پاورپوینت کامل دیدگاه ماکس وبر درباره موسیقی ایران ۹۷ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل دیدگاه ماکس وبر درباره موسیقی ایران ۹۷ اسلاید در PowerPoint دارای ۹۷ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل دیدگاه ماکس وبر درباره موسیقی ایران ۹۷ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل دیدگاه ماکس وبر درباره موسیقی ایران ۹۷ اسلاید در PowerPoint :

وبر می گوید موسیقی غرب (اروپا) در طی سده های گذشته به طور چشم گیری تحول پیدا کرده است و این تحول در مقابل موسیقی غیرغربی، که حالتی ایستا داشته، فوق العاده درخور توجه است. او توضیح می دهد که فرهنگ غرب و موسیقی آن در جهت ایده آل تکامل یافته است. نگاه تئوریکی وبر بر این پایه است که تحول فرهنگ اروپا بر بنیاد تحول اقتصادی اجتماعی صورت پذیرفته و فرهنگ آن نیز در جهت کمال و بهره گرفتن معقول از تن های ( نغمه های tone ) موسیقی گام برداشته است.

وبر می گوید موسیقی غرب (اروپا) در طی سده های گذشته به طور چشم گیری تحول پیدا کرده است و این تحول در مقابل موسیقی غیرغربی، که حالتی ایستا داشته، فوق العاده درخور توجه است. او توضیح می دهد که فرهنگ غرب و موسیقی آن در جهت ایده آل تکامل یافته است. نگاه تئوریکی وبر بر این پایه است که تحول فرهنگ اروپا بر بنیاد تحول اقتصادی اجتماعی صورت پذیرفته و فرهنگ آن نیز در جهت کمال و بهره گرفتن معقول از تن های ( نغمه های

tone

) موسیقی گام برداشته است. علت این کمال یافتگی هم این است که غرب از سیستم و تئوری موسیقی به طور معقولانه استفاده کرده است. شالوده دیدگاه وبر بر این است که پیدایش رنسانس در پایان قرن چهاردهم میلادی مرهون تحولات درونی اندیشه مسیحیت و رشد پروتستانیسم است. رشد صنغت و گسترش مناسبات سرمایه داری رفته رفته مناسبات اجتماعی و بالتبع هنر را متحول ساخته و با آغاز رنسانس، نگاه به تولید هنر با سکولاریسم انسان گرایانه آمیخته شده است. دوران باروک با واقعیت گرائی و دوران کلاسیسم جدید و رمانتیسم راه اعتلای هنر را به قرن بیستم پیوند می دهد. تمام دگرگونی های پانصد ساله اروپا در تمام عرصه های هنری به موازات تحولات اجتماعی صورت گرفته که نمونه های آن هرگز در شرق اتفاق نیفتاده است. وبر از همین دیدگاه کتاب پایه های تعقلی و اجتماعی موسیقی را می نویسد که در این جا به رئوس آن اشاره می کنیم. او در این کتاب کوشش می کند تا نشان دهد چون موسیقی شرق (عرب و ایران)، چنین راه تاریخی را طی نکرده پس در بن بست های از خود تنیده باقی مانده است. با این حال در حق موسیقی غرب می گوید، در کلیساهایی که رفرم در آنها صورت گرفته از فرم آوازهای دسته جمعی بیشتر استفاده کرده و اجرای آوازهای دسته جمعی هم به همراه ساز ارگ صورت می گرفته. از میان سازها، ساز ارگ قویأ خصلت یک ماشین مکانیکی را دارد (۱۹۵۸ ص ۱۱۷). او می گوید، پیشتر از این زمان، حدود قرن دوازدهم میلادی، برای تسهیل بهره برداری از مدها (

mode

= ساختارهای اجرایی)، تعدادی از فواصل و درجات ناکارآمد را از لیست موسیقی کلیسائی حذف کردند. تحریم دو گونه ترایکورد ( نت های سه تائی

triachord

) در قرن دوازدهم زیرعنوان “فواصل شیطانی” صورت گرفت که بعدأ از جانب هلمهولتز (

Helmholtz

در قرن نوزدهم) هم فواصل نامطبوع نامیده شدند، از جمله حوادثی بود که در دقیق تر کردن استفاده از فواصل مدهای کلیسائی صورت گرفت. این گونه مدها در واقع مشابه مدهای لیدین (مدهای مربوط به مردمان لیدیا در کنار یونان باستان که در اینجا از عنوان نام آن بهره گرفته شده) بودند و مورد تحریم واقع شدند. امکان دارد تحریم این گونه مدها به موازات پیدایش “چند صدائی” در آوازهای کر (دسته جمعی) کلیسا صورت گرفته باشد” (همانجا ص ۷۲و ۷۳).

با گسترش صنعت و مناسبات سرمایه داری، اسلوب آوانگاری درکاربرد ثبت موسیقی و بافت های گوناگون نقش مهمی در پیشرفت موسیقی ایفا کرد. کاربرد آوانگاری پولیفونی (چند لایه ای در تولید صوت موسیقی)، درکنار افزایش سازها موجب اعتلای بیشتر موسیقی شد و این در حالتی بود که موسیقی عرب و ایران و بخشی از مشرق زمین حدودا از زمان حمله مغول به بعد سیستم آوانگاری خود را از دست داده بودند (همانجا ص ۸۴). وبر می گوید اعتلای موسیقی اروپا به موازات تامپره کردن فواصل درجات (اعتدال)، موجب تسهیل در پرده گردانی ملودی شد. وی تصریح می کند که تمام بار تعقلی موسیقی در هارمونیزه شدن موسیقی غرب بر بنیان بهره گیری از فواصل اکتاو و درجات پنجم و چهارم و فواصل تابعات آنها صورت گرفته و از سوی دیگرنیز، کاربرد معقول فواصل تتراکورد و پنتاکورد و اکتاو و غیره است که موجب مطلوب شدن موسیقی غرب شده است (همانجا ص ۲).

بهره گیری کارآمدتر از فواصل و درجات، رابطه مستقیمی با چگونگی رشد فرهنگ اجتماعی و شرائط تولید دارد. هراندازه که به گذشته های دورتر باز گردیم استفاده از فواصل مطبوع، محدودیت بیشتری داشته اند. استفاده تئوریکی از فواصل چهارم در فرهنگ های بیزانس و یونان و ایران وعرب و ترک و هند نشان می دهد که این موسیقی ها در روزگارانی رابطه بنیادی با یکدیگر داشته اند. وبر می گوید هراندازه که تعداد تن ها (نغمه ها) کمتر باشد کارربرد آن نیز به زمان های کوتاه تری نیاز دارد و این چیزی است که در موسیقی عرب اتفاق افتاده است (همانجا ص ۴۲). لازم به یادآوری است که هرجا که وی از سیستم مدال موسیقی عرب سخن می گوید منظور موسیقی ایران و ترک و عرب است. او می گوید، فواصل اصلی موسیقی ایران و عرب در گذشته بر پایه پنتاتونیسم (پنج نغمه در اکتاو) بوده و به مرور زمان به سوی چهارنغمگی تکامل پیدا کرده است (همانجا ص ۲۱). استدلال وی بر پایه سیستم کوک وترهای عود است که هرکدام در نسبت درجه چهارم کوک می شوند. وی سعی می کند بر اساس دیدگاه کولانژه (

Collenger

از موسیقی شناسان اروپایی که بر روی موسیقی عرب کار کرده ) نشان دهد که تئوری و پراتیک موسیقی عرب در اوایل قرن سیزدهم میلادی (هفتم هجری) – که پایه مدهای خود را بر درجه چهارم ها قرار داده – به کاربرد درجات خنثا (فواصل به اصطلاح ربع پرده) مربوط می شود، زیرا به گمان وی، استفاده از درجات خنثا در قرن دهم میلادی (ق پنجم هجری) وارد سامانه فواصل موسیقی ایران و عرب شده اند. وی همانجا تصریح می کند که البته نباید فراموش کرد نمونه های فواصل خنثا، فواصل نامعقول هستند (ص ۵۶ تا ۵۸). به گمان وی همین مسئله کوک، نشان می دهد تا موسیقی عرب یا ایران و یا بخشی از مشرق زمین تا حدی در حالت رکود باقی بماند (ص ۹۴).

وبر می گوید جایگزینی ساز عود به عنوان ساز عمده در موسیقی عرب، موجب تعقلی کردن فواصل موسیقی شد. او معتقد است که در میانه قرن دهم تا سیزدهم میلادی نوازندگان عود در جهان اسلام، هم از فواصل فیثاغورثی و هم از فواصل غیرمعقول بومی استفاده می کردند که البته ترکیب فواصل فیثاغورثی و غیرمعقول بومی درحد متعارف صورت می گرفته است (ص ۲۶ و ۲۷). او نمونه هایی از فواصل متفاوت “ر” بمل و “ر” زلزل و “ر” ایرانی را به فواصل دیگر اضافه می کند و می گوید فاصله اکتاو در موسیقی عرب به دو تتراکورد منفصل تقسیم می شده و بعد از آن هم میخائیل مشاقه یک اکتاو بیست و چهار پرده ای را پیشنهاد می کند. وی معتقد است که فقدان یک تئوری منسجم و ارائه تئوری های گوناگون و متضاد نشان از تشتت تئوریکی و پراتیکی موسیقی ایران و عرب و ترک دارد. او در مورد موجودیت فواصل خنثا در موسیقی آسیا می گوید تمام موسیقی آسیا به نحوی درگیر نوعی از تن های خنثای نامعقول است که سرچشمه همه آنها هم از موسیقی چوپانان بادیه نشین الهام گرفته است. علامات عرضی و تن های غیر اصلی در موسیقی ایران و هند و عرب و آسیای شرقی به مراتب بیشتر از موسیقی غرب است (ص ۹۲).

گفته های وبر از چند زاویه تامل برانگیز و مورد تردید است. به چند نکته اساسی اشاره می کنم تا دانسته شود علیرغم اختلاف شرائط اجتماعی غرب و شرق و علیرغم اختلاف موسیقی غرب و شرق، صرف تکرارگفته های کهنه و بی پایه بعضی از موسیقی شناسان غرب نمی تواند حجتی برای برداشت های نادرست وبر پیرامون موسیقی ایران و عرب و ترک باشد. اظهاراتی از این قبیل که بعضی از جوامع فئودالی کشورهای آسیائی از فواصل کروماتیک استفاده می کرده (ص ۵۶ تا ۵۸) و یا اینکه اساس موسیقی ایران و عرب بر پایه تتراکورد است و یا فواصل خنثا را تن های نامعقول نامیدن و یا اینکه موسیقی ایران و عرب فاقد تئوری است و یا اینکه موسیقی این مردمان از پیش “پنتاتونیسم” (پنج نغمه در اکتاو) بوده و به مرور زمان به چهارنغمگی در اجرا تکامل پیدا کرده است همگی داوری های شتاب زده ای هستند که از دید موسیقی شناسی و جامعه شناسی موسیقی مورد پذیرش نیستند. بسیاری از این گفته ها برگرفته از مطالعات خام موسیقی شناسان قرن نوزده اروپا است که امروزه نادرستی بسیاری از آنها روشن شده است. نقد این که فواصل خنثا واقعأ نشان عقب افتادگی موسیقی است یا نه، می تواند به نحوه به کاربرد آن در موسیقی باز گردد. غنای موسیقی شرق درغنای تعدد مدهای گوناگون آن است که تعدد آن ها هم به طور مستقیم به همین فواصل خنثا مرتبط می شود. در موسیقی ایران، فواصلی هستند که فاقد درجات خنثا هستند (مانند ماهور و راست و پنجگاه)؛ اشاره به این نکته به خاطر آن است که گفته شود، همه “مدها” حاوی درجات خنثا نیستند. صرف یک دو اظهار نظرسطحی نمی تواند محتوا و ماهیت موسیقی شرق را توضیح دهد. بسیاری موسیقی شناسان تا پیش از جنگ جهانی دوم، وقتی می خواستند از موسیقی های کهن تر در میان اقوام سخن بگویند، بی درنگ آن موسیقی را “پنتاتونیسم” تصور می کردند، زیرا نمونه هایی از نوع “پنتاتونیسم” درموسیقی های اسکاتلند و مجارستان و روسیه و پاره ای از موسیقی “سرخ پوستان” آمریکا مشاهده شده است. “پنتاتونیسم” یعنی پنج تن موسیقایی را در یک اکتاو به کار بگیرند؛ یا به گفته دیگر، یک اکتاو را به پنج قسمت تقسیم کنند (که آن هم خود دو نوع است، نوع پنتاتونیک های مساوی و دیگر نوع انهمیوتونیک پنتاتونیک) که در اینجا موضوع بحث ما نیستند. اولین تصور نادرست این است که موسیقی کلاسیک ایران (که بیش از هزار و هفتصد سال از پایان اشکانیان تا کنون از آن می گذرد) را در زمره موسیقی های قومی تلقی کرده اند. موسیقی کنونی ایران دنباله پیگیرانه همان موسیقی کلاسیک روزگار کهن تر خود است که طی چندین زمان بلند از موسیقی اقوام خود فاصله گرفته است. ابن سینا، در فصل موسیقی از کتاب شفا، ساختار چند مد موسیقایی آن زمان را بررسی می کند که در جای دیگر به تفصیل به آن خواهم پرداخت (۱۳۹۴ ص ۱۵۴ – ۱۵۷)؛ اشاره به این نکته ابن سینا، یعنی اینکه تاریخ و پیکره بندی موسیقی ایران کهن است.

هر تاویل و برداشتی که از دو دیدگاه متفاوت مارکس و وبر در مورد نقش زیرساخت (نیروهای مولده) یا روساخت (نقش دین) داشته باشیم، یک نکته برای ما قطعیت محرز دارد و آن این است که هنر موسیقی اروپا بعد از رنسانس پی درپی در دوران های رنسانس و باروک و کلاسیسم و رمانتیسم زیر تاثیر شرائط اجتماعی اروپا متحول شده و چنین رویدادی در ایران و به طور کلی در شرق اتفاق نیافتاده است. طبیعتأ در ایران، از دوران مغول تا کنون دگرگونی هایی در موسیقی صورت گرفته که منجر به پیدایش ساختار سیستم دستگاهی ایران شده که کمیت و کیفیت موسیقی ما را متحول ساخته، اما به واقع پایه این موسیقی، آنگونه که وبر می گوید، متعلق به چوپانان بادیه نشین نیست. موسیقی دستگاهی، موسیقی است که بیش از هزار و هفتصد سال است (از پایان اشکانیان) مراحل کلاسیک خود را طی می کند؛ و این بحثی است که من در جای دیگر به آن پرداخته ام (برای آگاهی بیشتر، به کتاب مکاتب کهن در موسیقی ایران و “درآمدی بر فرهنگ شناسی موسیقی ایران” از کتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی نوشته محسن حجاریان مراجعه شود).

وبر می گوید، استفاده تئوریکی از فواصل چهارم در فرهنگ های بیزانس و یونان و ایران و عرب و ترک و هند نشان می دهد که این موسیقی ها در روزگارانی رابطه بنیادی با یکدیگر داشته اند. این یک گفته نادرست است. اولاً موسیقی هند قرابتی با موسیقی یونان و بیزانس ندارد، دوم این که توضیح تئوریکی موسیقی ایران و ترک و عرب با استفاده از تئوری موسیقی یونان بدان مفهوم نیست که موسیقی ایران ( و ترک و عرب) با موسیقی یونان رابطه بنیادی داشته است؛ من این دیدگاه نادرست را در فصل دوازدهم کتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی (“آیا موسیقی ایران از یونان باستان گرفته شده است”) به طور مبسوط توضیح داده ام. موسیقی ایران و ترک و عرب یک سیستم مدالی دارند و موسیقی هند ازخانواده دیگر و موسیقی یونان و بیزانس نیز از خانواده دیگر است. دلیل عمده ناپیوندی بنیادی خانواده موسیقی ایران (و ترک و عرب) با موسیقی یونان و بیزانس همان اصلی است که راه موسیقی یونان و بیزانس را به موسیقی کلیسایی سده های میانه میلادی و دوران رنسانس متصل می کند که بعداً در قالب موسیقی کلاسیک و رمانتسیم سر در می آورد. مناسبات اجتماعی یونان، فلسفه و هنر خود را چنان پرورش داد که مسیر آن به فلسفه و هنر و موسیقی کلاسیک اروپا انجامید؛ همانگونه هم موسیقی کهن تر ایران – زیرتاثیر شرائط اجتماعی خود – مسیر خود را به راه موسیقی دستگاهی پیموده است. این اصل به همان دیدگاه هایی مربوط می شود که در بخش بالای این مقاله به آن اشاره کرده ایم. من در اینجا از تفاوت سیستم موسیقی راگاهای هندی با موسیقی ایران و یونان و بیزانس سخن نمی گویم، این خود مقوله ی جداگانه است (نیمه اول این مقاله به توضیح “جامعه شناسی تاریخی و موسیقی ایرانی” در رابطه با مناسبات تولید اجتماعی گذشته ایران پرداخته که به علت طولانی بودن متن از آوردن آن خود داری نمودم).

وبر مطرح می کند که استفاده از فواصل خنثا (به اصطلاح ربع پرده) از قرن دهم میلادی (پنجم هجری) وارد سیستم موسیقی ایران و عرب شده که این فواصل خنثا، فواصلی نامعقولند (ص ۶۵ تا ۵۸). این نکته را هم می گوید که جایگزینی ساز عود به عنوان ساز اصلی در موسیقی عرب، موجب تعقلی شدن فواصل موسیقی شده است. باید گفت فواصل خنثا پیشتر از قرن دهم میلادی (ق پنجم هجری) در موسیقی ایران دوران ساسانی هم بوده، اما این فاصله خثنا چون از جانب منصور زلزل (در قرن سوم هجری) تعدیل می شود، آنر به نام “فاصله خنثای زلزل” نام گذاری کرده اند و ساز عود هم پیشتر به نام بربط در موسیقی ساسانیان وجود داشته که اعراب هم همزمان آنرا اقتباس می کنند.

وبر می گوید، نوازندگان در جهان اسلام، هم فواصل فیثاغورثی و هم فواصل غیرمعقول را به کار می برده اند (ص۲۶ و ۲۷). باید گفت نوازندگان جهان اسلام در امور پراتیکی (اجرایی) هرگز فواصل فیثاغورثی را به کار نبرده اند، بلکه تنها مبانی تئوریکی آن از سوی صفی الدین ارموی مطرح شده است. فواصل فیثاغورثی یعنی این که یک پرده کامل (که با محاسبه علمی امروز ۲۰۴ سانت است) را به سه قسمت “لیما”، “لیما” و “کما” تقسیم می کنند که هر “لیما” نود سانت و “کما” هم بیست و چهار سانت می شود. به طور کلی، استفاده از فاصله “بیست و چهارسانت” کاربرد اصولی ندارد و این تئوری به این خاطر پی ریزی شده تا صرفاً فاصله “نود سانت لیما” را از “دویست و چهار سانت” کم کنند تا فاصله های “دیز” و بمل” را مشخص نمایند. نه ما ایرانیان و