پاورپوینت کامل روشنگری ایرانی و خودآگاهی ادبی ۱۰۸ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل روشنگری ایرانی و خودآگاهی ادبی ۱۰۸ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۰۸ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل روشنگری ایرانی و خودآگاهی ادبی ۱۰۸ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل روشنگری ایرانی و خودآگاهی ادبی ۱۰۸ اسلاید در PowerPoint :

نخستین شاعر مدرن روسی، انتیوک کانتِمیر[۱] (۱۷۰۹- ۱۷۴۴) در سال ۱۷۳۹ از نبود معادلی روسی برای واژه‌ «کریتیک» فرانسوی گلایه کرد[۲]. کم‌تر از یک قرن بعد، الکساندر پوشکین (۱۷۹۹-۱۸۳۷)، یکی از بزرگ‌ترین چهره‌های ادبیات معاصر روسیه، در نامه‌ای خطاب به یکی از دوستانش نوشت: «ما چیزی به نام نقد نداریم… ما نه مقاله یا یادداشتی در نقد یک اثر داریم، نه حتی یک کتاب درباره‌ نقد»[۳]. چند دهه بعد از این گفته‌ پوشکین بود که میرزا فتحعلی آخوندزاده (۱۸۱۲-۱۸۷۵)، یکی از اندیشمندان مهم جنبش تجددخواهی در ایران، از «فن» نوشتاری جدیدی گفت که به زعم او در دنیای اسلام تازگی داشت: فن کریتیکا.

بررسی آرا و افکار میرزا فتحعلی آخوندزاده درباره‌ مفهوم ادبیات با استفاده از مفهوم خودآگاهی هگلی

اشاره: یادداشت زیر با نظر به نقش و جایگاه نقد ادبی در فرهنگ و تاریخ ادبیات، تلاشی است برای بررسی چگونگی شکل‌گیری مفهوم خودآگاهی ادبی در زبان فارسی به واسط مواجه ادبیِ «ما» با مدرنیته. در این راستا روشنفکری که می‌توان او را نمونه‌ای راهگشا برای تحلیل این مواجهه دانست، میرزا فتحعلی آخوندزاده است. اما همچنین آنچه این متن را به پرونده حاضر پیوند می‌زند، طرح مفهوم «خودآگاهی ادبی» در پرتو نظریه ی «خودآگاهی» هگلی است. «فلسفه ادبیات» که چیستی ادبیات را بررسی می‌کند، و «نظریه ی ادبی» که با اتکا به سنت فلسفی، مجموعه پرسش های انتقادی را برای متن ادبی در نظر می گیرد، همگی از صورت های پیش رفته و توسعه یافته ی خودآگاهی ادبی هستند. بهره ی دیگر این متن از اندیشه ی هگل، استفاده از نظریه ی «خدایگان بنده» در راستای توضیح شرایط بغرنج تجددخواهی و آشنایی با اندیشه ی غرب در سده­ی نوزدهم در ایران است.

مقدمه

نخستین شاعر مدرن روسی، انتیوک کانتِمیر[۱] (۱۷۰۹- ۱۷۴۴) در سال ۱۷۳۹ از نبود معادلی روسی برای واژه‌ «کریتیک» فرانسوی گلایه کرد[۲]. کم‌تر از یک قرن بعد، الکساندر پوشکین (۱۷۹۹-۱۸۳۷)، یکی از بزرگ‌ترین چهره‌های ادبیات معاصر روسیه، در نامه‌ای خطاب به یکی از دوستانش نوشت: «ما چیزی به نام نقد نداریم… ما نه مقاله یا یادداشتی در نقد یک اثر داریم، نه حتی یک کتاب درباره‌ نقد»[۳]. چند دهه بعد از این گفته‌ پوشکین بود که میرزا فتحعلی آخوندزاده (۱۸۱۲-۱۸۷۵)، یکی از اندیشمندان مهم جنبش تجددخواهی در ایران، از «فن» نوشتاری جدیدی گفت که به زعم او در دنیای اسلام تازگی داشت: فن کریتیکا. نکته‌ درخور تأمل اما این است که او، هم‌چون دیگر موارد کاربرد اصطلاحات سیاسی و فلسفی، هیچ معادل فارسی‌ای را برای واژه‌ کریتیک نمی‌یافت و همواره با لهجه‌ آذری یا روسی خود از ضرورت «قِرتیکا» یا «کریتیکا» در میان ملل مسلمان یاد می‌کرد. او حتی یکی از مهم‌ترین رساله‌های خود را با عنوان «رساله‌ قرتیکا» نام‌گذاری کرد. رساله‌ای که امروزه از آن به عنوان نخستین رساله‌ نقد ادبی به معنای مدرن آن در تاریخ ادبیات فارسی یاد می‌شود[۴].

علت آغاز این مقاله با دو نقل قول از دو چهره‌ ادبیات روس، گذشته از ارتباط ناگسستنی و تاریخی آن با نظر آخوندزاده در باب شعر و ادبیات، از آن رو بود که این دو نقل قول بر اساس خوانش من بیان‌گر دو نحوه از تفکر ادبی هستند که با بحث اصلی من در این مقاله مرتبط‌اند. به گمان من گلایه‌ کانتمیر از نبود واژه‌ای برای «کریتیک» فرانسوی، به فقدان گفتمانی فلسفی پیرامون ادبیات و نقد ادبی اشاره دارد؛ حال آن‌که گفته‌ پوشکین درباب نبود کتاب یا نوشتاری که در آن نقدی صورت گرفته باشد، حاکی از فقدان نمونه‌های عملی آن‌چیزی است که کانتمیر به غیاب آن اشاره کرده است: یعنی استفاده از اصول نقادی برای سنجش یک متن ادبی. آخوندزاده اما، به واسطه‌ گرایش‌های انقلابی در اندیشه‌اش، به نوعی هر دو مفهوم را باهم در نوشته‌های کوتاه و پراکنده‌اش درباره‌ شعر و ادبیات لحاظ کرده است؛ ناگفته نماند که فقدان گسترش بحث عمیق‌تر و جدی‌تر درباره‌ چیستی و ماهیت این دو مفهوم از نقد ادبی (نظریه/فلسفه و نقد عملی) در آثار او مشهود است.

برای بررسی نقش آخوندزاده در مطرح کردن سنخی از اندیشه‌ نظری درباره‌ ماهیت ادبیات، نخست توضیحی خلاصه درباره‌ هریک از واژگانی خواهم داد که بحث اصلی مقاله بر آن‌ها استوار است. این واژگان از این قرارند: «خودآگاهی ادبی»، «فلسفه‌ ادبیات»، و «ادبیات به مثابه‌ گفتمان». سپس این موضوع را مطرح خواهم کرد چگونه «روشنگری ایرانی» در حقیقت حاصل ترجمان اندیشه‌ غربی بود که در درون ذهنیت بومی و سنتی‌مان و به واسطه‌ حضور ناخودآگاهانه‌ آن صورت گرفت. توضیح خواهم داد که این وضعیت به شکلی از «سردرگمی زبانی» در تبیین ایده‌های نوین در عرصه هنر و اجتماع و سیاست انجامید. در پایان، به سراغ گفته‌ها و آراء آخوندزاده خواهم رفت. برای این منظور دو مبحث را پیش خواهم کشید: ۱) دریافت ما از چیستی متن ادبی در سده‌های میانه؛ که در آن نظریه‌ بلاغت را همچون نظریه‌ای برای ادبیات بررسی میکنم، ۲) تأثیر نقد روسی در سده‌ نوزدهم میلادی بر آخوندزاده، به‌ویژه از منظر کسانی مانند بلینسکی (۱۸۱۰- ۱۸۴۸)، چرنیشِفسکی (۱۸۲۹- ۱۸۸۹) و دُبرُلیُبف (۱۸۳۶- ۱۸۶۱).

خودآگاهی ادبی، فلسفه‌ ادبیات، ادبیات به مثابه‌ گفتمان

سنت‌های ادبی غنی، زایا و قدرتمند، همواره در هردوره‌ تاریخی ملتی که رخ نموده باشند، جدا از این‌که قدرت خلاقیت هنری شگفت‌انگیزی را نشان می‌دهند، معمولاً سنخی از «خودآگاهی ادبی» را نیز در خود صورتبندی می‌کنند. به عبارت بهتر یک سنت ادبی قدرتمند جدای از تولید خلاقه‌ متن ادبی، درباره‌ خود خلاقیت ادبی نیز گزاره‌هایی را صورتبندی می‌کند. برای توضیح این مفهوم لازم است از مفهوم «خودآگاهی» هگل مدد بگیریم. می‌دانیم مفهوم خودآگاهی هگلی هنگامی روی می‌دهد که آگاهی در دقیقه‌ مشخصی از دینامیسم تاریخی خود، به عقب برمی‌گردد و تمام این فرآیند نمود تاریخی خود را باز می‌شناسد؛ در طی این فرآیند، آگاهی خود را موضوع شناخت خودش می‌کند. این دستاورد فلسفی هگل را می‌توان در حوزه‌ مطالعات ادبی، به ویژه برای فهم نظریه و فلسفه‌ ادبیات و ریشه‌های شکل‌گیری این دو حوزه پیشرفته‌ فکری به کاربرد.

بر اساس نظر هگل، آگاهی به صرف شناخت یا دریافت، مرحله‌ای ابتدایی و توسعه نیافته از تاریخ روح است؛ در این شکل از نمود تاریخی، آگاهی تنها ابژه‌هایش را مورد شناسایی قرار می‌دهد. اما در یک گام جلوتر، آگاهی خود را پاره‌ای از همین ابژه‌ شناسایی می‌بیند و درمی‌یابد که تا به حال درحقیقت از خودش بیگانه بوده است. این آگاهی در پی آن است که هستی خود را که اینک با آن بیگانه بوده دریابد و از این رو خود را در ابژه‌ مورد شناسایی‌اش پیدا می‌کند و درمی‌یابد که چگونه در سیر تاریخی‌اش، آن‌چه شناسایی کرده در حقیقت تبلوری از خودش بوده است.

حال به بحث ادبی خود بازگردیم. براساس نگاهی هگلی، می‌توانیم بگوییم خودآگاهی ادبی در مرحله‌ای روی می‌دهد که خلاقیت ادبی به اوج تکامل و تمامیت تاریخی خود دست یافته است. در این مرحله متن ادبی خود را هم‌چون یک نهاد مستقل تشخیص می‌دهد و خود را چون نحوه‌ خاصی از تولید و خلاقیت زبانی درمی‌یابد و درپی آن، قوانین و اصول خود را تبیین می‌کند. نکته‌ مهم در این‌جا آن است که شکل و کیفیت خودآگاهی ادبی به شکل و کیفیت خلاقیت ادبی وابسته است. برای نمونه، نظریه‌ بلاغت به عنوان نظریه‌ غالب ادبی در سده‌های میانه در ایران، با زیبایی‌شناسی و سبک‌شناسی شعر فارسی رابطه‌ای مستقیم دارد. آن‌چه از درون یک سنت ادبی به عنوان نظریه یا فلسفه‌ ادبیات بیرون می‌آید نوعی برگشتن و دیدن و دریافتن نحوه و کیفیت خلاقیت ادبی است. از آنچه گفته شد می‌توانیم نتیجه بگیریم که خودآگاهی ادبی هنگامی است که ادبیات خود را برای شناخت آن‌چه تولید کرده است، به عنوان چنان نهاد فلسفی و نظری‌ای پایه‌گذاری می‌کند. فلسفه‌ ادبیات و نظریه‌ ادبی دو نمود مهم خودآگاهی ادبی هستند. اگر در اولی موضوع بیش‌تر حول «ادبیات چیست؟» می‌گردد، در دومی ما با مجموعه‌ گزاره‌ها و پرسش‌هایی خطاب به متن ادبی طرف هستیم تا رویکرد انتقادی ما نسبت به متن مشخص شود. این گزاره‌ها و پرسش‌ها در ارتباطی ارگانیک با تأملات فلسفی پیرامون پرسش «ادبیات چیست؟» قرار دارند.

ازسوی دیگر همان‌طور که در خودآگاهی هگلی، خودآگاهی نمی‌‌تواند تماماً درخود و باخود شکل بگیرد، بلکه باید به چیزی در تضاد با خود دست یازد، خودآگاهی ادبی نیز از طریق ارجاع به گفتمان‌های بیرونی ممکن است: فلسفه، دین، روانشناسی، جامعه‌شناسی و جز این‌‌ها. شکل و چگونگی این ارجاعات بینا‌رشته‌ای و بیناگفتمانی در خودآگاهی ادبی – جدا از زیبایی‌شناسی و سبک‌شناسی متن ادبی – به نحوه‌ نظام روابط قدرت و گفتمان‌های مسلط و نظم اقتصادی-سیاسی هر دوره نیز وابسته است. در جوامع پیشامدرن و غیرسکولار که رمزگان اصلی سازمان فرهنگی-گفتمانی جامعه مبتنی بر اسطوره، دین و الهیات بود، شعر نوع مسلط خلاقیت ادبی به حساب می‌آمد و هدفش عمدتاً آن بود تا تنها رسانه‌ای باشد برای نشان دادن معنی‌ای قدسی و والا و استعلایی. از این رو در چنین جامعه‌ای خودآگاهی ادبی از بلاغت و آداب و اسلوب سخنوری پیش‌تر نمی‌رفت. البته می‌توان در این‌جا مورد ارسطو را هم‌چون اوج پختگی خودآگاهی ادبی دید که در آن ادبیات نه تنها سوژه‌ تأمل فلسفی قرار می‌گیرد، بلکه برخلاف نظریه‌ ادبی در ایران، همچون انگاره‌ای مستقل و کلی شناخته می‌شود که تا حدودی قوانینی قائم به خود دارد. در ایران ‌آن‌چه نظریه‌پردازان بلاغت ما از آن به عنوان «غرض اولی» و «غرض ثانوی» یاد می‌کنند تاحدودی ماجرا را از نگاه و روش‌شناسی فلسفی ارسطو متفاوت می‌کند. بر اساس این آموزه، متن ادبی تنها واسطه است با این که حدی از استقلالش شناخته شده است، اما این استقلال، ادبیات را تنها به عنوان یک «غرض ثانوی» برای صورت‌بندی کردن یک معنی استعلایی (غرض اولی) بازشناخته است. بدیهی است چنین دریافتی از متن ادبی نحوه‌ تولید ادبی «ولی‌نعمتی» یا «قیمومیتی» را اقتضا می‌کند که در آن ادبیات تحت حمایت بارگاه‌ سلاطین، والیان و یا ملاکان حیات خود را پی می‌گیرد. ادبیات هم‌چون نهادی که «گفتن هرچیزی در آن ممکن است» اساساً حاصل تجربه‌ مدرنیته است.

اما وقتی از «ادبیات به مثابه‌ گفتمان» سخن می‌گوییم، می‌خواهیم نشان دهیم چگونه روابط مسلط قدرت و نظم سیاسی-اجتماعی موجود ادبیات را هم‌چون نهادی مشروعیت‌بخش و توجیه‌کننده برای خود می‌خواهد. مشخص است که در این‌جا مشخصاً معنای فوکویی گفتمان را مدنظر قرار داده‌ایم. در این برداشت ادبیات بناست تا حدود «عقل متعارف» و «حقیقیت» بدیهی‌شده را حفظ کند. در این‌جا این رژیم گفتمان مسلط است که رمزگان فهم متن ادبی و درنتیجه چیستی ادبیات را تعیین می‌کند. شیوه‌های تفسیر متن ادبی، ساختن «قانون»ها و جُنگ‌های ادبی و گزیده متون، برسازی کلان‌روایت‌‌های تاریخی از ادبیات، همگی از جمله سیاست‌های ادبیات به مثابه‌ گفتمان هستند. نمونه‌ای از این شکل از خودآگاهی ادبی را می‌توان در فاصله‌ انقلاب مشروطه تا حکومت رضا شاه بررسی کرد که در آن «ادبیات فارسی» سرانجام در راستای سیاست ناسیونالیسم دولتی پهلوی اول و در جهت برسازی دولت- ملت جدید، متولد می‌گردد و سیاست ناسیونالیسم دولتی از طریق آن خود را در نهادهایی مانند دانشکده ادبیات دانشگاه تهران پی می‌گیرد.

روشنگری ایرانی و غرب: واژگان غربی، تفاسیر بومی

تصوری به غایت ساده‌انگارانه خواهد بود اگر روشنگری ایرانی در نیمه‌ دوم قرن نوزدهم را تماماً برآمده از روشنگری غربی بدانیم. چنین نگاه انتزاعی‌ای موجب می‌شود تا آن بافت اجتماعی-فرهنگی را که اندیشه‌ نوین غرب در آن فهم و تفسیر شد، نادیده بگیریم. چنان‌که در مورد آخوندزاده نشان خواهم داد، روشنگری ایرانی درحقیقت گفتگویی بود بین میراث فرهنگ خودی و فرهنگ و فلسفه‌ مدرن غرب. اما زمینه‌ تاریخی چنین برهم‌کنشی نیز اهمیت دارد. این تأثیر و تأثر در هنگامه‌ شدیدترین تنش‌های سیاسی- اجتماعی در ایران قرن نوزدهم رخ داد که در آن تضاد بین اندیشه‌ مترقی و تجددخواهانه با گرایش‌های سنتی و محافظه‌کارانه پیشاپیش شکل گرفته و به اوج خود رسیده بود. چنان‌که از تحقیقات بسیاری از مورخان امروز برمی‌آید، ریشه‌ تجدد خواهی در ایران سابقه‌ای بس دیرینه‌تر از ورود اندیشه‌ غربی به ایران دارد و می‌توان آن را به دوران صفویه، و حتی به روایتی قبل‌تر، به بعد از حمله‌ مغول به ایران ربط داد[۵].

اما کنکاش ریشه‌های تجددخواهی در ایران محل بحث ما نیست، آنچه برای ما اهمیت دارد این است که بدانیم شکلی از آگاهی (و نه خودآگاهی) متجددانه یا تجددخواهانه پیش از ترجمه، معرفی و آشنایی با فکر و فلسفه‌ غرب در میان ایرانیان وجود داشته و مدام پررنگ‌تر شده است؛ و اساساً وجود چنین آگاهی بومی‌ای بود که توانایی شناخت و تفسیر اندیشه‌ غربی را برای ما ممکن کرد. اندیشه‌ ایرانی، اندیشه‌ غربی را به گونه‌ای یک‌طرفه «دریافت» نکرد، بلکه اندیشه‌ غربی را به مدد توان بالقوه‌ فرهنگی خود «بازسازی» کرد و مورد «خوانش» قرار داد.

می‌توان این رابطه را به مدد رابطه‌ خدایگان-برده‌ هگلی نیز توضیح داد: آگاهی برده نسبت به موقعیت فرودست خویش به واسطه‌ فهم و آگاهی نسبت به جایگاه خدایگان ممکن می‌گردد. این خودآگاهی همواره معطوف به جایگاه خدایگان است و برآمده از تجربه‌ تاریخی‌ای که در آن، بنده تضاد میان آگاهی خود با آگاهی خدایگان را زیست می‌کند. بررسی ادبیات تجدد در ایران نیز به ما نشان می‌دهد که باوجود «آگاهی» متجددانه و تجددخواهانه، «خودآگاهی» نسبت به تجدد به واسطه شناخت و تفسیر دیگری فرادست میسر نشد. در آگاهی به مثابه‌ مرحله‌ای پیش از شکل‌گیری خودآگاهی، ایده استقرار گفتمانی و نهادی ندارد و درنتیجه از ناتوان و تهی از کارکرد اجتماعی است. ایده هنگامی کارکرد اجتماعی می‌یابد که تبدیل به نهاد شده باشد و نهاد نیز از پس خودآگاهی فکری-فلسفی ممکن می‌گردد.

یکی از نمودهای چنین فرآیندی هنگامی است که ایرانیان برای بیان آگاهی متجددانه‌ خود با غیاب واژگان و گفتمان متناسب با آن مواجه می‌شوند و در نتیجه در خوانش خود از اندیشه‌ سیاسی و فلسفی غرب، از بیان لاتینی واژگان و اصطلاحات سیاسی-اجتماعی استفاده می‌کنند. آغاز مهم‌ترین کتاب آخوندزاده، «مکتوبات کمال‌الدوله»، شرح چنین واژگانی است؛ واژگانی از قبیل فیلوسوف، رِوُولُسیون، پولیتیک، دسپوت‌(مستبد)، پروگرس (ترقی)، پوئزی (شعر)، لیتراتور (هرنوع نوشته‌ مکتوب) ازجمله اصطلاحاتی است که آخوندزاده ابتدا ضرورت می‌بیند آنان را معرفی کند و شرح دهد. به نظر من چنین موقعیتی تجدد ایرانی را دچار نوعی آشفتگی یا سرگشتگی زبانی کرد. آگاهی بومی ناتوانی خود در تبین خودش را از طریق خوانش و تفسیر آگاهی دیگری شناسایی می‌کرد و از سوی دیگر برای تفسیر و خوانش دیگری جز ادبیات و واژگان بومی خود چیز دیگری در اختیار نداشت. درعین حال باید مدنظر داشت که این گیجی و سرگشتگی زبانی که ادبیات از پیش موجود بومی را با واژگان و اندیشه‌‌ نوین غربی درهم مخلوط می‌کرد، نشان‌دهنده‌ فقدان تجربه‌ تاریخی و پراکتیس اجتماعی ایده‌‌های نوین بود. ناتوانی در تبیین ایده به سبب نبود تجربه‌ تاریخی و تجربه‌ عملی-مادی ایده در جامعه است؛ یعنی همان چیزی که غرب در تبیین اندیشه‌ فلسفی خود از آن بهره‌مند بود.

خودآگاهی ادبی بومی: اوج و انحطاط نظریه‌ بلاغت

نظریه‌ بلاغت در ایران مهم‌ترین نمونه‌ خودآگاهی ادبی در ایران پیشامدرن است. معمولا چنین پنداشته می‌شود که این شکل از خودآگاهی ادبی در ایران اساسا ناتوان از ارائه‌ یک فلسفه‌ ادبیات یا تئوری شعر – چنان‌که در یونان شاهدیم – بود و این‌که چنین نگاهی ادبیات را درحد فنون آذین‌بندی و آرایش کلامی محدود نگه‌‌داشته بود. چنین قضاوتی معمولا خودآگاهی ادبی، چه به صورت فلسفه و چه به صورت نظریه را تنها در الگوی یونانی آن می‌فهمد و متوجه نیست که نظریه‌ بلاغت در ایران پاره‌ای از حیات فکری-فلسفی ایرانیان است و با مجموعه‌ بزرگ‌تری از فلسفه و حکمت در ارتباط است. در درون چنین نظام فکری-فرهنگی‌ای است که بلاغت به عنوان یکی از پیچیده‌ترین و توسعه‌یافته‌ترین ابزار بازنمایی متن کارکرد می‌یابد.

تمهیدات بلاغی از یک نظر صرفا ابزاری ثانویه و کاملا فنی تلقی می‌شود که تنها کارکردش مؤثر ساختن سخن و متفاوت کردن آن از شکل نُرم و معیار سخن‌وری است. اما رویکرد دیگر، بلاغت را این‌قدرها هم خنثی و منفعل در نظر نمی‌گیرد. بلاغت زبان خنثی‌شده، بی‌جان، بی‌اثر و نامولد روزمره را به زبانی سوبژکتیو، زایا و پویا تبدیل می‌کند و از این طریق اندیشه را از عرصه‌ معنای نمادین و در دسترس، به عرصه‌ لایه‌های درهم‌تنیده‌ و پیچیده‌ دلالت می‌کشاند و از این طریق ثبات معنای نمادین و طبیعی‌شد