پاورپوینت کامل هنر مذهبی و مفهوم ادراک در اسلام ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل هنر مذهبی و مفهوم ادراک در اسلام ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۲۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل هنر مذهبی و مفهوم ادراک در اسلام ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل هنر مذهبی و مفهوم ادراک در اسلام ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint :

مشخصاً مسلمانان روابط پیچیده ای با اجسام فیزیکی و نگارگری های بصری دارند. من در این مقاله قصد دارم به کشف این روابط بپردازم. در این مجال فقط به توضیح هنر اسلامی به عنوان یک موضوع صرفاً هنری نمی پردازم و امیدوارم به جای آن بتوانم درمورد ذات و طبیعت تفکر مسلمانان درمورد اجسام که در برخی حوزه های اسلام ذکر شده اند توضیحی ارائه کنم.

ترجمه سید جلال موسوی

مشخصاً مسلمانان روابط پیچیده ای با اجسام فیزیکی و نگارگری های بصری دارند. من در این مقاله قصد دارم به کشف این روابط بپردازم. در این مجال فقط به توضیح هنر اسلامی به عنوان یک موضوع صرفاً هنری نمی پردازم و امیدوارم به جای آن بتوانم درمورد ذات و طبیعت تفکر مسلمانان درمورد اجسام که در برخی حوزه های اسلام ذکر شده اند توضیحی ارائه کنم. من در مورد تاریخ تحول هنر صحبت نمی کنم و قصد دارم رویکرد مردم را هنگامی که با یک شیء مذهبی مواجه می شوند و همچنین نحوه واکنش آنها را به این رویارویی تعبیر کنم و تمام تلاشم این است که دیدگاه اشخاص را در یک زمینه اسلامی، جایی که مسلمانان معتقدند در هنر مذهبی نگارگری و مجسمه سازی اسطوره های دینی اجازه حضور ندارند، بررسی کنم.

***

این ادعا که مسلمانان از اسطوره های مذهبی خود، عکس، مجسمه و یا نمادی ندارند چندان دور از واقعیت نیست. بدون شک امروزه نیز ممنوعیت های فرهنگی شکل‌گرفته در طی سالیان دراز علیه کشیدن تصاویر مذهبی، خدا و تمثال های بصری مرتبط با آنها، وجود دارد. این مطلب را با کمی دقت درمورد ساخت و نمایش فیلم “پیغام” (محمد رسول الله، ساخته مصطفی عقاد در سال۱۹۷۶) می توان دریافت. در این فیلم که درمورد ظهور و گسترش اسلام ساخته شده است، هیچ کدام از شخصیت های اصلی مذهبی بر روی صحنه ظاهر نمی شوند و ما به عنوان بیننده تنها می توانیم سایه ایشان را ببینیم. زیرا کارگردان آن معتقد بوده است که تصاویر ایشان نباید کامل نشان داده شود. با وجود اینکه من «طالبان» را نماینده هیچ نوعی از آرمان های اسلام نمی دانم، تخریب مجسمه های بودا در بامیان در سال ۲۰۰۱ به دست آنها تا حدی منشأ و انگیزه مذهبی داشت و مذهب آنان ایشان را به انجام این کار ترغیب می کرد. طالبان پس از تخریب این بوداها(که حتی پس از تسلط و حکمرانی مسلمانان بر این منطقه؛ یک هزاره دوام آورده بودند)، برای شستن گناه مسلمین پیشین که این بت ها را تخریب نکرده بودند صد گاو را قربانی کردند. به رغم محکومیت این کار از اقصا نقاط جهان اسلام(برای مثال دولت ایران پیشنهاد کرد که این مجسمه ها را به ایران انتقال دهند تا آنها را بازسازی کنند)، یکی از علمای برجسته “جمعیت علمای اسلام” که از گروه های مکتب دئوباندی است، تخریب این بوداها را به مسلمانان تبریک گفت.

حتی اندک نگاه سطحی به نگرش مسلمانان نسبت به تصاویر و نمادهای مذهبی، نشان از لایه های مختلفی از پیچیدگی این موضوع دارد. از سویی می بینیم که ممنوعیت های گسترده ای علیه تصویرگری های مذهبی در حالت شدیدترِ آن درمورد شکل دادن به اجسام به عنوان نمادهایی از مافوق طبیعت یا کبریا وجود دارد و از سوی دیگر ارادت مسلمانان به یک بنای سنگی(کعبه) و آشکارتر از آن، ارادت نسبت به سنگی(حجرالاسود) را که در یکی از دیوارهای این بنا تعبیه شده است، می بینیم. این مسأله ما را با دوگانگی رو به رو می سازد. نکته جالب توجه این است که اغلب مسلمانان نسبت به آئین های مذهبی هندوها در استفاده از ستون های سنگی که نمادی از خدای آنها “شیوا” است دیدگاهی منفی دارند و آن را با عنوان بت پرستی نکوهش می کنند درحالی که همین مسلمانان در طول مراسم مذهبی حج به یک ستون سنگی که نمادی از شیطان است سنگ ریزه پرتاب می کنند و این مسأله در نظر آنها کاملاً خالی از اشکال و بلکه واجب است.

در تمامی این گفتار تعریفی که از “واکنش” دارم منطبق است بر تعریفی که دیوید فریدبرگ ارائه داده است: “ من از واژه “پاسخ” برای تعریف نشانه های ارتباطات موجود میان تصویر و ابژه(آنچه تصویر آن تهیه شده است) استفاده می کنم. برای رسیدن به درکی بهتر نه تنها باید نشانه ها و رفتارهای ابژه را در نظر بگیریم بلکه، تأثیر، کارایی و ضرورت خود تصاویر نیز باید ملاحظه شوند. نه تنها جایگاه ابژه ها مهم است بلکه اینکه تصاویر، آنها را به چه شکل به مخاطب منتقل می کند نیز از اهمیت برخوردار است. نه تنها رفتار و واکنش افراد در هنگام برقراری ارتباط با جسمِ به تصویر کشیده شده مهم است بلکه انتظارات آنها از اینکه این جسم در چه جایگاهی در ذهن آنها قرار دارد و چرا آنها از این اجسام چنین انتظاری دارند نیز اهمیت شایانی دارد.(فریدبرگ

xii

)

تئوری من

می خواهم در این همین ابتدا تز خودم را به شما ارائه کنم و ادامه بحث را کاملاً به توضیح آن اختصاص دهم: اجماع بر این است که تنها اشکال قابل قبول و مهم در هنر بصری اسلامی، معماری و خطاطی است. به غیر از تعداد قابل توجهی کتاب مصور درمورد زندگی “محمد” ]ص[، سنت نگارگری اتفاقات مذهبی و شخصیت ها در ایران، و تصویرگری چند مسجد مشهور در جهان اسلام، هنر نگارگری مذهبی چندانی وجود ندارد. با وجود اینکه مسلمانان، حلول ربوبیت در ساخته های دست بشر را انکار می کنند، هنرهای مذهبی بصری در جامعه اسلامی از جایگاه ویژه ای برخوردار است. فلسفه جدید، این پدیده را مورد بررسی قرار داده و شناخته است اما در کشف دقیق دلایل تاریخی و فلسفی آن توفیقی حاصل نکرده است.

بحث من در حقیقت این است که متفکران اسلامی تئوری های نظام مند و پیشرفته ای را برای توجیه ممنوعیت نمایش و تصویرگری اساطیر مذهبی ارائه داده اند که در طول زمان در جامعه اسلامی رسوخ کرده و هنوز هم باعث شکل دادن به رویکردهای فرهنگی آنها نسبت به هنرهای تجسمی و بصری می شود. این مطالب را فقط در زمینه خاص اسلامی می توان یافت و از این لحاظ با زمینه های مذهبی مسیحیت سنخیتی ندارد زیرا فرآیند تکامل جوامع مذهبی این دو، با یکدیگر کاملاً متفاوت بوده است. عقیده من این است که تئوری های اسلامی را که در مورد بازنمایی اساطیر و توجیه ممنوعیت آنها ارائه شده اند، نباید در نوشته های مذهبی و ادبی جستجو کرد بلکه جواب های اسلامی به این گونه ابهامات را باید در آثار علمی و بصری جستجو کرد(کارهایی که از منظر بصری و نحوه درک تأثیر اشیاء بر بیننده این موضوع را بررسی و مطالعه می کنند) یا در کیمیاگری(اینکه چگونه می توان چیزی را طوری ارائه داد که چیز دیگری به نظر برسد) و شاید حتی در روانشناسی(خصوصاً مقالات و کتاب هایی که درمورد رؤیا نوشته شده اند). با این حال مسأله بازنمایی اساطیر در نوشته های فلسفی تصوف کاملاً مورد مداقه قرار گرفته است. عالمان تصوف از قرن یازده به بعد مجدانه به سؤالات مربوط به نحوه ارتباط دادن خدا با جهان فیزیکی و نحوه مرتبط ساختن جهان فیزیکی با جهان متافیزیکی و روحانی پرداخته اند. تئوری های غالب در این زمینه به طرق گوناگونی اثبات می کنند که جهان فیزیکی یا بازتابی از جهان بزرگ تر متافیزیکی است و یا بیانی دیگر از خود خدا است و بنابراین نمی تواند از او جدا باشد. یکی از محورهای اصلی که این تئوری های هستی شناسانه را به یکدیگر وصل می کند نحوه ارتباط بازنمایانه میان جهان ملموس فیزیکی و آنچه فراتر از آن است، می باشد. این مطلب کانون مباحث فلسفی عمومی را در هنر بازنمودهای مذهبی(که گاهی نشانه شناسی خوانده می شود) به خود اختصاص داده است همان گونه که از اشعار مشهور و رمانس های عرفانی برمی آید تئوری های فلسفی تصوف، جامعه اسلامی را به تصرف خود درآورده اند. بنابراین بحث ما این است که جواب سؤالات و ابهامات در این زمینه ها را می توان در نوشته های تصوف یافت و آن را به مکتب اسلام تعمیم داد.

هنر مذهبی

راه های گوناگونی برای درک روابط میان هنر بصری و مذهب وجود دارد. پائول تیلیچ چهار طبقه از این نوع ارتباطات را شناسایی و معرفی کرده است که به فهم هنر در بحث ما کمک می کنند. اولین طبقه: هنری وجود دارد که هیچ کدام از ابعاد مذهب را چه در سبک و چه در پیام و موضوع خود جای نداده است. در طرف دیگر، طبقه ای وجود دارد که سبک و موضوع مذهبی در هنر آن کاملاً نمایان است. سومین گروه، از نظر سبک، مذهبی است اما موضوع هنرهای این طبقه، مذهبی نیست و چهارمین گروه از سبکی غیرمذهبی ولی با موضوع مذهبی بهره می برد.

حدود این مرزبندی ها را به ندرت می توان کامل حفظ کرد. زیرا موضوع و سبک های مذهبی قابل تفسیر اند. یکی از نظریاتی که در حوزه اسلام ارائه شده است این است که باید میان هنری که موضوع آن مذهبی است و هنری که برای مقاصد عرفانی به وجود آمده است فرق قایل شد. با توجه به این دیدگاه، در این میان، تنها، هنر عرفانی “بازنمایه” و نمایشی نیست(به عنوان مثال می توان به این مطلب اشاره کرد که هیچ نقشی که نشان دهنده داستان های مذهبی باشد در مساجد به تصویر کشیده نشده است). مشکل عمده این نظریه این است که مبتنی بر دیدگاهی بسیار قدیمی به مفهوم و معنای معنویت دارد که آن را به اعمال واجب مسلمانان از قبیل نماز، روزه و غیره محدود می کند و قادر به توضیح استفاده واقعی از اجسام بازنماینده مثل آنچه درمورد ستون های معرف شیطان و سنگ زدن به آن در مراسم حج وجود دارد، نیست.

ضد نمادگرایی(

Aniconism

)

من در این مجال وقت کافی برای توضیح مبسوط تاریخچه و مبدأ ایجاد مخالفت در برابر نمادها و تصاویر و تمثال های مذهبی در اسلام ندارم. اما به طور کلی به این مقدار بسنده می کنم که اسلام از یهودیت و مسیحیت دو ممنوعیت بازنمایی بصری و فیزیکی را وام گرفته است. از سویی برتری افلاطونی دنیای متافیزیکی نسبت به جهان فیزیکی است -که فلسفه اواخر عهد عتیق را کاملاً متأثر کرده بود و تفکر فلسفی اسلامی مستقیماً از آن بهره گرفته است- از سوی دیگر ممنوع کردن تصویرگری فیزیکی توسط کتب مقدس. شایان ذکر است که هیچ آیه روشنی درمورد این ممنوعیت که قابل مقایسه با ممنوعیتی که انجیل ذکر کرده است در متون اسلامی مشاهده نمی شود. این ممنوعیت در قرآن نیز به روشنی ذکر نشده است و شاید تنها موردی که وجود دارد این آیه است(۶:۷۴): «و آنگاه که ابراهیم به پدرش گفت: آیا به جای خداوند یکتا، بت می پرستی؟ من، تو و مردمت را در خسران می بینم».

تمامی نمونه های دیگری که وجود دارد برای توجیه این ممنوعیت آورده شده اند مثل آنچه در احادیث درمورد داستان مشهور خدا و پیکرتراش آورده شده است. در حقیقت احادیث بسیار و بعضاً متناقضی درباره رویکرد نسبت به تصویرگری وجود دارد. حدیث مشهوری که از منابع مختلف نقل شده است بیان می کند که در خانه عایشه پرده ای وجود داشت که بر آن نقش پیامبر کشیده شده بود. آن را برید و از آن چند بالش ساخت و پیامبر همواره این بالش ها را دوست می داشت(برخی منابع نقل کرده اند که بر آن پرندگانی نقش زده شده بود). یکی از منابع صدر اسلام داستان فتح مکه را توسط مسلمانان نقل می کند و عنوان می کند که زمانی که محمد[ص] وارد کعبه شد دستور داد تمامی بت ها و تصاویر درون آن را از آنجا بردارند و نابود کنند اما ایشان دستان خود را بر تصویر مریم باکره و کودکش قرار داد تا از نابودی آن جلوگیری کند.

تقدیر از قدرت تصاویر

در همین حال، آشکارا نوعی از قدردانی و احترام به قدرت برخی تمثال ها در بین مسلمانان وجود دارد. برخی از کتاب های تاریخی چون کتاب البلدان ابن فقیه، کتاب الطول دینوری و کتاب الاغانی اصفهانی به نقل داستان هایی درمورد اسیران عربی پرداخته اند که برای تشرف به مسیحیت به همراه نمادهای تصویری بسیار، به کلیسا آورده شدند. شایان ذکر است که منابع یاد شده از این اسیران به خاطر عدم قبول مسیحیت علی رغم حضور در برابر این تمثال های تأثیرگذار تقدیر می کنند که نشان دهنده اعتقاد به قدرت این تمثال ها است. نگرش های موجود نسبت به فرهنگ هایی که تصویر جزئی از آنها است با وجود این منابع، در منابع اسلامی بحث های مبسوطی درمورد استفاده از نمادها و تمثال ها توسط دیگر فرهنگ ها وجود ندارد. این گونه مباحث اگر هم موجود باشند تنها می توان آنها را در سفرنامه ها یا دایره المعارف هایی که درمورد جغرافیا و جامعه شناسی نوشته شده اند یافت. در اینجا وقت کافی برای پرداختن به ادبیات موجود در این زمینه وجود ندارد و همین قدر بگویم که درون مایه غالب این آثار، بی اعتنایی به طبیعت و استفاده از نمادها است. به عنوان مثال می توان از کتاب بیان الادیان فقیه بلخی نام برد. اثری که ۳۶ سال قبل از کتاب بسیار معروف شهرستانی با نام کتاب الملل و النحل نوشته شده است. فصل مربوط به هندوئیسم در نسخه ۱۵۴ صفحه فارسی آن، تنها یک صفحه است که توسط نویسنده ای از آسیای مرکزی نوشته شده که مسلماً از مکاتب و مذاهب هندی، نسبت به یک نویسنده دایره المعارفی که در غرب دنیای اسلام می زیسته، بیشتر مطلع بوده است. فقیه بلخی در این کتاب می نویسد هندوها از جایگاه خوبی در نجوم، کیمیاگری و داروسازی، ریاضیات و غیره برخوردارند اما در عجبم که مردمی تا این حد فرهیخته چگونه بت پرستی می کنند و برای این بت ها، خود را قربانی می کنند. مابقی مطالب این فصل تحت عنوان هندوئیسم، به توصیف انواع گوناگون اعتقادات و مراسم روحانی آنها پرداخته است.(اثر بی لارنس درمورد کتاب مذاهب و نحل هندوهای “شهرستانی” و این عقیده او که نویسندگان مسلمان، هندوئیسم را یک نسبت مذهبی می دانند، این مطلب را بیشتر توضیح می دهد).

نمونه دیگری از این قبیل کتاب ها “یادگار سلطنت مغول ها” اثر نصیرالدین بابر با نام بابرنامه است. تصویر روی صفحه این کتاب انتخاب شده است که بابر را در حال تحسین(پرستش) مجسمه های سنگی هندو در یکی از قلاع “

urwa

” نزدیک “

Gwalior

” که در سال ۱۵۲۸ از آن بازدید کرده است نشان می دهد. در اینجا قسمتی از متن کتاب را می آورم که به توصیف این مجسمه ها پرداخته است:

“

urwah

” از سه طرف توسط کوهی محصور شده است که سنگ های آن به سرخی سنگ های

Bayana

نیست و کمی رنگ پریده تر به نظر می رسد. سنگ های خاره اطراف

Urwahi

را بریده و پیکرهای کوچک و بزرگ از بت ها ساخته اند. در جانب جنوبی بت بزرگ قرار دارد که تقریباً ۲۰ یارد طول دارد. آنها کاملاً برهنه به نمایش درآمده اند طوری که تمامی اعضای خصوصی آنان نیز نمایان است. دو منبع عظیم آب در داخل

Urwahi

با حفر بیست تا بیست و پنج حلقه چاه تغذیه می شوند تا فضای سبز، گل ها و درختان فضای داخلی را آبیاری کنند.

Urwahi

جای بدی نیست بلکه در حقیقت جای زیبایی است. تنها چیزی که از خوبی های آن می کاست بت هایش بودند که دستور دادم نابودشان کنند. در ترجمه رشید رحمت آرات از این کتاب به ترکی از این مجسمه ها با نام “بت” یاد شده است. آنچه از این مثال ها برمی آید این است که نویسندگان از اهمیت این اجسام(بت ها) برای پرستندگان آنها غافل بوده اند. آنها از کارکرد این نمادها در متون هندی هیچ درکی نداشته اند. منظور من از نماد، در اینجا آن معنای بسیار تخصصی مسیحی آن نیست بلکه معنای گسترده تری را می رساند. نماد در این تعریف، جسم یا شیئی است که نمودی از موجودی کبریایی و متافیزیکی را ارئه می دهد که ادای احترام به آن شیء در واقع پرستش یا ادای احترام به آن موجود روحانی است. باید به خاطر داشت که مردمی که بت پرست اند در واقع بت را نمی پرستند بلکه در حال پرستش آن موجود کبریایی هستند که این بت ها نمادی از او هستند. از این رهگذر، شباهت عمیق میان آن شیء که می گویند به عنوان نماد شیطان، سنگ شده است و در حج به آن سنگ می زنند با لینگایی که در هندوئیسم برای پرستش نزول شیوا در لحظه

Darshan

است، وجود دارد و یا حتی با مجسمه های مریم مقدس که در روزهای مقدس کاتولیک ها به نمایش عموم گذاشته می شود. بنابراین اگر استفاده از هنرهای تجسمی و بصری و حتی اشیاء و اجسام در دنیای اسلام تا این حد گسترده است که حتی ممکن است از آن تعبیر به بت پرستی شود آیا می توان این گونه نتیجه گرفت این مفاهیم نمایان‌گر یک موجود متافیزیکی هستند که نگرش افراد به این اشیاء از آن موجود سرچشمه می گیرد؟

خطاطی در معماری ها

شاهکارهای خطاطی، که بر روی دیوار عمارت ها نقش بسته است، هنگام مطالعه فضاهای معماری اسلامی سؤالات جالبی را به ذهن متبادر می کنند. می توان این گونه تعبیر کرد که نوشته های درون ساختمان ها برای آموزش افرادی به کار می رفتند که صاحب آن عمارت و یا میهمانان یا اعضای خانواده او بودند. بنابراین می توان آنها را با تصاویر و مینیاتورهای موجود در کتاب هایی مقایسه کرد که برای افراد خاصی تهیه شده بود. نوشته های بیرونی عمارات مذهبی را باید به دیده دیگری نگریست زیرا بدون تردید بسیاری از افرادی که این نوشته ها را می دیدند قادر به خواندن آنها نبودند. حتی اگر این گونه تصور شود که درصد قابل توجهی از بینندگان در شهرهای جهان عرب، مثل قاهره و دمشق در قرون وسطا سوادی برای خواندن قسمت هایی از قرآن که بر مساجد یا مدارس مذهبی نقش بسته بود، داشتند درمورد هندوها و مردم آناتولی که اکثریت جمعیت شان تا قرن ها نامسلمان و ناآشنا به عربی بودند، نمی توان این عقیده را تعمیم داد. تحت این شرایط این سؤال پیش می آید که سازندگان این گونه بناها انتظار چه تأثیری از این خطاطی ها بر مخاطبان داشتند و اینکه آیا این خطاطی ها واقعاً تاثیری داشتند؟

حتی اگر فرض کنیم آحاد مردم جامعه بی سواد بوده اند تردیدی وجود ندارد که سازندگان این بناها به دنبال تأثیری بصری بر مخاطبان بوده اند. قطعاً نوشته های روی این بناها هدفی غیر از خوشایند صاحبان آنها را دنبال می کرده اند زیرا برخی از این نوشته ها در بلندای ساختمان قرار گرفته اند جایی که به هیچ وجه از روی زمین قابل مشاهده نیستند. ممکن است این سؤال به ذهن برسد که چرا این نوشته ها در آن بلندا قرار گرفته اند؟

شاید به این خاطر که “خدا” آنها را بخواند و یا از آنها به عنوان طلسمی استفاده می شده که بنا و افراد سازنده آن را از شر آفات حفظ می کرده است. این فرضیه که این نوشته ها اصلاً قرار نبوده است مکرراً خوانده شوند با این حقیقت آشکار تقویت می شود که برخی از این خطاطی ها تزئینی تر از آن اند که قابل خواندن توسط افرادی با سواد عادی و دانش اندک درمورد خطاطی باشد. مطلب دیگری که ما را به این نتیجه رهنمون می شود این است که به نظر می رسد آیه های قرآنی استفاده شده در این بناها به خاطر معانی و مفهومشان و تناسب آن با فضای روحانی بنا، انتخاب نشده اند بلکه به این خاطر که معماران می توانسته اند آنها را در کارشان جا بدهند و با فضای اطراف خود تناسب داشته اند، برگزیده شده اند. این مطلب فقط درمورد آیه های قرآنی صدق می کند و برای شعرهای نوشته شده بر ساختمان ها و نقش های موجود بر دیوارها می توان فضای تعلیمی آنها را کاملاً دریافت. بنابراین چرا قطعاتی از آیات قرآن باید جدا شده و در جایی نامتناسب با مفاهیم آن قرار داده شود و طوری نوشته شود که حتی قابل خواندن نباشد؟

پاسخ واضحی برای این سؤال وجود دارد؛ معنا و مفهوم آنها مهم نیست حضور قرآن مهم است. با گذر از یک بنای مذهبی، مثلاً مدرسه

Ince Minareli

در قونیه(که در سال ۱۲۶۷ به دستور وزیر سلجوقیان، صاحب عطا و توسط معمار معروف آن دوره کلوک بن عبدالله ساخته شده است)، آنچه که یک شهروند قونیه ای بر این بنا می بیند قرآن اس