پاورپوینت کامل پدیده‌شناسی یا تاریخ ۷۳ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل پدیده‌شناسی یا تاریخ ۷۳ اسلاید در PowerPoint دارای ۷۳ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل پدیده‌شناسی یا تاریخ ۷۳ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل پدیده‌شناسی یا تاریخ ۷۳ اسلاید در PowerPoint :

جای فرخزاد کجاست؟ کجای مدرنیسمِ شعری فارسی؟ تبعاً این سوال تنها در دامنه‌ی میدانِ نیما پیش کشیده می‌شود. مسأله‌ی نیما (به‌بیانِ مالارمه‌ای) «مسأله‌ی بحرانِ مصرع» است: از بیت به سطر. مسأله تأسیسِ سطر بر ویرانه‌های بیت است. گذار از یک نظامِ ادراکی و توزیعیِ تقارن‌محور (دو مصراع مثل دو کفه‌ی یک ترازو، و ذهنی که در «عدلِ» شعر نشسته)، به یک نظامِ خطی-سطری.

[توضیح: قطعات زیر بخشی از یادداشت‌هایی است درباره‌ی فرخزاد که امیدوارم به‌شکل کامل‌تری منتشر شود]

۱ جای فرخزاد کجاست؟ کجای مدرنیسمِ شعری فارسی؟ تبعاً این سوال تنها در دامنه‌ی میدانِ نیما پیش کشیده می‌شود. مسأله‌ی نیما (به‌بیانِ مالارمه‌ای) «مسأله‌ی بحرانِ مصرع» است: از بیت به سطر. مسأله تأسیسِ سطر بر ویرانه‌های بیت است. گذار از یک نظامِ ادراکی و توزیعیِ تقارن‌محور (دو مصراع مثل دو کفه‌ی یک ترازو، و ذهنی که در «عدلِ» شعر نشسته)، به یک نظامِ خطی-سطری. گذار از زمان‌مندیِ غیرخطیِ پیشاتاریخی، به زمان‌مندیِ تاریخی و «زمانِ تهیِ نامتجانسِ مدرنیته» (جدالِ قدیم و جدیدِ نیما). واقعیت این است که مسأله‌ی وزن، هرگز یک مسأله‌ی صوری، عَرَضی و تزئینی نیست. درگیری جدی با وزن، راه به مسائلِ بنیادی استتیک (به‌معنای متوسعِ کانتیِ کلمه) و فلسفه‌ی تاریخ می‌برد: وزن مسأله‌ی زمان‌مندی، تجربه و تاریخیت است.[۱]

نقدِ فارسی در بهترین روزهایش به حدودِ بوطیقا و در دهه‌های اخیر به اشتهاییِ مفرط به دهه‌بندی (و آن رانه‌ی بی‌تابِ فراروی و فراروی که خود یکی از سمپتوم‌های مدرنیسمِ قناسِ فارسی است) سرگرم می‌ماند؛ ازاین‌جهت هم نیما درمقامِ یک فیگورِ «نابه‌هنگام» تفاوتی مهم حتی با نسل‌های بعد از خودش دارد: گذشته از اهمیت اساسیِ نوشته‌های غیرشعریِ نیما و تلاش درخشانش در سمت‌وسوی تأسیس نهادِ نقد، نویسنده‌ی «ارزش احساسات» به‌خوبی می‌داند که با یک «حسانیتِ جدید» سروکار دارد. تحولِ شیوه‌های زندگی، ظهورِ نظام تازه‌ی ادراکِ حسانی، و برای ادبیات: لزومِ آن چیزی که نیما تحول در «طرزِ کار» می‌نامید.

نسل تازه‌ای که با مرگ نیما از راه می‌رسد و دهه‌ی پرماجرای ۴۰ در کنار بسیاری عواملِ دیگر محصولِ بالاخره آغازِ خوانده‌شدنِ نیما است. فرخزاد درست با مرگِ نیما در ۳۸ دوره‌ی بکلی تازه‌ای را آغاز می‌کند که بسیار درباره‌اش حرف زده شده است. دشوار بتوان تصویر کاملی از دهه‌ی پرماجرای ۴۰ بدست داد – بخصوص پیش از آنکه مسأله‌ی نیما را بدرستی طرح کرده باشیم. مهم‌ترین جریان‌های دهه‌ی چهل (و اساساً کلِ دینامیسمِ این دهه) را تنهاوتنها برحسب نوعِ مواجهه، فهم و پاسخ‌شان به مسأله‌ی نیما باید فهمید -‌حتی جریان‌هایی که ظاهراً در احراز از و بی‌تفاوتی به رخدادِ نیما زندگی می‌کنند، باز وجه مهمی از بوطیقایشان تابعِ نوعِ احرازشان از نیماست.

از طرف دیگر، کمتر از ده‌ سال پس از آن کودتای تحقیرآمیز، حالا در آستانه‌های دهه‌ی چهل بالاخره مجالی برای تقاطعِ برخی از مهم‌ترین خطوطِ دیسکورسیوی فراهم می‌شود: مذهب، ناسیونالیسم، و تجدد (که خود تیغِ دودمی از استعمار و مدنیت است). اما تاآنجاکه به بوطیقای ادبی (و حسانیتِ زیباشناختی بطورعام) مربوط می‌شود، درکنارِ این کلان‌روایت‌ها با انقلاب‌های تکنیکیِ وارداتی هم یکی پس از دیگری مواجهیم: اساساً یکی از خصلت‌هایِ مدرنیسمِ ادبیِ ما همزادبودن‌اش با ظهورِ آپارتوسِ تصویر (عکاسی-سینما)، و کمی پیش‌تر در بحبوحه‌ی مشروطه، مطبوعات است.[۲] ظهورِ تمدنِ تصویر، لزوماً به‌معنای تشدید بحرانِ «تاریخی‌گری» است: نیروی اصلی همه‌ی نقدهای تاریخی‌گری، معطوف به نقد و واسازی توالیِ خطیِ زمان، و ایده‌ی پیشرفت (

progress

) درمقامِ همبسته‌ی بنیادی آن است – ‌میلِ گسست از آنچه بنیامین «زمانِ تهیِ متجانسِ مدرنیته» می‌نامید.

۲ اما فرخزاد کجای دهه‌ی چهل ایستاده است؟ شاعری را که به‌وضوح از اولویتِ محتوا دفاع می‌کند[۳]، و بااین‌حال هرگز به «حجره‌های تعهد» سقوط نمی‌کند، کجای این دهه، و کجای قواره‌ی تجدد ادبی خواهیم گذاشت؟ تلاش خواهیم کرد تا این سوال را ازخلالِ تعریف و تدقیقِ نسبتِ آن با یکی از گفتارهای عمده و پرمناقشه‌ی دهه‌ی چهل – شعر حجم- پاسخ دهیم. شعر حجم همان گفتاری است که رسماً از اواخر دهه‌ی چهل تلاش می‌کند تا بااتکایی اساسی به‌نوعی پدیده‌شناسی (یا تصوری از نوعی پدیده‌شناسی)، گسستی نو را اعلام کند. فرخزادِ بعد از تولدی دیگر و بیانیه‌ی حجم چه پاسخی به مسأله‌ی نیما، مسأله‌ی تجددِ ادبی و گام‌نهادن به زمان‌مندی خطی می‌دهند؟

چیزی بنام «حجم‌گرائیِ فرخزاد» وجود دارد -‌که البته تدقیقِ آن مستلزمِ کاری بیش از آن چیزی است که این نوشته می‌کند. مسلماً مسأله بر سر واژه‌ها نیست: چندسالی پیش از آن بیانیه (۱۳۴۸)، واژه‌ی حجم واژه‌ی نوظهورِ محبوبی است که اینجا و آنجا به‌کرات ظاهر می‌شود.[۴] از قضا در فرخزاد هم واژه‌‌ی «حجم» از همان نخستین شعر تولدی دیگر، شعرِ «آن روزها» ظاهر می‌شود: «فردا/حجمِ سفیدِ لیز» (و مجموعاً ۵ بار در کلِ آن کتاب). روشن کردن چیزی که بتوان آن را احیاناً حجم‌گرائی فرخزاد نامید -‌که کار دشواری هم هست- مستلزم تدقیقِ نسبتِ نظروعملِ شعریِ فرخزاد با برخی رئوسِ «بیانیه‌ی حجم» (۱۳۴۸) است. تلاش خواهیم کرد تا نشان دهیم که شعر متأخر فرخزاد، به‌جای آن جهشِ پدیده‌شناختیِ حجم، بوطیقای به‌کلی متفاوتی تولید می‌کند که بیشتر در یک سمت‌و‌سوی تاریخی پیش می‌رود. شکی نیست که «مانیفستِ» حجم را به‌کلی باید از عملِ شعریِ رویایی یا دیگرانی که احیاناً عملِ شعرِ خود را ذیلِ آن می‌فهمند، جدا کرد؛ مانیفست پیش از آنکه رفتارِ شعریِ کسی را اداره کند، در قرائتی سمپتوماتیک مجالی برای اشاره به مهم‌ترین مسائل ادبی گذشته‌ی اخیر ماست…

اینجا بطورخلاصه از سه چیز حرف خواهیم زد:

«پیشِ» نیمایی؛ «فرا»ی حجم؛ و «فرو»ی فرخزاد. پیش‌روی، فراروی، فروروی. «پیش-‌روی» را اگر میراث نیما تلقی کنیم، آن‌وقت می‌توانیم بگوئیم که از اینجا به بعد: ازیک‌سو حجم‌گرائی با سمت‌و‌سویی پدیدارشناختی

پیش-و-فرا رفته است، همانطور که از سوی دیگر فرخزاد با سمت‌وسویی سینمائی پیش-و-فرو‌ رفته است. همان پروبلماتیکی که سمت‌و‌سوهای پدیدارشناختیِ رویایی و دیگران را رقم می‌زند، در فرخزاد به شکلِ تماماً متفاوتی پاسخ داده می‌شود. دست‌کم ادعای این نوشته چنین چیزی است.

این تفاوت یکی از مهم‌ترین گلوگاه‌های گذشته‌ی اخیر فارسی و تجددِ شعری آن است: دوراهه‌ای پیش-رویِ «رودخانه‌»ی نیما.

نگاه کنیم به «بیانیه‌ی حجم» (زمستان ۴۸؛ انتشار ۱۳۵۰): «شاعر در رسیدن به دریافت از حجمی که بین آن دریافت و واقعیت مادر بوده است – نه از طول- به سرعت پریده است، بی‌آنکه جای پایی و علامتی به‌جا گذارد. … از واقعیت تا مظاهر واقعیت، از شیء تا آثار شیء، فاصله‌ای است، فاصله‌هایی است. فاصله‌هایی از واقعیت تا ماوراء آن. … شاعر حجم‌گرا، این فاصله را با یک جست طی می‌کند، تند و فوری. و بدینگونه، از واقعیت، به سود [کذا] مظهر آن، می‌گریزد [کذا]. هر مظهری را که انتخاب کند، از بعدی که بین واقعیت و آن مظهر منتخب است با یک جست می‌پرد، و از هر بعد که می‌پرد، از عرض، از طول و از عمق می‌پرد. پس از حجم می‌پرد، پس حجم‌گراست[۵]».

در عوض در بوطیقای متأخر فرخزاد، «خطوط»، «سطح» و «تصویر» (همراه با تمام فیگورهای تخیلیِ یادآور و سازنده‌ی خط و سطحیت)، نقشی بسیار اساسی دارند. ایماژهای آینه، قبر، پنجره، پوست، کتیبه، و تداعی‌هایی چون همکاری حروف سربی، همگی چنین کارکردی دارند؛ نمونه پارادایمیکِ چنین چیزی را -برای مثال- اینجا می‌بینیم: «بر خشم بی‌تفاوتِ یک تصویر/ که آرزوی دوردست تحرک/ در دیدگان کاغذی‌اش آب می‌شود». مسأله صرفاً سطح (دو بعدیِ طول و عرض) و خط نیست: ادراکی از وزن، مکث، ایست، و زوال، که تا سرحداتِ پوسیدن می‌رود هم هست. مکث در سطح.

حجم‌گر، درواقع از طول و عرض و ارتفاع (و نه عمق!- آن‌طور که بیانیه می‌گوید) می‌پرد. فرخزاد می‌ماند و فرومی‌رود. برای حجم، واقعیتِ مادر سکویی برای پرش («تند و فوری») به ماوراء است؛ برای فرخزاد واقعیتِ مادر سطح-تصویری است برای مکث و فرورفتن.

در بخش‌های بعدی به تفصیل با این دیالکتیکِ سطح و عمق در فرخزاد متأخر روبرو خواهیم شد. در هرحال، تنشی بین دو محور افقی و عمودی (درونماندگاری و استعلا) در کار است، که به دو شیوه‌ی متفاوت حل‌و‌فصل می‌شود (تجربه‌ای که در جهانِ بودلر هم به شکلِ شاخصی دیده می‌شود). بطورخلاصه می‌توان گفت آنجا که رویایِ حجم‌گرا به واقعیتِ مادر می‌رسد -که چیزی نیست جز سکویی برای پریدنِ به ماوراء (سکوی سرخ؟)- درست در همان نقطه، فرخزاد صاحبِ «سطح-تصویر» ویژه‌ای است که مقطعِ مشترکی است میانِ کادرِ دوربین، پرده، بوم، و صفحه و درواقع از یک منظرِ عام‌تر سطحِ واقعیت و همان نثرِ جهان است. به‌جز این، مفهومِ اساسیِ «صدا» است که نیمِ دیگرِ جهان ادراکی فرخزاد را می‌سازد.

۳ درباره تولدی دیگر:

حادثه‌ی بنیادینی که شعرهای ۳۸ به بعدِ فرخزاد – و گسستِ به‌یادماندنیِ «تولدی دیگر» را اساساً – رقم زده است، شکلِ مفرطی از یک «تجربه‌ی حدی[۶]»، یا یک مواجهه است: مواجهه‌ی آن نیروی غناییِ پایان‌ناپذیرِ حاکم بر سه کتابِ اول، با حدِ مطلقِ دیگری، و دیگری بزرگ؛ با خود-درمقامِ-دیگری و منِ گذشته‌ی خویش ازیک‌سو، با مرگ و امرِ منفی از سوی دیگر؛ دقیق‌تر: با آنچه-بوده‌-ام درمقامِ امری تمام‌شده و دفن‌شدنی ازیک‌سو، و با آنچه-بوده-است درمقامِ گذشته و سنتی زوال‌یافته و مردنی از سوی دیگر. تجربه‌ی عمیقِ زمان، تناهی، گذرائی، و منفیت، دربطنِ انزوایی بسیار متمرکز، و درعین‌حال حضورِ همزمان در یک میدانِ پرنیروی عاطفی. پس مسأله اساساً شخصی (یا فقط شخصی) نیست[۷]، مسأله بر سرِ آنچه-بوده-است و همپوشانیِ ناگزیرِ آن با آنچه-بوده-ام‌ها هم هست. نه با تولدِ یک فرد، که با تولد یک فردِ تاریخی (به‌تعبیرِ وبری آن) سروکار داریم – اگر نگوئیم با یک تولدِ پارادایمیک؛ نه با یک گفتارِ اول‌شخص که با «حضورِ ذهن در عرصه‌ی تاریخ»، و با شاکله‌ی یک فرایندِ سوژه‌شدن سروکار داریم. و درست در همین هم‌پوشانیِ فرد و جمع، ذهن و عین است که فرخزاد، بطور نسبی، با وجوهی از تجربه‌ی تأسیسیِ نیما شریک است. گسست تولدی دیگر نتیجه‌ی اشتغالی درنوع خود جدی به مسائلی چون چیستیِ زمانِ رفته، ماهیتِ تجربه، تاریخ، زمانمندی شعر، وزن، حافظه و کنش از رهگذرِ خواندنِ نیما است. اگرچه ردپای این تجربه را در بسیاری از شعرهای بعد از ۳۸ می‌بینیم، اما بطورخاص چند شعرِ مرکزیِ «تولدی دیگر» («دیدار در شب»، «دریافت»، «وهمِ سبز») فیزیونومی دقیق‌تری از این مواجهه بدست می‌دهند -‌که درواقع ریخت‌شناسیِ یک فرایندِ سوژه‌شدن است. امیدواریم از لابلای قرائت این شعرها پیدا کنیم فرخزاد چگونه به چیزی تبدیل شد که بعد از تولدی دیگر بود؟ چه اتفاقی افتاده است؟

«تولدی دیگر»، که به‌دقت «تولدی دیگر» و نه مثلاً تولدِ دیگر است، از یک منظر، شرحِ تاریخی‌شدنِ فرخزاد درمقامِ یک سوژه‌ی زبانی است: و این، براساسِ جدیتی که در فرخزاد درمقامِ نامِ یک پروژه سراغ داریم، همبسته‌ی (

correlation

) متناظرِ یک انقلابِ بنیادی در فرخزاد درمقامِ یک فرد است. از این هر دو منظر، قبل و بعدِ فرخزاد، یک لابراتوارِ تماشایی برای خواندن و بازخواندن است. دراین‌باره از بسیاری جزئیاتِ اساسی به‌ناچار (و البته با تکیه بر سابقه‌ی بحث‌های حقوقی، براهنی، آزاد و دیگران دراین‌باره) خواهیم گذشت -تا صرفاً بر برخی از فقراتِ