پاورپوینت کامل دو ترجمه از کتاب موسیقی کبیر ِ ابونصر فارابی ۱۰۸ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل دو ترجمه از کتاب موسیقی کبیر ِ ابونصر فارابی ۱۰۸ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۰۸ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل دو ترجمه از کتاب موسیقی کبیر ِ ابونصر فارابی ۱۰۸ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل دو ترجمه از کتاب موسیقی کبیر ِ ابونصر فارابی ۱۰۸ اسلاید در PowerPoint :

بیش از هزار و صد سال از تآلیف کتاب پر ارج موسیقی کبیر نوشته فیلسوف و دانشمند موسیقی شناس بزرگ، ابونصر فارابی، می گذرد که به تازگی در دو دهه اخیر به زبان فارسی برگردانده شده است. ترجمه این اثر از سوی دکتر آذرتاش آذرنوش (در سال ۱۳۷۵) و دکتر مهدی برکشلی (در سال ۱۳۹۲) هدیه گرانبهایی به جامعه دانش پژوهان ایرانی، علی الخصوص به حوزه موسیقی پژوهی است که امید می رود همیشه مورد عنایت موسیقی شناسان و هنر پژوهان واقع گردد.

بیش از هزار و صد سال از تآلیف کتاب پر ارج موسیقی کبیر نوشته فیلسوف و دانشمند موسیقی شناس بزرگ، ابونصر فارابی، می گذرد که به تازگی در دو دهه اخیر به زبان فارسی برگردانده شده است. ترجمه این اثر از سوی دکتر آذرتاش آذرنوش (در سال ۱۳۷۵) و دکتر مهدی برکشلی (در سال ۱۳۹۲) هدیه گرانبهایی به جامعه دانش پژوهان ایرانی، علی الخصوص به حوزه موسیقی پژوهی است که امید می رود همیشه مورد عنایت موسیقی شناسان و هنر پژوهان واقع گردد. این دو ترجمه گرانقدر، هرکدام با فصاحتی دلنشین در کنار یکدیگر با کاربرد واژگانی همسان در معنی مانند “وتر” در برابر “تار”، “اسطقسات” در برابر”اصول”، “لحن” در برابر “آهنگ”، “اختراع” در برابر “پیدایش”، “صناعت” در برابر “هنر” و بسیار مقولات و واژگان موسیقی از این دست، بر غنای متن این دو ترجمه افزوده اند. پیش از اینکه گفته هایی کوتاه درباره اهمیت این دو ترجمه به میان آید، لازم است به چند موضوع در متن و حاشیه این اثر اشاره شود.

بدون تردید این کتاب سترگ مورد توجه ابن سینا، صفی الدین ارموی، قطب الدین شیرازی، عبدالقادر مراغی و بسیاری از موسیقی شناسان جهان قرار گرفته و پایه فرضیه پردازانه موسیقی جهان اسلام از غرب چین تا اندلس را در برگرفته است. با سپاس فراوان از مترجمان این اثر بزرگ، جای تآسف است که طی هزاره گذشته ترجمه این کتاب گرانبها در دسترس فرهنگ پژوهان موسیقی ایران واقع نگردیده و تا پیش از این دو ترجمه، جز پاره تکه هایی از سوی قطب الدین شیرازی، آن هم به قصد نقد و گفتمان (در پاسخ به صفی الدین ارموی) و سپس عبدالقادر مراغی، چیز دیگری در دست نیست. تاثیر کتاب موسیقی کبیر، هم از زاویه فرضیه شناسی و هم از دیده روش شناسی، راه را پیش پای صفی الدین و قطب الدین روشن ساخت و پس از ایندو، مورد توجه و الهام عبدالقادر مراغی و سایر موسیقی شناسان حوزه اسلامی مانند خطیب اربیلی (جواهرالنظام فی معارف الاغانی – ۷۳۱ ه ق)، خلیل ابن الصفدی (کتاب جامع فی الموسیقی – ۷۶۴ ه ق)، محمود آملی (نفائس الفنون – نیمه سده نهم)، الماردینی (مقدمه فی شرح النغمات – و – مقدمه فی علم قوانین الاغانی – ۸.۹ ه ق)، محمد بن عبدالحمید اللدیقی (رساله فتحیه فی موسیقا – ۹۰۰ ه ق) و درغرب، در سده نوزده و بیست، منبعی برای تئوری دانان و موسیقی شناسانی مانند فتی، کزوتر، پروفسور لند، الکساندر الیس و بسیار کسان دیگر قرار گرفته است. با رکود موسیقی شناسی ایران بعد از حمله مغول، این سستی و فتور همچنان درعرصه این دانش هنری به چشم می خورد و این نشان می دهد که طی هفتصد سال گذشته تا کنون اندکی بر این دانش افزوده شده و هنوز عظمت کتاب موسیقی کبیر فارابی در افق هزارساله نمایان است.

حجم آگاهی و روش شناسی این کتاب از چنان نازک بینی ها برخوردار است که گذشته از اینکه خواننده را مفتون خود می سازد، لحظه به لحظه دست او را در سختی هم می گیرد. من این کتاب را در سال ۱۹۹۵ در قاهره خریدم و کوشش بسیار کردم تا زوایای آنرا دریابم، هرچه بیشتر هرچه کمتر؛ اما خوشبختانه دریافت ترجمه آذرتاش آذرنوش در سال ۱۹۹۸ برای من هدیه گرانبهایی بود که همه مشکلات راه را بر من هموار ساخت و با اینکه تا کنون بارها و بارها این کتاب را خوانده ام، هنوزهم برای من کتابی است بالینی و هنوزهم مشتاقانه از چشمه پربرکت آن بهره می گیرم. هستند کسانی که با دانش موسیقی آشنایی چندانی ندارند و هرگاه نامی از کتاب موسیقی کبیر فارابی به میان می آید، کم و بیش، احساس می کنند، که نباید به این کتاب نزدیک شوند زیرا تصور می کنند این کتاب، کتابی است تخصصی که خواننده غیر حرفه ای چیزی از آن درنمی یابد. با این که پاره ای از این گفته درست است، اما واقعیت امر این است که این کتاب ارجمند حاوی مطالبی است که بسیار کسان می توانند از سایر موضوعات پیرامونی آن بهره بردارند. محتوای این کتاب، گذشته از مفاد موسیقی شناسی (هم ساده و هم پیچیده)، حاوی مطالب درخور توجهی از رابطه زبان با موسیقی (آذرنوش ۱۳۷۵ص ۵۶)، محل “تن های” گفتاری (۵۲۱)، مصوت ها، افاعیل عروض (۵۶۶)، قافیه در شعر کهن (۵۲۹)، رابطه حروف با آواز، مختصات آواز (۵۱۹ – ۵۲۳)، مردم شناسی و موسیقی (۱۵- ۲۴)، شعر و موسیقی (ص ۲۲- ۲۳ – ۵۶ – ۸۱ – ۵۱۲)، عوامل جغرافیا و موسیقی (۵۰)، دین و موسیقی ( ۵۶۳ – ۵۶۷) و چندین موضوع دیگر که همگی می توانند برای موسیقی شناسان غیرحرفه ای در علم و تاریخ این موضوعات مفید باشند.

اگر بخواهیم پیرامون موضوعات این کتاب سخن بگوئیم، بی شک کتاب ها باید نوشت. هرکس خود می تواند فهرست موضوعات این کتاب را ملاحظه کند تا به محتوای آن پی ببرد، با این حال، من در اینجا به فهرست کتاب اشاره نمی کنم، بلکه چند موضوع مهم – موسیقایی و غیر موسیقایی – را برجسته می سازم و توضیحات مختصری هم پیرامون آنها ارائه می دهم. ابتدا کوشش می کنم مهم ترین نکات کتاب را در چند سطر فشرده برای کسانی که با موسیقی و یا با این کتاب آشنایی ندارند برجسته سازم. فارابی توضیحات خود را از نغمه شروع می کند؛ نغمه پایه ای ترین عنصر صوت موسیقی است، از ترکیب نغمه ها، آهنگ (یا ملودی ) ساخته می شود. نغمه ها در آهنگ دارای زیر و بمی هستند (ترجمه برکشلی ۱۳۹۳ ص ۷۵)؛ زیر و بم ها در هر آهنگ از فاصله های معینی تبعیت می کند تا موسیقی گوشنوازی بسازند. هر نغمه ای در مکانی بر روی وتر (سیم یا تار) جای می گیرد؛ هر نغمه ای با تکرار خودش در جایگاه زیر یا بم، یک دور را می ساز که به اصطلاح به آن “بعد همگان یا ذوالکل یا اکتاو” می گویند (همان ۱۳۶). نسبت فاصله نغمه ها در میانه اکتاو، نسبت به یکدیگر، می تواند فاصله مطبوع (یا گوشنواز) و یا نامطبوع (متنافر) باشد. مهمترین فاصله های مطبوع (گوشنواز) نسبت فاصله اول به چهارم (بعد چهارگان یا ذوالاربع) و نسبت فاصله اول به پنجم (بعد پنجگان یا ذوالخمس) است (همان ۱۳۶ – ۱۳۸). فارابی کوشش می کند این فاصله ها و فاصله های جزئی تر را – از دید تئوریکی بر روی دسته ساز عود تشریح کند (همان ۲۷۱ – ۲۹۰). وی، ساز عود را به عنوان ساز اصلی تلقی کرده و نغمه های سازهای دیگر (سرنا و رباب) را با عود مقایسه می کند (همان ۳۶۹ – ۳۷۹). تمام فاصله ها، چهارگانی یا پنجگانی یا اکتاو یا دابل اکتاو، همه با مقیاس های ریاضی نشان داده شده اند (همان ۱۹۴ – ۲.۷ و دیگر). مبحث مهم دیگر، توضیح اقسام وزن ها (یا “ایقاعات”) است. وزن ها (یا “ایقاعات) “میزان هایی” هستند که “معادل آنرا در شعر” اوزان عروضی می گویند [با این حال، این دو تفاوت هایی دارند] (همان ۴۹۹ – ۵.۵). وزن های مشهور (ایقاعات) در عربی، وزن هزج و سبک، رمل سبک، رمل، سنگین دوم، سنگین سبک (ماخوری) و غیره است (همان ۵.۷ – ۵۱۱). توضیح کوتاهی راجع به “ایقاع ماخوری” داده شود، این است که این ایقاع (“دور”) مانند ضربه های آب از لنگر انداختن کشتی بر بدبه ساحل است؛ نمونه ساده آن چنین است: ( ۲،۱ – ۳،۲،۱ – ۲،۱) و تکرار آن (برای آگاهی بیشتر، ببینید صص ۵۲۸ – ۵۳۰ “حاشیه” شماره ۱۲۵ و ۱۵۲ ترجمه برکشلی). به چند نکته دیگر بپردازیم.

فارابی، طبقه بندی “اصوات موسیقی” را به دو گروه تقسیم می کند؛ گروه اول “صوت موسیقایی انسان” و گروه دوم “آلات موسیقی”. او می گوید: “لحن کامل از اصوات انسانی پدید می آید، اما بعض اجزای لحن کامل از آلات موسیقی نیز شنیده می شود. و استعداد ادای الحان دو گونه است: یکی استعدادهای ادای الحان کاملی که با اصوات انسانی شنیده می شود، و دیگری استعداد ادای الحانی که از الات موسیقی به گوش می رسد. و این استعداد دوم بر حسب انواع سازها به چند دسته تقسیم می شود که از آن جمله است صناعت نواختن انواع عود و انواع طنبور و غیر این دو” (۱۳۷۵: ص ۲۲- ۲۳). در اینجا لازم می دانم به اهمیت این طبقه بندی فارابی که در قرن بیستم اساس طبقه بندی یکی از موسیقی شناسان فرانسوی (آندره شفنر) را شکل می دهد اشاره کنم. مقددمتآ این که، با پیشرفت علم موسیقی شناسی و نیاز طبقه بندی دانش سازها در موزها در پایان سده نوزده و اوایل سده بیستم از جانب موسیقی دانان، پیشنهادهای متفاوتی ارائه شد که مهمترین آنها طبقه بندی سازها از جانب ویکتور ماهیلون (۱۸۳۱- ۱۹۲۴) و فرانسس گالپین (۱۸۵۸ – ۱۹۴۵) و انتشار طبقه بندی دو تن از موسیقی شناسان به نام کورت زاکس و هورن باستل (در سال ۱۹۱۴) و طبقه بندی آندره شفنر و دراگر و مانتل هود و لایسوف و ماتسون و کسان دیگر است که اغلب سازها را به چهار دسته “خود آوا”، “پوست آوا”، “سازهای بادی” و “سازهای زهی” طبقه بندی کرده اند. اشاره کردیم که طبقه بندی سازها از سوی فارابی به دو طبقه کلی “آواز صوت انسان” و “سازها” تقسیم می شود. آندره شفنر در اوایل سده بیستم در مقاله خود با عنوان “طبقه بندی متدیک نوین سازهای موسیقایی” در نشریه روو موزیکال ( ۱۹۳۲) پایه اعتبار طبقه بندی خود را به فارابی استناد می دهد. شفنر همین دو نقل قول فارابی را (که در بالا خوانده شد) را در پاورقی ص ۲۱۷ و پاره دیگر آنرا در پاورقی ص ۲۵۵ ارائه داده و اهمیت طبقه بندی “دو پایه ای” فارابی را به طبقه بندی سازها در سده بیستم می کشاند. به گمانم طبقه بندی فارابی – نه صرفاً از دیدگاه تاریخی – بلکه از زاویه “پایه ای تر” یعنی عنصر صوت موسیقایی از دو زاویه “صوت موسیقایی انسان و صوت نغمگانی ساز” در خور اهمیت است، زیرا صوت موسیقایی آدمی را نمی توان از دایره طبقه بندی اصوات موسیقایی جدا ساخت. البته اشاره کنم، که فارابی، پیش از طرح چنین طبقه بندی، به جایگاه “نغمه” در ساز و در آواز می پردازد و در این مورد چنین می گوید: “اما جای برآمدن هر نغمه از لحن را در سازها سازنده آنها تعین می کند، مانند جای بستن دستان (پردها)ی عود و سازهای نظیر آن و همچنین در نای. اما در خصوص حنجره، باید در انسان آن استعداد پدید آید که بتواند نغمه هایی از آن برآورد که لحن مطلوب از آنها تآلیف می یابد”(۱۳۷۵- ۱۴). ملاحظه می شود که فارابی چگونه از اساس صوت موسیقی – که هم صوت نغمگانی انسان است و هم نغمه ساز – را مورد توجه قرار داده است. جا دارد که موسیقی شناسان ایرانی به اهمیت چنین موضوعاتی توجه بیشتر داشته باشند.

دراینجا، به طور پراکنده اشاره هایی به پاره ای از موضوعات کتاب موسیقی کبیر خواهیم داشت، البته هرکدام از این موضوعات خود می توانند سرفصل جداگانه ای باشند. یکی دیگر از اشارات مهم فارابی درباره بداهه نوازی در موسیقی است. می دانیم پایه تبیین موسیقی از سوی یک نوازنده به دو گونه است؛ یا درسی را از معلم موسیقی پیشین خود و گذشتگان را تکرار می کند یا خود به استعداد و قریحه خود آهنگی می سازد. آنچه را که اندیشه و احساس نوازنده از خود بارور می سازد آنرا بداهه می گویند. فارابی در مورد بداهه این گونه بیان می کند: “آنکه قوه تصور سازنده به آن حد برسد که هرچه را تخیل کند در نطق آرد، و این آن حد است که اسحق بن ابراهیم بن میمون موصلی به آن رسیده بود” (همان ۱۷). دیدگاه فارابی پیرامون موضوع بداهه نوازی را در نوشتاری دیگری به تفصیل آورده ام (که آنرا تقدیم خواهم کرد) از این جهت در اینجا از بحث این گفته مهم فارابی درمی گذرم.

موضوع دیگری که در کتاب فارابی به آن اشاره شده، هرچند دور، موضوع “حس آمیزی” (سین استژیا =

synesthesia

) است؛ وی در این مورد گوید: “[لحن] در نفس تخیلات و تصوراتی پدید می آورد و اموری را محاکات می کند که در نفس منقوش می سازد وحال تزئینات و تمثالهایی است که به چشم می توان دید” (ص۱۹). موسیقی، نیرومندترین توان را در بازآفرینی “حس آمیزی” دارد. بجز مطالبی که پیرامون “حس آمیزی رنگها” ( کرومستژیا =

chromesthesia

) نوشته شده، کمتر به نیروی “حس آمیزی” در سایر هنرها پرداخته اند. این نیرو در شعر ناتوان تر از موسیقی است و آنچه را که تا کنون پیرامون “حس آمیزی” در شعر فارسی نوشته اند، همه به توصیفات درونی شعر یا حتی به جنبه زبان شناسانه زبان فارسی مربوط می شود نه ماهیت “حس آمیزی” آن. وقتی گفته می شود “از گل شنیدم بوی او” نه اینکه ما از گل بوی کسی را “می شنویم” بلکه این ترکیب واژگان به ساختار دستوری زبان فارسی بر می گردد که “فعل شنیدن” را در چنین جایگاهی به کار می برد. نمونه دیگر آن در ترکیب دستور زبان فارسی “سرما خوردن” یا “زمین خوردن” و امثال آنهاست، که ما نه “سرما” می خوریم و نه “زمین” می خوریم. در اینجا می خواستیم به اهمیت نگاه فارابی به موضوع “حس آمیزی” در موسیقی اشاره کرده باشیم. اشاره به چنین نکات جزئی و حساس از دیدگاه فارابی، دقت نظر وی از رابطه موسیقی با سایر موضوعات علمی این رشته را نشان می دهد که تا کنون درعرصه علم مورد بحث و گفتگو هستند.

موضوع دیگر اشاره به تشابهی است که میان ترکیب حروف در گفتار و ترکیب نغمه ها (تن ها) ی در موسیقی دیده می شود. ترکیب نغمه ها در موسیقی، که ملودی را می سازند، مانند ترکیب حروف در زبان است که واژگان و جملات را می سازند. این نکته را فارابی این گونه بیان می کند: “اینک باید دانست که حال نغمه هایی که لحن از آنها تآلیف می یابد همچون حال حروف است در سخن، و خاصه در سخن موزون، زیرا که نغمه ها نیز مانند حروف شمار معین و محدودی دارند. همچنین، حروف را نزد اهل هر زبان ترتیبی معین است که باعث می شود حروف به ترتیبی محدود به شمار معین فراهم آیند، و هرکس هرچه خواهد از آنها برگیرد و سخنی را که مراد اوست ترکیب کند. همچنین است حال نغمه ها که هم شمار معین دارند و هم به ترتیبی محدود مرتب می گردند آنچنانکه آدمی می تواند هرچه بخواهد از آنها برگیرد و لحنی را که مراد اوست بسازد” (همان ۵۶). در گفته بالا ظرافتی است که فارابی تلویحاً – از سویی [“خاصه در سخن موزون”] – مواد سازنده موسیقی را از شعر جدا می سازد و این نکته حاکی از آن است که بین شعر و موسیقی تفاوت است.

اشاره شد که فارابی، در یادداشت بالا در مقایسه اجزاء سازنده کلام سخنوری و نغمه های موسیقی، موضوع رابطه شعر و موسیقی را مورد توجه قرار می دهد و در چندین جای دیگر توجه خواننده را به این نکته مهم معطوف می دارد و در حد امکان توضیحات لازم را ارائه می دهد. وی می گوید: “و لحن خیال آفرین را با سخنان شاعرانه یا انواع کلام خطابی به کار می برند و منافع آن تابع منافع سخنان شاعرانه است” (۲۲). چنین اظهار نظری امروز در حق موسیقی ایرانی صادق است؛ از آن روی که آواز ایرانی کاملاً زیر تاثیر ساختار غزل فارسی قرار گرفته و غزل فارسی هم بیان شاعرانه خود را در قالب فرم آواز دستگاهی ایرانی ابراز می دارد. این نکته ای است که دست کم تفاوت موسیقی دستگاهی ایرانی را از موسیقی ترکیه متمایز می سازد، زیرا در آنجا عنصر موسیقی بر عنصر شعر تفوق دارد؛ البته این بحثی است که به تاریخ فرهنگ موسیقی ایران مرتبط می شود (برای آگاهی از چنین مبحثی به دو فصل “شرق و غرب ایران، دو فرهنگ متفاوت صورت بندی پردگانی و دستگاهی” و”درآمدی بر فرهنگ شناسی موسیقی ایران” در کتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی نوشته محسن حجاریان مراجعه شود). نکته دیگر که فارابی در همین رابطه می گوید این است که: “استعداد نخست [استعداد ادای الحان] نیز بر حسب انواع کلام شاعرانه که نغمه ها از آن پیروی می کنند و همچنین بر حسب مقصودی که از آن در نظر است دارای اقسام گوناگون است؛ از جمله صناعت غناء، صناعت نوحه خوانی و مرثیه خوانی، صناعت قصیده خوانی، و قرائت آهنگین، و حدا خوانی و مانند آنها” (۲۳). نکته ای در بالا در رابطه آواز و غزل ایران یاد کردیم، لازم است این نکته را هم بیافزائیم که موسیقی دستگاهی ایرانی از فرم قصیده استفاده نمی کند؛ و در خور یادآوری است که موسیقی مصر از فرم قصیده بهره می گیرد و موسیقی اندلسی (تونس و الجزایر و مراکش) فرم موشح را به کار می گیرد. اینها نکاتیست که در مطالعه تطبیقی فرم های شعر در موسیقی فرهنگ های گوناگون باید مورد توجه قرار بگیرند.

زبان تکلمی و موسیقی – موضوع رابطه موسیقی و واژگان کلام مورد توجه فارابی است. او در این زمینه می گوید: “می بینیم که صناعت موسیقی با علم لغت و نیز با صنا