آمیز همراه است – و بی دلیل نیست مولانا می گوید: “طبل فراق می زنی، نای عراق می زنی” یعنی طبل فراق مزن و نای عراق هم مزن، اشاره به همین حالت روانی – احساسی این “پرده” است. پژوهش درباره حالات روانی احساسی پرده های موسیقی، موضوعی پیچیده است، علی الخصوص، هنگامی که در چنین موقعیت های ایهامی مطرح شوند. بیت بعدی، “ره دلسوز” – به موضوعی مشابه “پرده عراق” – اشاره می کند که بررسی آن شاید تا اندازه ای موضوع اندوهناک بودن “پرده عراق” را برای ما روشن سازد.

درباره “ره دلسوز” در بیت: “غزلیات عراقیست سرود حافظ – که شنید این ره دلسوز که فریاد نکرد” به چند نکته اشاره کنیم. این بیت دارای پنج مقوله موسیقایی ( غزل – عراق – سرود – ره – دلسوز) است. غزل، بیت موسیقایی فارسی ( درمقابل بیت عربی یا قول) است؛ عراقی هم به دو معنی، یکی “بیت فارسی به طور کلی درغزل عراقی” (یا غزلیات خطه عراق یا همانند بیت ابراهیم عراقی) و دیگر بیتی که آنرا باید درساختار اجرایی (مد) عراق (که امروز در اوج دستگاه افشاری است) اجرا کرد. سرود هم مقوله ای موسیقایی است که نمونه آنرا در ابیات دیگر دیده ایم (سرود مجلس جمشید)؛ “ره” معادل بعضی از گوشه های موسیقی در دستگاه های کنونی ایران است (مثل گوشه حجاز، شکسته، بوسلیک، عشاق و غیره). “راه دلسوز” می تواند یکی از ساختارهای موسیقایی زمان حافظ بوده باشد؛ کما اینکه امروزهم در موسیقی ترکیه و عراق مدی با نام “سوز دل” که یکی از زیرشاخه های مقام حجاز است وجود دارد. من در اینجا از مباحث تکنیکی این مد ( که مثلاً فواصل و درجات آن چگونه است) صرفنظر می کنم، اما به این نکته اشاره کنم که به ظن قوی “دلسوز”همین “سوز دل” است که امروز در موسیقی عراق و ترکیه اجرا می شود، و اگر حافظ آنرا به صورت “دلسوز” به کار برده به خاطر تعادل و تنظیم در وزن شعر بوده و یا شاید هم در آن زمان یا در آن خطه “دلسوز” نامیده می شده است. پس “دلسوز” یکی از “راه” های موسیقایی زمان حافظ بوده؛ البته امروزهم نمونه های مشابهی مانند “دل نشین”، که یکی از زیر مجموعه های مقام رست و “دل شکسته” که یکی از زیر مجموعه های مقام نهاوند است، در موسیقی ترکیه و عراق به اجرا درمی آیند.

نکته دیگر این که، اگر به گفته بعضی از حافظ شناسان – راه حجاز به جای راه عراق نوشته شود (خانلری) – یعنی: “مطربا پرده بگردان و بزن راه حجاز” باشد، و همانگونه که توضیح دادیم که “راه دلسوز” زیر مجموعه مدهای موسیقایی “حجاز” است، از یک سو راه به جای دیگر می برد. اما ما از دسته بندی طبقات مدها به این صورت در زمان حافظ (و از جانب هیچ یک از موسیقی شناسان آن زمان مانند عبدالقادر مراغی) آگاهی نداریم و می دانیم که این طبقه بندی ها که امروز در مقامات ترکیه و عراق و مصر و اندلس و ایران و آسیای میانه و ایغور موجودند، همه گذشته های نامعلومی دارند؛ و چون دسته بندی مدهای موسیقایی ایرانی هم گذشته نامعلومی دارند، چه بسا این “مد” با نام “راه حجاز” به مفهوم نزدیکتر باشد، زیرا “مد” راه دلسوز (که در بیت بعدی اشاره به همین “عراق” یا “حجاز” در بیت پیشین دارد) زیر مجموعه همین راه حجاز بوده است. از نظر زیبایی شناسی شعر می توان به چنین نگاهی استناد کرد، کما این که در لا به لای این دو بیت ایهام های متنوعی وجود دارد که پرداختن به آن، موضوع این نوشته نیست. با تمام این تفاصیل، هم “راه عراق” و هم “راه حجاز” در این دو بیت، درست و زیبا می نماید. همه اینها بستگی به تفسیر و برداشت خواننده از این دو بیت حافظ دارد. این ماهیت اندیشه حافظ است.

همه این غزل “سرودی است” که “راه دلسوز” می زند، از آغاز تا پایان می گوید: “یاد باد آنکه ز ما وقت سفر یاد نکرد – به وداعی دل غمدیده ما شاد نکرد \ کاغذین جامه به خونابه بشویم که فلک – رهنمونیم به پای علم داد نکرد \ دل به امید صدایی که مگر در تو رصد – ناله ها کرد در این کوه که فرهاد نکرد” – و در پی اینها دو بیت یاد شده بالا آمده است که (مطربا پرده بگردان – و – غزلیات عراقی است) و به نظر می رسد این دو بیت آخر، محتوای معنوی و ذهنی غزل را به یکدیگر گره زده و از آن یک غزل یکپارچه ساخته و آنرا در یک فضای موسیقایی به پایان رسانده؛ فضای موسیقایی که محتوای آن به توصیف “راه ها” و “پرده های” اندوهبار می پردازد.

مطرب از درد محبت عملی می پرداخت – دو بیت در این غزل هست که به گمانم حافظ آنرا برای کشته شدن سلطان حسین جلایر به دست برادرش سلطان احمد، سروده باشد. در دیوان حافظ نشانی از ارادت وی به سلطان حسین دیده نمی شود، اما از غزل: “احمدالله علی معدله السلطانی – احمد شیخ اویش حسن ایلکانی”، به روشنی برمی آید که وی به سلطان احمد ارادت می ورزیده است. تردیدی نیست که حافظ از حوادث تاریخی روزگار خود با خبر بوده و از حمله شاه محمود مظفری به تبریز و همسری وی با دختر سلطان اویس و حمله شاه شجاع به تبریز و گرفتن خواهر سلطان حسین به زنی برای فرزندش و کشته شدن سلطان حسین به دست برادرش با خبر بوده است. از بیت بالا هم برمی آید، حافظ با خاندان جلایریان آشنایی کامل داشته و از احمد فرزند شیخ اویس، فرزند حسن ایلکانی سخن می گوید. همزمانی حافظ با سلطان اویس نزدیک به نوزده سال و همزمانی او با سلطان حسین هشت سال و بهمین ترتیب هشت سال هم با سلطان احمد همزمان بوده است. در دوران سلطان حسین و سلطان احمد است که عبدالقادر مراغی (نوازنده و فرضیه پرداز موسیقی ایرانی) با ایندو، در بغداد و در تبریز رابطه داشته و به آنها موسیقی یاد می داده و برای آنها آهنگ می ساخته است. عبدالقادر، قطعه معروف “سی نوبت” را در ماه رمضان در تبریز برای همین سلطان حسین ساخته که سلمان ساوجی و دیگران در کار آن نظارت نموده اند.

سلطان حسین در سال ۷۸۴ به دست برادرش احمد به کشته شد. بی شک حافظ از حملات شاه شجاع به تبریز و بعد از آن، کشته شدن سلطان حسین به دست برادرش احمد آگاه بوده است. بعد از این زمان، سلطان احمد از ۷۸۴ تا ۸۱۲ در حکومت بود و در این سال بود که قرایوسف او را در تبریز به قتل رساند (برای آگاهی بیشتر به ص ۳۹۹ تا ۴۰۲ زبده التواریخ مراجعه شود).

بعد از کشته شدن سلطان احمد و حوادث دیگر، عبدالقادر به هرات رفت و باقی عمر را در آن شهر در کنار شاهرخ تیموری سپری کرد. روزی شاهرخ ازعبدالقادر پرسید، آیا هرگز اثری در تعزیت مرگ سلطان احمد ساخته‌ای؟ عبدالقادر به رباعی که در فرم عمل برای مرگ وی ساخته بود اشاره کرد. حافظ ابرو (همان) در این مورد چنین می گوید: “چون خبر این واقعه پیش بندگی حضرت اعلا ـ خلدالله تعالی ملکه و سلطانه ـ رسید با خواجه عبدالقادر که مدت‌های مدید در صحبت سلطان احمد بوده فرمود که از برای سلطان احمد هیچ گفته‌ای؟ خواجه عبدالقادر این رباعی را در تاریخ وفات او گفته، بر آن عملی ساخت و در پایه سریر حضرت شاهرخی ـ خلدالله ملکه و سلطانه ـ عرضه داشت: عبدالقادر ز دیده هر دم خون ریز – با دور سپهر نیستت جای ستیز \ کان مهرسپهر خسروی را ناگاه – تاریخ وفات گشت “قصد تبریز”.

قطعه ای که عبدالقادر برای تعزیت سلطان احمد ساخته، در فرم عمل بوده است. فرم عمل را عبدالقادر در زمره تصنیف ها می آورد که دارای مطلع و صوت و میانه خانه و تشعیه است (جامع الالحان ۱۳۸۸ ص ۲۸۰). پیش از این که چند نکته دیگر پیرامون این فرم و مطرب در شعر حافظ بگوئیم لازم می دانم، به دو این بیت از غزل حافظ – که موضوع بحث ما است – اشاره کنم: “مطرب از درد محبت عملی می پرداخت – که حکیمان جهان را مژه خون پالا بود \ میشکفتم ز طرب زانکه چو گل بر لب جوی – بر سرم سایه آن سرو سهی بالا بود”.

تاکید در این دو بیت بر فرم موسیقایی “عمل” و واژه “مطرب” به کنایه به عبدالقادر مراغی وهمه بیت دوم، علی الخصوص، “برلب جوی” به کنایه به “دجله بغداد” و “سایه آن سرو سهی بالا” به کنایه به سلطان حسین جلایر است.

حافظ ابرو در زبده التواریخ از کشته شدن سلطان احمد به دست قره یوسف (در سال ۸۱۲) سخن می گوید. با این حال، اگر گمان ما درست باشد، اشاره حافط به کشته شده سلطان حسین (در سال ۷۸۴) به دست برادرش سلطان احمد است، زیرا وفات حافظ ۷۹۲ هجری است که طبیعتاً با کشته شدن احمد به دست قره یوسف در سال ۸۱۲ هجری، قرابت همزمانی ندارد و آن فرم “عمل” که نویسنده زبده التواریخ از آن سخن می گوید، این “عمل” – در این بیت – نیست که حافظ آنرا در حق سلطان حسین (سرو سهی بالا) به کار برده است!

از محتوای شعر چنین برداشتی را میتوان انتظار داشت؛ از سوی دیگر، آیا امکان اینکه “میشکفتم زطرب زانکه چو گل برلب جوی” اشاره به “کنار دجله” است؟ زیرا درجای دیگر در حق همین خاندان می گوید: “حبذا دجله بغداد و می ریحانی”!

چندان بعید نمی نماید که عبدالقادر قطعه ای هم در فرم عمل برای کشته شدن سلطان حسین ساخته باشد و خبر آن هم به حافظ رسیده باشد و اشاره حافظ هم به مطرب، اشاره به شخص عبدالقادر باشد، زیرا شهرت عبدالقادر در روزگار خود، که همزمان حافظ است، به اندازه ای گسترده بوده که از بغداد و بورسه و تبریز و سمرقند تا هرات و در همه قلمرو ایران، درعرصه موسیقی، ا