پاورپوینت کامل واکاویِ چیستی سُنّت نقاشی- موسیقی در شرق ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل واکاویِ چیستی سُنّت نقاشی- موسیقی در شرق ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۲۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل واکاویِ چیستی سُنّت نقاشی- موسیقی در شرق ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن پاورپوینت کامل واکاویِ چیستی سُنّت نقاشی- موسیقی در شرق ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint :

از دوران باستان همواره کسانی بوده‌اند که آرزوی تبدیلِ سطوحِ نامتجانسِ هستی به‌یکدیگر را جهتِ دستیابی به «جسمِ متعالی» یا «کمالِ مطلوب» در سر می‌پرورانند و از آنجا‌که وادی هنر نیز از قرونِ نخستین پیوندی ناگسستنی با اعتقاداتِ سنّتی داشت این مسأله در آن به‌صورتِ یکی‌انگاریِ نقاشی و موسیقی پدیدار گشت.

چکیده: از دوران باستان همواره کسانی بوده‌اند که آرزوی تبدیلِ سطوحِ نامتجانسِ هستی به‌یکدیگر را جهتِ دستیابی به «جسمِ متعالی» یا «کمالِ مطلوب» در سر می‌پرورانند و از آنجا‌که وادی هنر نیز از قرونِ نخستین پیوندی ناگسستنی با اعتقاداتِ سنّتی داشت این مسأله در آن به‌صورتِ یکی‌انگاریِ نقاشی و موسیقی پدیدار گشت. امّا استخراجِ اصولِ بنیادینِ اندیشه‌ای که آثارِ ذاتاً متفاوتِ دیداری و شنیداری را در شرق به مثابه‌ی تجربه‌ای واحد در نظر می‌گیرد، به علّتِ عدمِ وجودِ پیشینه‌ای مکتوب و مستقل به‌سهولت امکان‌پذیر نیست. از این‌رو نوشتار در راستای پاسخ به اینکه نظام‌های فکری مختلفِ شرقی چگونه چنین ارتباطی را تعریف کرده‌اند و به بازنماییِ آن واکنش نشان داده‌اند، با بهره‌گیری از روشِ تطبیقی به این نتیجه می‌رسد که پیوندِ نقاشی و موسیقی در شرق علی‌رغمِ ریشه‌دوانیدن در اندیشه‌ها‌ی باستانی و فلسفه‌ای کیهانی مبتنی بر بازنماییِ هارمونیِ کُرات و مفهومِ وحدت، به سه طریقِ مختلف در ایران، هند و خاورِ دور دنبال می‌شود که آن‌هم ناشی از جهان بینیِ متفاوت و نوع تعبیر آنها از مفهومِ وحدت بود.

واژگان کلیدی: موسیقی، نقاشی، شرق، وحدت، راگا، راگامالا.

مقدمه

هر کدام از هنرها بنا به ماهیت‌اش یعنی این‌که توسط کدام‌یک از حواس ره به تجربه می‌برد، مسیر تکاملی خاص خود را پیموده و در نتیجه دارای زیباشناسی و فلسفه‌ی منحصر به خود شده است به‌طوری‌که در فلسفه‌ی مدرن هنر، هنرها به‌واسطه‌ی ادراک از حس‌های مختلف، در ساحت‌های متفاوتی از هم تحلیل و هر کدام به نحوی جدا از دیگری در فهم و شعورِ ذاتیِ اثر دخیل دانسته می‌شوند. اما از گذشته‌های دور همواره کسانی بوده‌اند که با افکار و عقایدی خاص سعی در از بین بردنِ مرزها داشته‌اند و آرزوی تبدیلِ سطوحِ نامتجانسِ هستی به‌یکدیگر را جهتِ دستیابی به «جسمِ متعالی» یا «کمالِ مطلوب» در سر می‌پرورانند به‌نحوی‌که این تفکر در صورت نخستینِ خود آرزوی دانشی هم‌چون کیمیا را برای بشر به ارمغان آورد، و از آنجا‌که وادی هنر نیز در قرون گذشته پیوندی ناگسستنی با اعتقادات سُنّتی داشت این پدیده در آن به‌واسطه‌ی نظریه‌ی ‌هارمونی کُراتِ فیثاغورس به‌صورتِ سُنّت «نقاشی- موسیقی» یا «رنگ- موسیقی» پدیدار گشت.

با این‌حال پاسخِ قطعی به این‌که آیا به‌راستی می‌توان میان موسیقی و نقاشی (- و رنگ) ارتباط خاصی برقرار کرد یا نه، موجد دشواری‌هایی‌ست‌ چرا‌که تاکنون ارتباط آن‌ها به‌ندرت به‌مثابه‌ی یک سنّتِ هنری با پیشینه‌ای فکری در شرق مورد بررسی قرار گرفته و در نتیجه دارای مطالب منسجم و مستقلی نبوده است و منابعی که بایست برای کشفِ مبانی نظری آن جُست در زمینه‌های متفرق و بعید از هم به نگارش در آمده‌اند و در بسیاری از آن‌ها نیز چنین رابطه‌ای به‌صورت ضمنی به چشم می‌خورد که موضع‌گیریِ شفاف در قبال چنین اندیشه‌ای را قدری مشکل می‌سازد.

از این‌رو برای آن‌که بتوان به نحوی معنادار درباره‌ی این ارتباط سخن گفت، نوشتار پرسش‌هایی مطرح می‌سازد مبنی بر این‌که تجربه‌های ذاتاً متفاوتِ دیداری و شنیداری بر اساس چه اندیشه‌ای در شرق به تجربه‌ای واحد نائل می‌آیند و آیا سنّت‌های فکری مختلفِ شرقی بازنمایی‌کننده‌ی روش‌هایی متمایز از هم در واکنش به این ارتباطند؟

در این خصوص نیلز هاتچیسون (

Niels Hutchison

)، هنرمند استرالیایی در قسمتی از جمع‌آوریِ بزرگ‌اش “رنگ‌-‌موسیقی” تا حدّ زیادی به ریشه‌یابیِ چنین ارتباطی پرداخته است؛ اگرچه در آن، هدف بر اساسِ هنرِ ویژوآل میوزیک در غرب پیش‌ می‌رود و منابع هم در اکثر مواقع ذکر نشده‌اند. بااین‌حال مقاله‌ی پیشِ‌ِ رو در بخش نخستِ خود بسیار وام‌دار اطلاعاتِ صرفاً جمع‌آوری ‌شده‌ی او – البته با یافتن و مشخص نمودن منابع- ا ست. هم‌چنین نویسندگانِ دورانِ میانه‌ نیز مانند ماتانگا (

Matanga

) در اثرش بریدهاشی (

Brihaddeshi

)، باراتا در رساله‌ی ناتیا ساسترا، و رساله‌هایی هم‌چون ویشنودارموتارا، سیلپاراتنا و سانگیتا راتناکارا (

Sangeeta Ratnakara

) و نویسندگان معاصری مانندِ

Habighorst

در اثرش

Moghul Ragamala

چنین ارتباطی را در هند جستجو کرده‌اند. در ایران و عالم اسلامی نیز اشاراتی گذرا در آثار الکندی، اخوان الصّفا و دیگر حکمای اسلامی در این مورد وجود دارد اما اوکیل‌خان ابراگیموف (

Okilkhan Ibragimov

) به‌صورتِ موردی پژوهشی ارزنده را پیرامونِ آن بر اساس مینیاتورهای ایرانی انجام داده است؛ اگرچه این آثار به‌طور کلّی دارای رویکردی موردی‌اند و بدان‌گونه مطرح نشده‌اند که در کنار هم موجدِ تفکّری شفاف در زمینه‌ی نقاشی- موسیقی به‌عنوان سنّتی فکری- هنری در شرق باشند.

روش تحقیق

یکی از مهمترین انواعِ شناخت، از طریق مقایسه صورت می‌گیرد که گاه بر اساس تفاوت‌ها و گاه بر اساس تشابهات انجام می‌شود. روش‌شناسی در مطالعاتِ تطبیقی بر دو شیوه‌ی کمّی و کیفی استوار است. با توجه به موضوع پژوهش در این نوشتار تأکید بر روشِ کیفی‌ست که در جستجوی شناسایی، فهمِ ویژگی‌ها و خصوصیّاتِ مشخصی‌ست و به ترتیب چهار هدفِ مقایسه را دنبال می‌کند: ۱. توصیف زمینه‌ای ۲. طبقه‌بندی و گونه‌بندی ۳. آزمون فرضیه و ایجادِ نظریه ۴. پیش‌بینی. توصیف زمینه‌ای کمک می‌کند تا چیستی و چگونگی مقوله‌ای درک شود. در واقع هدف توصیفِ زمینه‌ای بیش از هرچیزی نایل شدن به شناختِی عمیقتر پیرامونِ مسأله است. این توصیف‌ها، خود داده‌هایی خام‌اند که در ادامه به طبقه‌بندی نگرش‌ها راه می برند و موجباتِ کاهشِ پیچیدگیِ مباحثِ مطروحه را فراهم می‌آورند و بر یافتنِ وجوه اشتراک و افتراق استوارند. هدف بعدی تطبیق، یعنی آزمونِ فرضیه‌ به تحلیلِ توصیف‌های متفاوت و رقیب درباره‌ی موضوع، نقش‌آفرینان و ساختارهای مربوطه می‌پردازد تا نهایتاً مدد رساننده به تدوین نظریه‌‌ای عمومی شوند. در مرحلهی آخرِ مقایسه، تعمیمِ نتایج و تدوینِ نظریه این امکان را می‌دهد که درباره‌ی دیگر موضوعاتِ مشابه پیش‌بینی صورت گیرد.

بدین‌ترتیب، مقاله با بهره‌گیری از روشِ تطبیقی و با تکیه بر هر دو رویکردِ مطرحِ در آن به صورتِ توأمان یعنی الف) مطالعه‌ی تأثیر و تأثرها، ب) مطالعات موازی (مقایسه‌ای)، ابتدا سرچشمه و فلسفه‌ی این سُنّت که نام نقاشی- موسیقی بر آن نهاده شده را با کنارِ هم قرار دادن جزء‌های پراکنده از منابعِ مختلف در دنیای باستان کاویده و شاخه‌های مرتبط با آن را در شرق مشخص می‌کند، سپس روحِ کلّیِ آثاری که در سنّت‌های فکری مختلف با مرتبط‌کردن نقاشی و موسیقی خلق شده‌اند را بر اساسِ یافته‌ها، مورد تحلیل و تفسیر قرار می‌دهد تا در نتیجه‌ی آن بتوان به اندیشه‌ای جامع در این خصوص نائل آمد.

.

سُنّتِ رنگ-‌موسیقی در دنیای باستان

ارسطو در کتاب متافیزیکش در مورد فیثاغوریان می‌گوید:

(…) چون دیدند که خصوصیات و نسبت‌های گام‌های موسیقی در اعداد بیان‌پذیرند و همه‌ی چیزهای دیگر نیز در ماهیتِ کلّی‌شان همان اعدادند (…) تصور کردند که عناصرِ اعداد، عناصرِ همه چیزاند، و همه‌ی کیهان یک هماهنگی از موسیقی و عدد است. (‌

Aristotle: Metaphysics A5, 985 b 23

)

این نظریه که بنا‌بر آموخته‌های فیثاغورس در بین‌النهرین شکل گرفته بود مبنی بر الف) اختصاص اعداد به اجرام سماوی، ب) اهمیت ریاضی و هندسه در طبیعت و ج) اهمیت اعداد در موسیقی، توانست میان سیّارات، ستارگان و موسیقی ارتباطی عرفانی و علمی برقرار کند. (خراسانی،۱۳۸۷: ۱۹۴- ۲۰۶) همچنین با‌توجه به اینکه یونانیان با در نظرگرفتن الهیات به‌عنوانِ «فلسفه‌ی علیا»، ریاضیات به‌عنوانِ «فلسفه‌ی وسطا» و طبیعیات به‌عنوان «فلسفه‌ی سفلا»، موسیقی را در جایگاه ریاضیات به‌عنوان بخشی از فلسفه قرار دادند می‌توان به پیوند موسیقی و فلسفه نزد ایشان واقف شد. اما در ادامه این نظریه‌‌ی مبتنی بر فلسفه‌ی انتظام گیتی که اعتقاد به نظام موسیقیایی هفت سیاره بود و راه را برای ارتباط بین کرات و نت‌ها می‌گشود در خلطی با افکار غیرِ فلسفی به انطباقِ نت‌ها با رنگ‌ها و روزهای هفته که خود در تمدّن‌های باستانی معلولِ کُرات دانسته می‌‌شدند انجامید.

نکته‌ای که در ابتدا به‌عنوانِ سرچشمهی ارتباط این عناصر ناهمگون بیان می‌شود عدد هفت است. عددی که معروفترین نمودش بهعنوان پیشزمینه‌ی هفت سیارهی فیثاغورس، هفت آسمان در اندیشه‌ی بابلی‌ست. در این مورد، شاید آن‌چیزی که بتواند نحوه‌ی نگرش به این عدد را در همان زمان مشخص کند نقل‌قولی‌ست از بقراط در قرنِ پنجم پیش‌ از‌ میلاد مبنی بر این‌که “عدد هفت، به‌دلیل خواص اسرارآمیز خود، گرایش به کامل‌کردن تمامِ چیزها دارد، ناظر بر زندگی و منشاءِ تمام تغییرات است زیرا ماه، خود، مراحل‌اش را هر هفت روز تغییر می‌دهد و این عدد بر تمام هست‌مندهای این‌جهانی اثر می‌گذارد” (

Blavatsky, 2009: vol 2, 312

). هفت سیاره نیز به انواع این نظم‌های هفت‌تایی اعتباری کیهانی می‌دادند.

نظریه‌ی موسیقیِ سیّاراتِ فیثاغورس بعدها در رساله‌ی تیمائوس افلاطون بسترسازِ روایتی اسطوره‌ای از آفرینش می‌شود و روحِ جهان که طبق اصولِ موسیقایی با یک هارمونیِ کیهانی به‌صورت نسبت‌های ریاضیاتی آفریده شده ‌است (

Plato, 2015: Timaeus

). اگرچه ارسطو به این نگرش هم‌چون یاوه‌ای فیثاغورثی می‌نگریست و بیان می‌کرد که در آسمان‌ها موسیقیِ کیهانی این چنینی را نمی‌توان شنید و ارتعاشات صدا از سیّارات به قدری عظیم‌اند که می‌توانند صخره‌های روی زمین را قطعه‌قطعه کنند (

Hoenen,1997:45

) و شاگردش آریستوکسنوس نیز در کتاب‌ش «آرمونیکا استوئیخیا» به جای نسبت‌های ریاضی، تأکید را بر قضاوت گوش می‌گذارد (

Aristoxenus,1902: 248

)، اما این طرحِ فیثاغورسی تقریباً بر افکار فلسفی-عرفانی سیطره‌ای تام می‌یابد. در قرن دوم پس از میلاد، بطلمیوس سیستمی نجومی که تا چهارده قرن سیستم غالب بود تأیید نمود و طبق نظر تاریخ دان قرن سوم دیوکاسیوس “از این نظام به علاوه‌ی روش موسیقایی برای ایجاد نام روزها استفاده شد.” (

Cassius,1914:Book37,section18

) در قرن سوّم قدیس هیپولیتوس فاصله های موجود تا سیّارات را طبق نسبت های موسیقاییِ جهانِ موزونِ افلاطون محاسبه کرد و دنیایی برساخته از ملودی را آفرید و روزهای آفرینش را با چنگی هفت زهی نشان ‌داد. (

King, 2009: 239

) از طرف دیگر باید در نظر داشت موضوع سیّارات در متون هرمسی با رویکردِ عرفانی تری بسط می یابد و بر اعتبار ناشی از سیّارات، بر هر چه که بدان مرتبط است می‌افزاید و این مسئله با توجه به این‌که در بسیاری از تمدّن‌های نخستین، از تمدّن چین گرفته تا بابل و مصر بطلمیوسی، سیّارات دارای رنگ بودند و طرح‌واره‌های رنگی آن‌ها در متونی که در موردِ فلسفه‌ی طبیعت و ستاره شناسی بودند، فهرست می‌شد و در کیمیاگری، طبابت، جادوگری و هنر کاربرد داشت، بیشتر آشکار می‌شود. در این متون (هرمسی) که دربرگیرنده‌ی اسطوره‌ای از آفرینش‌‌اند و از یک نظامِ هستیِ نمادین بهره می‌برند، انسان توسط یک ذهن (

Mind

) یا خردِ برتر (

Nous

) آفریده شده است و خصوصیاتِ هفت سیاره را به‌منظورِ کنترلِ سرنوشت خود بر روی زمین دریافت می‌کند. هبوط انسان با سقوطِ او به درونِ تاریکی و قلمروِ مادی انجام می‌شود. این قلمرو، تابع نیروهای طبیعت است و به وسیله‌ی سرنوشتی اداره می‌شود که در ستارگان نوشته شده بود. انسان برای فرار از حلقه‌ی فانی مجبور بود به محیط سیّارات نفوذ کند و تنها به وسیله‌ی تشخیص این مسأله که بخشی از خردِ الهی در هر فرد گنجانده شده است، می‌شد تقدیر را تغییر داد و از رنج رهایی یافت و جان غیرفانی را آزاد نمود. (

the Corpus Hermeticum, 1906: 1-19

)

بعدها این خِرَد در عالم مسیحی، همچون تجربه‌ی حس‌آمیزی به عنوان نوئسیس (

noesis

) یا خرد و بصیرت درون تعریف ‌شد که در هفت مرحله‌‌ی انسانی خلاصه می‌شد که عالم کبیر را (با تطبیق سیّارات) در خود جای داده است. در این اینجا مطالبی مرتبط به رنگ و موسیقی به صورتِ مستتر در سه مرحله از این هفت مرحله‌ نمایان می‌شود: الف) قلبِ متناظر با خورشید، نوری دانسته می‌شود که سرچشمه‌ی طبیعت است با تمام ویژگی‌های حسی نظیر رنگ و صدا؛ ب) مرحله‌ای که به لوگوس، سخن و نفسِ خدا و آغازِ تمامیِ چیزها تعلق داشت. در این مرحله، اثرات اَشکال به وسیله‌ی ارتعاشات صدا از مرکوریوس تجلی یافتند. ج) مرحله‌ی آخر، قلمرو سوفیا یا خِرَد که تمام اثرات به‌صورت هماهنگ در می‌‌آمدند تا اثر خودِ الوهیت را خلق کنند. (

Ghishtel, 1722

)

از تعابیرِ گوناگون دانایان باستان در این مورد، آشکار می‌گردد که سخن آنان به بنیادی یگانه و معنوی باز می‌گردد که همه چیز در آن از «یک» پدید آمده است و پس از کثرت دوباره به «یک» مبدل می‌شوند. به‌طور مثال همان‌گونه که حس‌های آدمی گوناگون‌اند ولی همه‌ی آنها در خود او به یگانگی می‌رسند، یعنی با این‌که «دیدن»، «شنیدن» و «سخن‌گفتن» در ساحت‌های متفاوتی از هم قرار می‌گیرند ولی انسانی که می‌بیند همان انسانی است که می‌شنود و سخن می‌گوید، به‌همان‌سان جنبه‌های متفاوتِ حسّی و عقلی جهان نیز در یک اصل درونی به یگانگی می‌رسند به‌طوری که این، آن می‌شود و آن، این و یا هر دو آن چیزی می‌شوند که دیگر هویتِ مستقل نخستین را ندارند “مانند اعتقادی مشابه در کیش بودایی به نام شش حس و پنج کاربرد که در آن اندامی جایگزین اندام دیگر می‌شود یا آنکه اندامی کار همه‌ی اندام‌ها را می‌کند.” (

Bodhi, 2000a: 288

)

البته باید به موضوعی در رابطه با نقاشی (و رنگ)- موسیقی در دنیای باستان توجه داشت و آن این‌که غیر از این دیدگاهِ عرفانی که بی‌شک حاصل خلطِ افکار فیثاغورثی، هرمسی و بطلمیوسی است، دیدگاه دیگری نزد یونانیانِ باستان ملهم از نگرشِ ارسطو شکل گرفت که تئوریِ موسیقی‌ای مبتنی بر اصول ریاضی به‌‌عنوانِ مدلی برای تئوری‌های رنگ و پایه‌ای برای بنا نهادنِ توازن یا عدمِ‌ توازنِ ترکیباتِ رنگی بود. در این مورد، ایشان نخستین کسانی بودند که رنگ‌های منقسم به هفت را طرح‌ریزی کردند که در آن همه‌ی رنگ‌ها از ترکیبِ سیاه و سفید مشتق می‌شدند و هماهنگی‌های فاصله‌های صوتی، به رنگ‌ها انتقال داده می‌شد (

Aristotle, De sensu et sensibilibus, 439-442 a

). باید توجه داشت همین نظرگاهِ برگرفته از اندیشه‌ی ارسطو، در ادوارِ بعدی خصوصاً پس از رنسانس، موجب جداییِ دو نگرشِ شرقی و غربی در رابطه با رنگ و موسیقی و در نتیجه -علی‌رغمِ عدمِ امکانِ تفکیکِ قطعی و ترسیمِ مرزی مشخص- پایه‌ای برای طرحِ اندیشه‌های شبهِ‌علمی از قرن پانزدهم به‌بعد در غرب می‌شود، که اگرچه کاملاً از نگرش‌های عرفانی وکیهانی گسسته‌نشده اما از رویه‌ی سراسر عرفانی- فلسفیِ شرقی متمایز است و راهی جداگانه را در پیش‌می‌گیرد.

درباره‌ی این مبحث در شرق، نخست باید خاطر نشان ساخت که همبستگیِ رنگ و صداهای موسیقیایی سنّتی کهن در این منطقه است. به ویژه درکِ موسیقیایی بسیاری از ملل در این ناحیه از مدّت‌های مدید با درکِ رنگ ارتباط نزدیکی داشته به‌طوری‌که زمان‌ها پیش از این‌که روشِ نُت‌نویسی امروزی پدیدار شود، پاره‌ای از اقوام، اصوات موسیقی را با رنگ بازنمایی می‌کردند و به هر سازی رنگی خاص می‌بخشیدند مثلاً به سنج رنگ قرمز و به فلوت آبی را نسبت داده‌اند. فیلسوف عرب الکندی که به صراحت اذعان کرده است در «زمینه‌ی موسیقی نظری، از قُدما یعنی یونانیان پیروی و هم‌چون ایشان درباره‌ی نظریه‌ی صوت، ابعاد، اجناس، جموع و انواع، لحون، طنینات، انتقال و تألیف بحث می‌کند» (

Farmer, 1930: 326

)، دلیل ارتباطِ نزدیک رنگ و صوت را در این ناحیه این‌طور توجیه می‌کند که میان برخی از رنگ‌ها و ملودی‌ها، با نظر به احساساتِ بَراَنگیزاننده‌شان، تناظری معین وجود دارد. شاید چنان‌که ابراگیموف (۲۰۱۰: ۱) در مقاله‌ی “رنگ و موسیقی در مینیاتور” معتقد است این همان چیزی باشد که استفاده‌ی معمول از واژه‌ی «رنگ» توسط موسیقیدانان را به عنوان معادلی برای تفکّرات موسیقیایی نظیر زیر و بم صدا، هارمونی، طنین و گاهی اوقات تعیین هفت رنگ پایه با هفت صدای موسیقیاییِ پایه توضیح می‌دهد. او معتقد است که رنگ، نقشِ مهمی در تاریخِ موسیقیِ کلاسیک شرق ایفا می‌کند. به ویژه، واژه‌ی رنگ (

rang

) به کاربرد آکادمیک و رسالات موسیقی ادبای قرون میانه‌ی این سرزمین راه یافت و برای مشخص نمودنِ یک گروه هارمونی‌های جداگانه مورد استفاده قرار گرفت به‌طوری که امروزه نیز واژه‌ی رنگ را می‌توان در واژه‌شناسیِ دستگاه‌های موسیقیِ ایران، مقامِ آذربایجان و راگای هندی مشاهده کرد.

این سُنّت در مللِ شرقی در سه منطقه قابلِ پی‌گیری‌ست: ایران/عالم اسلامی، هند و شرق دور.

سُنّتِ رنگ-‌موسیقی در ایران/ عالَمِ اسلامی

گوتاس در مقدمه‌‌ی کتاب خود “اندیشه‌ی یونانی، فرهنگِ اسلامی” اذعان می‌کند که:

«یک قرن‌ونیم مطالعاتِ یونانی- عربی با مدارک و اسناد فراوان نشان میدهد که از حدود نیمه‌ی قرنِ هشتم میلادی تا پایان قرنِ دهم تقریباً همه‌ی کتبِ کهنِ غیرمذهبی، غیرِ ادبی و غیرِ تاریخیِ یونانی، که در امپراطوری بیزانسِ شرقی و خاور نزدیک در دسترس بوده‌اند، به عربی ترجمه شدند. مفهوم این امر آن است که همه‌ی آثار یونانی که از دوره‌های هلنی، رومی، و اواخر عهد باستان به ما رسیده‌اند به جز استثنائاتی، و نیز بسیاری آثارِ دیگر که متنِ اصلی یونانی آنها باقی‌ نمانده است، در معرضِ جادوی قلمِ مترجم قرار گرفتند: از جمله احکامِ نجوم، کیمیا و دیگر علومِ خفیه، موضوعاتِ تحت پوشش چهار فن- حساب، هندسه، هیئت و علمِ موسیقی- تمامی حوزه‌ی فلسفه‌ی ارسطویی در طولِ تاریخ آن: مابعدالطبیعه، اخلاق و طبیعیات». (گوتاس، ۱۳۹۰: ۹-۱۰)

بنابراین آنچه به نام تمدّنِ کلاسیکِ اسلامی خوانده می‌شود، نتیجه‌ی تخمیرِ همه‌ی این موادِ ترکیبی مختلف و متنوع است که تفکّرات مربوط به موسیقی، سیّارات و هرآنچه مربوط به آن هم می‌شد از این قاعده مستثنا نیست چنان‌که گامِ‌ فیثاغورسی‌ در موسیقی‌، که‌ بر «نظریه‌ی‌ اعداد» استوار بود، از طریقِ فلسفه با تمسک به خودِ فیثاغوریان، افلاطون و فلوطین و نیز از طریق نجوم با آثارِ بطلمیوس به دنیای اسلام راه یافت.

نخستین‌ کسی‌که‌ از این‌ علومِ‌ تازه‌ منفعت‌ جُست‌ الکندیِ‌ فیلسوف بود که موسیقی را همانند یونانیان شاخه‌ای از ریاضی می‌دانست و از طرفی آن‌ را به‌ منزله‌ی‌ دارویی‌ می‌دید که‌ پزشکان‌ در کار درمان‌ به کار می‌بردند. از دید الکندی هر نغمه‌ای‌ (= نتی‌) در عود با هر مقام‌ و لحن‌ و ضرب‌ و عاطفه‌ای‌ پیوند خورده، و این‌ها، به‌ نوبه‌ی‌ خود، با سیارات، فصول‌، عناصر، طبایع‌، رنگ‌ها و بوها در هم می‌آمیزند. پیروانِ‌ او نیز، یعنی‌ «اخوان‌الصّفا» که در مسائلِ بسیاری از نظریات فیثاغورسی پیروی‌ می‌کردند و در اکثرِ رسائل خود به افلاکی بودنِ موسیقی و تأثیرات آن پرداخته‌اند، در رساله‌ی پنجم‌شان که در باب موسیقی است به‌ هر مقام، لحن‌ و ضربی،‌ تأثیری‌ خاص‌ نسبت‌ می‌دهند و معتقدند که شناختِ نسبت‌های عددی و هندسی موسیقی، پایه‌ا‌ی‌ست برای درک نغمه‌های لذّت‌بخش و دل‌آویز در موسیقی، رنگ‌های نیکو در تصویرها و داروهای سودمند در پزشکی (حلبی، ۱۳۶۰: ۳۲-۳۳). این مباحث اما در “بِهجَت الروح” اثر «عبدالمؤمن فرزندِ صفی الدین گرگانی» مربوط به دوره‌ی صفوی، با حجم عظیمی از نسبت‌های هفت‌گانه پیوند می‌خورد مشتمل بر زمانِ نواختن و خواندنِ موسیقی در اوقاتِ شبانه روز، برگرفتن آهنگ‌ها از صدای حیوانات،جنبه‌های اسطوره‌ای و نمادین موسیقی و تأثیر سنّت‌های سامی (در نسبتِ موسیقی به پیامبران)، سنّت‌های هند و ایرانی (در ارتباط مقامات به افلاک)؛ چنان‌که در مقدمه‌ی این رساله پس از حمد خدا آمده است:

«این رساله‌ای‌ست بزرگ، قلیل اللفظ و کثیر المعنی در علم موسیقی از کلامِ حُکَمای یونان‌زمین و اقاویلِ صحیح از کتب متقدمانِ افلاطونِ الهی و هرمسِ حکیم یعنی ادریس نبی علیه‌السلام که از روی کواکبِ سبعه‌ی سیاه استنباط کرده است و از طِبّ روشن ساخته تا عرفان سراپرده‌ی شوق و طالبان صاحب ذوق از تأثیر آن، پرده‌ی پندار از پیشِ جان براندازند». (صفی الدین، ۱۳۴۶: ۱۷)

اندیشه‌ی مربوط به ارتباطِ‌ پیچیده‌ی موسیقی با هر هفت‌گانه‌ای که رنگ را هم به‌واسطه‌ی سیّارات شامل می‌شود در بسیاری دیگر از آثار ایرانی- اسلامی قابلِ پی‌گیری‌ست، امّا جایی‌که می‌توان این ارتباط را به‌صورتِ کاربردی مشاهده نمود مینیاتور ایرانی است چنا‌ن‌که پژوهشِ بسیار خوبی از ابراگیموف این موضوع را روشن می‌کند.

در ایران بهره‌گیری از رنگ در مینیاتورها به‌شدّت وابسته به تفکّراتِ کلاسیک بود به‌طوری‌که تأثیرِ مستقیم این افکار که در برگیرنده‌ی تقدّسِ عددِ هفت، اعتقاد به پشتیبانیِ سیّارات و همچنین موسیقیِ کُرات فیثاغورس بود حتّی در زمانِ منسوخِ شدن نظامِ بطلمیوسی، کاملاً در مینیاتورها مشهود است. البته این نکته پیش از هر چیز به پیوندِ میانِ منابعِ ادبی و مینیاتورها باز می‌گردد زیرا نگارگریِ ایرانی بیشتر سابقه‌ی خود را در تصویرگری کتاب‌های ادبی گذرانده است. بنابراین در بازخوانیِ معنای عمیقِ مینیاتورها راهنمای مهم عمدتاً خودِ منبعِ ادبی‌ست و چون آثارِ شاعران و نویسندگانِ این دوران – که اغلب به‌عنوان حکیم از آن‌ها یاد می‌شود – رواج‌دهنده‌ی تفکرِ حکمیِ مسلط بر دوران‌اند بی‌شک این مینیاتورها نیز بازتاب‌دهنده‌ی تفکّرِ فلسفی وعرفانی آن‌زمان است.کاملاً بدیهی است که چنین رویکردی در مفاهیم ادبی چه تأثیرِ عمیقی بر مینیاتورها خواهد گذاشت و چگونه آن‌ها را تا مرزِ بیانِ مفاهیمی ناسوتی پیش خواهد برد و دارای خصلتِ ذهنی و جهانبینی بسیار وسیعی خواهد کرد.

به‌عنوان نمونه در مجموعه‌ای از مینیاتورهای مربوط به اشعارِ علی‌شیر نوایی به نامِ «هفت‌سیّاره» درباره‌ی بهرام گور پادشاه ایرانی (به تقلید از نظامیِ گنجوی)‌که هنرمندان بخارا در قرن شانزدهم به تصویرگریِ آن پرداخته‌اند موسیقی‌دانان، آلاتِ موسیقی و گستره‌ی کامل رنگ‌هایی که در مینیاتورها دیده می‌شود به‌لحاظ هنری، منتقل‌کننده‌ی حالاتِ احساسیِ متفاوت روحی انسانی‌ست و شاید بیان‌گرِ نوعی موسیقی «فرا-‌ناسوتی».