پاورپوینت کامل ابن سینا و موسیقی ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل ابن سینا و موسیقی ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۲۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل ابن سینا و موسیقی ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل ابن سینا و موسیقی ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint :

ابن سینا بنیاد گذار مکتب موسیقی شناسی اسکولاستیک ایرانی است. دو اثر عمده موسیقایی از ابن سینا در دست است؛ یکی به فارسی در کتاب دانشنامه علائی و دیگر “جوامع علم موسیقی” در بخش ریاضیات کتاب شفا به عربی.

ابن سینا بنیاد گذار مکتب موسیقی شناسی اسکولاستیک ایرانی است. دو اثر عمده موسیقایی از ابن سینا در دست است؛ یکی به فارسی در کتاب دانشنامه علائی و دیگر “جوامع علم موسیقی” در بخش ریاضیات کتاب شفا به عربی. در موسیقی دانشنامه علائی،‌ ما با بررسی عام تئوری موسیقی (در سه بخش موسیقی، سخن اندر ایقاع و لحن) روبرو هستیم و در “جوامع علم موسیقی” با مبانی تئوری و به طور اخص چند نکته درخور توجه درباره موسیقی شناسی ایرانی را می بینیم. اشارات ابن سینا به مبانی موسیقی ایران در “جوامع علم موسیقی” از چند جهت حائز اهمیت است. اول این که این اثر نخستین بار به طور مستقیم موضوعات موسیقی شناسی ایرانی را مورد توجه قرار داده است. دیگر این که در لا به لای آن، یادداشت های موسیقی شناسی قومی – تاریخی را نیز می توان بررسی کرد. ابن سینا در این دو نوشته، هم از پایه های تئوریکی موسیقی یونان و هم از پیشینیان نزدیک به خود،‌ مخصوصاً ابونصر فارابی بهره گرفته و مضاف بر آن،‌ از پایه های عملی (پراتیک) موسیقی نکات جدیدی از اجرای موسیقی را منتزع نموده است که خود می تواند در تاریخ تئوری موسیقی شناسی ایران جایگاه مهمی داشته باشد .در عین حال این موضوع نشان می دهد که ابن سینا با اجرای عملی موسیقی سر و کار داشته است. از آنجا که زندگی و آثار ابن سینا به دورانی تعلق دارد که آن را دوران موسیقی شناسی اسکولاستیک می گویند و هم اوست که اولین بار چنین مطالب عمده ای در موسیقی شناسی ایران مطرح کرده است ؛ او را بنیاد گذار مکتب موسیقی شناسی اسکولاستیک ایران به حساب می آوریم.

حوزه مکتب موسیقی شناسی اسکولاستیک را می توان از یک سو به بغداد و دمشق و حلب و از سوی دیگر به ایران، که ابن سینا نماینده آن است، تقسیم کرد و همین تقسیم بندی را هم برای دو گروه زبانی عربی (آثار الکندی،‌ ابن المنجم و فارابی) و زبان فارسی (اثر ابن سینا در دانشنامه علائی ) در نظر گرفت. با این که مرکز جغرافیایی این مکتب را بغداد یاد کرده اند و دیدگاه موسیقی شناسانه ابن سینا پیرامون مبانی موسیقی ایران را زیر عنوان همین مکتب به حساب آورده اند؛ اما اکنون بر ما است که اهمیت جایگاه او را برجسته تر ساخته و نشان دهیم که وی اولین بنیاد گذار مکتب موسیقی شناسی اسکولاستیک در ایران بوده است. همان گونه که یاد کردیم، بخش “جوامع علم موسیقی” از کتاب ریاضیات شفا به عربی است و شاید از همین زاویه باشد که او را در میان واضعین مکتب موسیقی شناسی اسکولاستیک “بغداد” آورده و کمتر به نقش آن در تاسیس مکتب موسیقی شناسی ایرانی توجه کرده اند.

آگاه هستیم که موسیقی شناسان این دوره در بغداد و حلب و یا مانند ابن سینا در ایران، از تئوری یونان باستان بهره برده اند. اما نوشته های فارابی و ابن سینا نشان می دهد که این دو فرضیه پرداز خود با عمل موسیقی آشنا بوده و بخشی هایی از تئوری را از اجرای موسیقی منتزع نموده اند. پیش از این که با استناد به نوشته های ابن سینا به این موضوع بپردازم – که وی با عمل موسیقی سر و کار داشته – لازم می دانیم ابتدا نگاهی کوتاه به فضای موسیقایی آن دوران بیندازیم تا جایگاه ابن سینا را در میان چنان موقعیتی آشکارتر ببینیم:

در سده سوم و چهارم هجری بخشی از آثار تئوریکی موسیقی یونان باستان در دسترس فیلسوفان و موسیقی شناسان این دوره، از جمله الکندی، ابن المنجم، فارابی و ابن سینا قرار می گیرد که فارابی در کتاب موسیقی کبیر از نام های بطلمیوس و مسطیوس و ارسطوطالیس و اقلیدس یاد کرده و بارها هم با نگاه نقد از فیثاغورس و فیثاغوریان نام می برده (۱۳۷۵ص ۳۸ و ۴۲ و ۴۳ و ۸۴ ) و هندسه اقلیدس را در نسبت نغمه ها مورد توجه قرار داده (همان ۱۷۱) و ابن سینا نیز از اقلیدس سخن به میان آورده است (۱۳۹۴ ص ۵۱). با این حال، نمی توان چنین گمان برد که نوشته های فراوان اریستوکسنوس و اریستیدس کینتی لیانوس و تمیستیوس و نیکوماخوس مورد توجه این دسته از دانشمندان موسیقی شناس قرار نگرفته باشد. ابن الندیم در الفهرست از ترجمه عربی کتاب اریستوکسنوس با عنوان کتاب الرموز یاد می کند (فارمر ۱۹۶۵ ص۱۲). فارابی هم خود می گوید: “البته سخت دور از گمان است که متقدمان صاحب نظر در این صناعت قصور ورزیده و حق آن را ادا نکرده باشند، آن هم با وجود کثرت عدد… جز اینکه کتابهای ایشان در فن موسیقی از دست رفته است و یا آنچه به زبان عربی ترجمه شده ناقص بوده است” (همان ۲)؛ و در جای دیگر می گوید: “علاوه بر آن، کتب یونانیان گذشته در باب موسیقی نظری اینک در دست ماست” (همان ۵۱). امروز هم بر ما روشن است که اثری از ترجمه عربی کتب موسیقایی یونان گذشته در دست نیست. گذشته از این، یک کتاب موسیقایی هم از فارابی از میان رفته و این کتاب همان کتابی است که خود در موسیقی کبیر می گوید: “ما در کتابی که در باب آراء مطالعه کنندگان در صناعت موسیقی عملی تالیف کرده ایم، در باب بعد ذی الکل به اضافه ذی الاربع و درباره اتفاق بعد فضله، تا حد توان بتفصیل گفت وگو کرده ایم” (همان ۸۵)؛ و ابن سینا هم به کتاب لواحق، که اکنون در دست نیست اشاره می کند و می گوید: “شما می توانید آن چه را که این افراد را به اظهار این گفته و ادعا کشانده است در کتاب لواحق بیابید” (۱۳۹۴:۳۳) و یا: “تا این اندازه بر علم موسیقی بسنده می کنیم و در کتاب لواحق فرع ها و زیادت بسیاری را خواهی یافت انشاء الله” (همان ۱۵۷). اگر بخواهیم دایره تالیفات این مکتب را گسترده تر ببینیم باید به نوشته ابن زیله (کتاب الکافی فی الموسیقا)، از شاگردان ابن سینا، که پاره ای از ناگفته های ابن سینا را آورده یا اشاره هایی به ایقاعات الکندی نموده، یاد کنیم. هم چنین از “رساله اخوان الصفا” و از بخش موسیقی شناسی کتاب مفاتیح العلوم محمد ابن احمد خوارزمی (وفات ۳۷۰) نباید غافل باشیم.

حال به چه علت این مکتب موسیقی شناسی را “مکتب اسکولاستیک” نام نهاده اند؛ شاید دو دلیل عمده آن این باشد که این کسان، هم از مبانی تئوریکی موسیقی یونان باستان بهره برده و هم اینکه اولین کسان از فلاسفه و دانشمندانی هستند که بعد از پیدایش اسلام، خود سرآغاز کنندگان چنین نهضت علمی در تئوری موسیقی شناسی دنیای اسلام بوده اند. بی تردید فارابی بیشترین سهم را در تدوین این مکتب داشته و تاثیر چشم گیری بر پسینیان خود نهاده است. اگرچه یک دسته بندی کلی از فرضیه پردازان مکتب اسکولاستیک زیر نام الکندی وابن المنجم و فارابی و ابن سینا صورت گرفته، اما باید تاکید کنیم که ابن سینا چند نکته موسیقی شناسانه را در “جوامع علم موسیقی” بیان می کند که مشابه آنها تا آن زمان مطرح نشده بود و دیگر اینکه موضوع پاره ای از آنها مستقیماً به موسیقی شناسی ایران مربوط می شوند.

آثار موسیقایی فارابی و ابن سینا حاوی موضوعات عام و فنی موسیقی عرب و ایران، از جمله فاصله زلزل و مدهای شرقی و رابطه موسیقی با ادبیات و اوزان متریک (عروضی) و غیره می باشند. فارمر می گوید، باید اذعان نمود که استفاده این فلاسفه و دانشمندان از تئوری یونان موجب شد تا بعداً از طریق همین ارجاعات بار دیگر، مفاد نوشتاری تئوریکی موسیقی یونان بازبینی گردد و از طریق آنها پاره ای از درستی و نادرستی های آنها مشخص شود (فارمر ۱۹۶۵ ص نه). گسترش پایه های تئوریکی این مکتب، نقش حد فاصل تاریخ تئوری موسیقی یونان و بیزانس با موسیقی دوران رنسانس اروپا را ایفا نمود و از سوی دیگر، با انتقال آن از جانب صفی الدین و قطب الدین و عبدالقادر ارتباط خود را به مثابه تقاطع تئوری های گذشته با دوران معاصر برقرار نموده است.

در کتاب های کهن موسیقی شناسی،‌ تشریح موسیقی را با توضیح نغمه آغاز می کنند و در پی آن به بررسی (لحن – مجاری) و یا آنچه که امروز به آن “مد” می گویند، می پردازند. چون در قسمت پایین این نوشته بر روی اهمیت توضیحات ابن سینا از همین مقوله تکیه می کنیم، لازم دیدیم که اینجا هم به زبان ساده یادآوری کنیم که هنگامی که چند نغمه با انتظام خاصی پشت سر هم قرار می گیرند، از آن نغمات احساس ملودیکی خاصی حاصل می شود که آن ملودی خود ذاتاً حاوی یک “مد” است. یک نمونه آن این است: دو، ر، می کرن، فا، سل، که اگر تمرکز و ایست روی نت “می کرن” انجام پذیرد، چنین انتظامی “مد سه گاه” را به وجود می آورد. فارابی هم “مد” را در قالب لحن چنین تعریف می کند که لحن از گروه نغمه های مختلف به وجهی معین تالیف می شود (ص ۱۱ و ۲۱۱). این یک توصیف ساده از “مد” است (برای اطلاعات بیشتر از مفهوم “مد” به کتاب مکتب های کهن موسیقی ایران \ محسن حجاریان، ص ۱۵۵ تا ۱۷۱ مراجعه شود).

فارابی در تعین مشخصات سه “مد”، با مشخص کردن نغمه ها و درجه فواصل، پایه اصلی “مد” را نشان می دهد. با توصیفات فارابی از ساختار “مد”، گام مهمی در مبانی فرضیه پردازی “مد شناسی” عرب و ایرانی برداشته می شود. اگرچه فارابی، نغمه (یا “تن” –

tone

) پایانی هرکدام از آن “مدها” را به وضوح نشان نمی دهد، اما همین که، به طور نمونه (به تعبیر)، می گوید: “دو – ر – می – فا – سل – لا – سی (ص ۶۲ ) حکایت از شناخت پایه اولیه “مد” ماهور، یا چیزی شبیه به آن را دارد (“دست باز بم و نغمه بنصر و خنضر آن، نغمه سبابه تار دوم – مثلث – و بنصر و خنضر”). یادآوری کنم که در پی نویس درباره این “مد” به امضای ح ع، چنین نوشته شده: “این جنس [یا این مد] قدیمترین جنسی است که در موسیقی شرقی شناخته شده و مسلمانان در قرن اول هجری آن را از یونانیان اخذ کردند. امروز این جنس در موسیقی عربی به جنس “عجم” معروف است” همان ۹۷). هر دو اظهار نظر ح ع نادرست است؛ این “مد”، همانگونه که در بالا اشاره کردیم، “مد” ی است که دست کم پایه ای برای “مد” ماهور است و در میان موسیقی اقوام ایران به صورت های متفاوت پراکنده است؛ نه عرب و نه ایرانیان چنین مدی را از یونانیان اخذ نکرده اند. به طور کلی، این یک فاصله “یونیورسال دیاتونیک” است. پرداختن به این نکته ها ما را از مسیر بحث منحرف می کند (برای آگاهی بیشتر از این موضوعات، به فصل دوازدهم کتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی \ محسن حجاریان با عنوان “آیا موسیقی ایران از موسیقی یونان گرفته شده است؟” مراجعه شود). “مد” دیگری که فارابی، فواصل و درجات آنرا برجسته می کند چنین است: “دو – ر – می کرن – فا – سل – لا – سی بمل – دو). می توانیم بگوئیم که این درجه بندی متعلق چیزی است که امروز به آن “مقام رست” می گویند، یا حد اقل، پیشینه اولیه ساختار “مقام رست” بوده است، زیرا تتراکورد اول آن حکایت از پایه “مقام رست” دارد (به ص ۶۳ مراجعه شود – البته در پی نویس هم با امضای ح ع، به درستی به این نکته اشاره شده است ص ۹۷). نمونه دیگر – دو – ر- می بمل – فا – سل – لا – سی بمل – دو- است. نوشته فارابی این گونه است: “دست باز بم، نغمه سبابه آن، وسطای زلزل، وسطای فرس آن، خنضر آن، نغمه سبابه تار دو (مثلث)، وسطای فرس آن و خنضر آن” (همان ۶۳). امروز هم در موسیقی عرب و ترک به این درجات و فواصل “مقام نهاوند” می گویند؛ البته پی نویس آن هم به درستی همین را می گوید. ناگفته نماند که فارابی معتقد است که از ترکیب “قوه ها” تا بی نهایت میتوان صناعت موسیقی مدون کرد؛ او می گوید: “مع هذا، از گفتار این دانشمندان چنین می توان نتیجه گرفت که قوه های متجانس هفت است، نه کمتر و نه بیشتر. اما عدد قوه ها به طور مطلق در این مرتبت از صناعت موسیقی بینهایت است” (ص۶۲)؛ به امکان زیاد، منظور فارابی از دانشمندان، اشاره به الکندی و ابن المنجم است که تعداد “مدها” را همین اندازه می دانستند. اینها اشاره مختصری به نگاه فارابی از سه “مد” است که آنرا مقدمه وار برای برداشت از دیدگاه ابن سینا آوردیم.

ابن سینا “جوامع علم موسیقی” نیز اشاره کوتاهی به “مد شناسی” دارد که با دیدگاه فارابی تا اندازه ای متفاوت است (فارابی ۱۳۷۵ ص ۶۷ و ۷۴ و دیگر؛ ابن سینا ۱۳۹۴ص ۶۶ و ۶۸ و دیگر). لازم به یادآوری است که از پیش گفته شود، نکاتی که پیرامون دیدگاه های فارابی و ابن سینا آورده شد به قصد مقایسه موسیقی شناسانه ی این دو فیلسوف و دانشمند نیست، بلکه همانگونه که در بالا یاد کردیم هدف از این نوشته این است که نشان دهیم که در مباحث “مد شناسی” ابن سینا، نکات تازه ای نهفته شده و در آنجا به نام و فواصل و توضیح چند مد موسیقایی ایرانی و مباحث جدید و مهمی اشاره شده که اساس موسیقی شناسی ایرانی را پی زیزی می کنند.

ابن سینا، هشت مد را توضیح می دهد که در آن میان چهارتا را با نام معرفی می کند (رازی، مستقیمه،‌ اصفهان، سلمکی) (۱۳۹۴: ۱۵۵ و ۵۶).‌ چهار مد دیگر را هم میتوان از روی فواصل و درجات شناسایی کرد و به طور نسبی شخصیت آنها را با ریشه یابی با مدهای کنونی در فرهنگ های اسلامی مقایسه نمود. مدهایی که ابن سینا آنها را تشریح می کند به قرار زیر است:۱ – فواصل و درجات اولین مد را چنین یاد می کند: فا – می بمل – ر – دو – سی کرن. توصیفات فواصل و درجات، آن این گونه است: “مثلث خنضر، وسطای فرس، سبابه و مطلق و بسا بر پایان زلزل بم قرار می دهند” (همان ۱۵۵). از آنجا که “قرار” یا به گفته دیگر، “تن هسته” این درجات بر روی “زلزل” فرود می آید، می توان گمان برد که این یک “مد” از خانواده “سه گاه” و یا دست کم از “مدهایی” که امروز در کاتگوری سه گاه قرار می گیرد، می باشند که تعداد آنها هم در موسیقی حوزه موسیقی اسلام فراوان است. باید توجه داشت که مسیر درجات این “اسکلت” حالت پائین روندگی دارد و با اینکه، از دید تئوری، بسیاری از مدهای کهن یونان حالت پائین روندگی داشته اند، طرح “اسکلت این مد” از زوایایی می تواند درخور توجه باشد. ابن سینا،‌ این موضوع را هم در “موسیقی دانشنامه علائی” اینگونه مطرح می کند: “و متصل آن بود که انتقال افتد که تالی او بود، و این همه یا چنان بود که ببالا شود و یا بزیر فرود آید” (۱۳۷۱ ص ۲۵) و همانگونه هم که به نظر می رسد،‌ ابن سینا از گردش نغمگی ملودی سخن می گوید. ۲ – “مد” دیگری که از آن سخن رفته، فواصل و درجات آن چنین است: (ر – دو – سی بمل – لابمل – سل – فا – می بمل – “می کرن” – ر – دو). حالت “متغیر” در دو نت “می بمل و می کرن” دیده می شود و اگرچه ابن سینا وسعت نغمه ها را تا “می بمل” یاد می کند، اما در انتها سه نغمه دیگر (وسطای زلزل، سبابه زه دوم و سبابه طنینی نغمه پائین تر) را به این وسعت می افزاید که مجموعه نغمه ها از دایره اکتاو بیرون می زند. اگر سه نغمه پایانی (می کرن – ر – دو) را نادیده بگیریم، با یک “گام دیاتونیک” روبرو هستیم که البته این “گام” هم همانگونه که از مختصات آن بر می آید، حالت پائین رونده دارد. حال، اگر گردش این مجموعه روی درجه خنثای زلزل پایان یابد، “مد” دیگری به دست خواهد آمد و اگر روی “دو” پایان یابد “مد” دیگری؛ اما با این “اگرها” چیزی را نمی توان ثابت کرد و تنها می توان گفت که ابن سینا در اینجا از ساختار اجرای یک ملودی سخن می گوید. ۳ – مد دیگر با فاصله های: تمام پرده، تمام پرده، نیم پرده، تمام پرده، تمام پرده، سه چهارم پرده؛ (“طنینی، طنینی، بقیه، طنینی،‌ طنینی، وسطای زلزل”) معرفی شده است که البته گذشته از ارائه این فواصل، اشاره ای به گردش ملودیکی آن شده و در پایان می گوید: “و گاهی این جماعت به سوی سبابه زه دوم بالا می رود و به مطلق می رسد و بسا به اندازه طنینی پائین می آید” (همان ۱۵۵). در اینجا هم با ارائه اسکلت مد مواجه هستیم و هم، تا اندازه ای، با سیر نغمگی. ۴ – “مد” دیگری مدی منتسب به سرزمین “ری” است که آن را هم با فاصله دیاتونیک معرفی کرده، اما از “جنس” دیگر. فاصله های آن عبارتند از: طنینی،‌ طنینی، بقیه، طنینی و طنینی که تنها به جایگاه دستان خنضر که به سوی سبابه بالا می رود، اشاره می کند. ۵ – مد دیگری به نام “مستقیمه” است که درجات آن شامل (دو – ر – می کرن – فا – سل – لا کرن – سی – دو) می باشد که البته آنرا با دو اکتاو نشان داده است. این “مد” مشابه همان “مدی” است که فارابی هم آنرا آورده و ما با عنوان “رست یا پیش ساخت” مقام رست کنونی از آن یاد کردیم (مترجمین هر دو اثر فارابی و ابن سینا آنرا به فارسی از نت “سل” نوشته اند که “سل” درست است و ما در اینجا صرفاً به قصد ترانسپوز کردن آن آنرا در “دو” معرفی کرده ایم). ابن سینا نام این “مد” را “مستقیمه” یاد کرده است. همانگونه که از نام آن (“مستقیمه”) بر می آید، چنین می توان گمان کرد که این نام پایه اولیه عنوان “راست” (رست) بوده که امروز هم در موسیقی عرب و ترک به همین نام (رست) نامیده می شود. البته این فواصل و درجات هم مشابه “مقام رست” امروزی است اما به واقع نباید در چنین همانندی هایی اظهار نظر قاطع نمود. ۶ – در اینجا از مدی که هم به نام درجات و هم به سیستم انگشت گذاری آن اشاره کرده، سخن می گوید. از توضیح ابن سینا برمی آید که – در اینجا هم مانند دیگر اشاره های خود به مدها – می خواهد ساخت ملودی و چگونگی سیر آنرا در اختیار نوازنده قرار دهد. او فواصل و درجات این مد را چنین نشان می دهد: سل، لا کرن، سی بمل (سی)، ر کرن. البته یک نت “فا سری” را پیش از “سل” آورده است که به نظر می رسد به نحوی “تن رهبر” برای “سل” باشد (همانگونه که می گوید “بر حسب عادت با نغمه بالاترین دستان ها تفخیم می پذیرد و از زه آخر به سبابه بازگشت می کند”)؛‌ به همین ترتیب، “تن” ر کرن که بازگشت نهایی آنرا بر روی “سی” در نظر گرفته و آنرا “تقریباً راس دستان ها” نشان داده،‌ حکایت از یک مد ترکیبی دارد (به دو فاصله “سی” – “سی بمل” و پیش نیاز “ر کرن” توجه شود). ابتدا گفته ابن سینا را می آورم سپس اظهار نظری،‌ هرچند تاریخ نگرانه (

historismos

)، درباره این مد بیان می کنم. ابن سینا در مورد این مد چنین می گوید: “در آن جنس “یک هفتمی” به کار رفته و از وسطای زلزل زیر شروع می شود به ترتیب از این دستان ها پائین می آید: راس دستان ها، پس مطلق، وسطای زلزل فوق آن، پس سبابه و برحسب عادت،‌ آن با نغمه بالاترین دستان ها تفخیم می پذیرد و از زه آخر به سبابه بازگشت می کند” (همان ۱۵۶). عنوان “مد ترکیبی” را در اینجا صرفاً با تردید برای توضیح بیشتر چنین مجموعه ای از نغمه ها به کارمی بریم. بدون این که قصد مقایسه داشته باشم به یک نمونه از مدهای کنونی عراق به نام “منصوری” اشاره می کنم که حدوداً شبیه ترکیب دو مد “صبا” (دو – ر کرن – می بمل – می) و “شوشتری” است و یا چیزی شبیه صفیر راک در ردیف میرزا عبدالله‌. البته ابن سینا هم خود در سطری پائین تر، که مد اصفهان را می آورد،‌ یادآور می شود که “اصفهان” تقریباً شبیه همین “مد ترکیبی” است؛ او می گوید:”جماعت دیگری [اصفهان] وجود دارد که به جماعت بیان شده فوق نزدیک است” و پائین تر به آن می پردازیم. ۷ – ابن سینا از “مد اصفهان” یاد می کند که در آن فاصله تقریبی پنج چهارم (سی – ر کرن) و تقریبی شش چهارم ( دو دیز – می ) دیده می شود. وی درجات مد اصفهان را چنین بیان می کند: می – فا (فا سری) – لا کرن – سی بمل (سی) – ر کرن. او می گوید: “جماعت دیگری وجود دارد که با جماعت بیان شده فوق [شماره شش] نزدیک است اما مخالفتی هم دارد و در این جماعت،‌ این دستان ها به کار می روند: وسطای زلزل زیر،‌ پس راس دستان ها از مطلق زیر،‌ وسطای زلزل مثنی،‌ پس راس دستان ها از مثنی،‌ مطلق آن، بنصر مثلث، پس راس دستان آن. و این جماعت به “اصفهان” نسبت داده می شود” (همان). ۸ – مد دیگری که ابن سینا از آن یاد می کند، “مد” سلمکی است. وی درباره این مد چنین می گوید: “جماعت دیگری وجود دارد که به “سلمکی” معروف است و [بر این ابعاد تکیه دارد] طنینی، طنینی، بقیه آن، طنینی، بعدی نزدیک به بقیه آن که بر نسبت “شش پنجم” دوبار تکرار می شود و دستان آن در این مرحله عبارت است از: بنصر زیر، سبابه زیر، مطلق زیر، بنصر منثی، سبابه مثنی، پس راس دستان ها از مثنی [وسطای زلزل مثلث] و راس دستان از مثلث” (همان). اگر توجه شود ابن سینا می گوید “شش پنجم دوبار تکرار می شود” حکایت از توضیح اجرای ملودیکی این مد دارد که در بالا هم به این اهمیت اشاره کردیم

امکان موجودیت مدهای ترکیبی در آن زمان ما را در این اندیشه فرو می برد که این مدها درگذر زمان از یکدیگر منشعب شده و پایه دو مد را به وجود آورده اند؛ و یا این که ماهیت این مدها همین حالت خاص درون ترکیبی را داشته اند. در بالا هم، برای مثال، به دو نمونه آن در دوران کنونی از موسیقی عراق (منصوری) و ایران (صفیر راک) اشاره کردیم. با اینکه با حدس و گمان به حالت مدهای ترکیبی نگاه می کنیم،‌ به این نکته هم توجه داشته باشیم که قطب الدین شیرازی از مدهای ترکیبی سخن می گوید. وی یاد می کند که مقام های “دوگاه” و “حجاز” و هم چنین “دوگاه” و “رهاوی” و همچنین همایون از “زنگوله” و “رهاوی” ترکیب شده اند (۱۳۸۷: ۱۴۹). حال، با این پیش زمینه ها -‌ هرچند پایه های آن بر برداشت تاریخ گرایی باشد – آیا نمی توانیم چشم اندازی از مسیر رو به شکل گیری مدهای موسیقی ایران و در پی آن چشم انداز شکل گیری موسیقی دستگاهی را ترسیم کنیم؟‌ فراموش نکنیم که فارابی می گوید که “مدها” فراوانند و ابن سینا هم همین دیدگاه را بیان می کند (همان ۱۵۷) و این دو موسیقی شناس تنها از همان “مدهای” یاد شده بالا ما را مطلع می سازند.

نکته دیگر این که وقتی گفته می شود اشاره فارابی ناظر به فواصل و درجات مدهایی مانند “رست” و “ماهور” و “نهاوند” است و یا وقتی گفته می شود اشاره ابن سینا به فواصل و درجاتی مانند مانند “سه گاه” و “رست” و “اصفهان” و “سلمکی” است، این بدان معنی نیست که ماهیت این “مدها” همانهایی هستند که امروز هم در موسیقی دوران ما اجرا می شوند. روشن است که مسیر ناشناخته دگوگونی آنها چندان بر ما آشکار نیستند. در فاصله صد سالی که بین حیات فارابی و ابن سینا هست، نام این چند مد با هویت فاصله و درجه بندی آنها نشان از اعتلا و پیشرفتگی موسیقی شناسی ایران دارد؛ علی الخصوص، اهمیت این نکته زمانی بیشتر آشکار می شود که نام این مدها در حوزه جغرافیایی ایران تعین هویت و نامگذاری شده اند. تا جایی که دسترسی به اسناد داریم، این ابن سینا است که – تقریباً صد سال بعد از فارابی – برای اولین بار، نام این چند “مد”