پاورپوینت کامل نگاهی تاریخی به نسبت هنر و معیشت ۹۷ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل نگاهی تاریخی به نسبت هنر و معیشت ۹۷ اسلاید در PowerPoint دارای ۹۷ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل نگاهی تاریخی به نسبت هنر و معیشت ۹۷ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل نگاهی تاریخی به نسبت هنر و معیشت ۹۷ اسلاید در PowerPoint :

چه نسبتی میان تولید شی‌ء زیبا با زیبا‌ـ‌زیستن انسان در جهان وجود دارد؟ آیا تولید و مصرف کالای زیبا لزوماً زیبا‌ـ‌زیستن را در پی دارد؟ آیا وضعیت هنر معاصر تنها نسبتی است که انسان میان هنر و معیشت برقرار ساخته است؟ در این مقاله با پیش نهادن این سؤالات و اشاره به نمونه‌هایی از تولید در زیست‌جهان‌های سنتی، بحثی در امکان گونه‌ای نظام معیشتی زیبا و گذر از تولید و مصرف کالای زیبا به ساحت زیبا‌ـ‌زیستن مطرح شده است.

اشــــاره: چه نسبتی میان تولید شی‌ء زیبا با زیبا‌ـ‌زیستن انسان در جهان وجود دارد؟ آیا تولید و مصرف کالای زیبا لزوماً زیبا‌ـ‌زیستن را در پی دارد؟ آیا وضعیت هنر معاصر تنها نسبتی است که انسان میان هنر و معیشت برقرار ساخته است؟ در این مقاله با پیش نهادن این سؤالات و اشاره به نمونه‌هایی از تولید در زیست‌جهان‌های سنتی، بحثی در امکان گونه‌ای نظام معیشتی زیبا و گذر از تولید و مصرف کالای زیبا به ساحت زیبا‌ـ‌زیستن مطرح شده است.

در زمانه‌ای به سر می‌بریم که بازار خلاقیت فردگرایانه و تجارت «نبوغ» داغ است. هنرهای زیبا و دانشگاهی، در کنار هنرمندان منزوی که درون کیهان‌های فردی خویش نفس می‌کشند (یا گمان می‌کنند که چنین است) و با نیروهای نبوغ‌آمیز خویش دست به آفرینندگی «شاهکار» می‌زنند در کانون جهان و فرهنگ «والا»ی انسان مدرن جای دارد.

بماند که در عصر حاضر (هرچه که بنامیمش؛ مدرن متأخر، پسامدرن، پساپسامدرن…) هنرهای زیبا در معنای مرسوم آن به کار «از رونق افتادن»اند[۱]و دیگر نمی‌توان چونان گذشته «شاهکار»‌های منحصربه‌فرد و خالقانشان را بر فراز قله‌ای مورد ارجاع و اشاره‌ی همگان نشاند، همچنان چیزهایی از هنرهای زیبا بر جهان زیست انسان معاصر سایه‌افکنده است و حتی در جوامع درحال گذاری نظیر ایران، در عرصه‌ی هنرهای دستی (همان صناعات سنتی که اکنون از کارکردهای بوم‌شناختی نخستین خویش تهی شده‌اند) نیز نفوذی چشم‌گیر یافته است (در ادامه این بحث را گشایشی بیش‌تر خواهم داد)؛ نهادهایی نظیر گالری، سالانه‌ها، نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی عرضه‌ی «کالای هنرمندانه»، منتقد به‌مثابه دلال و بازارگرم‌کن، هنرمند به‌مثابه تولیدکننده‌ی امر «زیبا» و «ذائقه»، مخاطب به‌مثابه «مصرف‌کننده» امر زیبا و گالری‌دار و کیوریتر در جایگاه دلال و واسطه‌ی‌هنرمند و منتقد با مصرف‌کننده. هرچند همه‌ی این‌ها در جهان مدرن زیر چتر مفهومی گران‌سنگ و در عین‌حال تهی از هرگونه معنا یا دلالت روشن، همانا «فرهنگ والا» گردآمده‌اند،بسترشان از هیچ‌گونه تعالی، مگر تعالی پول، سرمایه و انباشت آن برخوردار نیست. چنین است که بانک‌ها ذائقه‌های تصنعی و تولید شده توسط رسانه‌های فرهنگ والای مذکور را به‌مثابه سرمایه‌ای جایگزین ذخایر طلا و جواهرات ارزشمند خویش ساخته و «شاهکار»‌های هنری را در نهفته‌ترین مخازن خویش، پشتوانه‌ی سرمایه‌ی در گردش. هنر زیبا، اگر از منظری انسان‌شناختی بدان نظر افکنیم، بسیار دور از همه‌ی ایده‌آل‌های زیباشناسی کلاسیک و مدرن و منهای پساـ‌ضدـ‌نازیباشناسی«ها»ی پسامدرن، نیست مگر گردش پول و سرمایه، این‌بار در تجارت «ذائقه» و «فرهنگ والا». اما چه نسبتی میان این تجارت و تولید امر زیبا با زیبا‌ـ‌زیستن انسان در جهان وجود دارد؟ مسئله این است که انسان شیوه‌های دیگری از تجربه‌های استحسانی نیز دارد. تجربه‌ی امر زیبا در وجود انسانی نهفته و به‌تعبیری در رگ و ریشه‌ی وی جاری و ساری است. انسان [البته که نه انسان مفهومی] در زندگی روزمره‌ی خویش، هنگام انتخاب کفش و لباس، چیدمان محیط زندگی و حتی از این هم اساسی‌تر، جاذبه‌ای که به برخی عناصر محیطی (نظیر انواع مختلف گل) از خود بروز می‌دهد، دقیقاً درگیر همان ذائقه‌ی زیباپسند اصیل خویش است. چه نسبتی میان ساحت تجربی امر زیبا در زیست‌ـ‌جهان روزمره و نهادهای سترگ تولید و تجارت ذائقه و زیبایی وجود دارد؟ آنچه امروز در قامت بازار هنرهای زیبا قد علم کرده تنها و یگانه عرصه‌ی تظاهر هنر انسان نیست؛ انواع دیگر چگونه‌اند؟

سخن گفتن از بازار هنر همانا پل زدن میان هنر و معیشت و اقتصاد است. آنچه در جهان معاصر به تجربه در می‌آید گونه‌ای اقتصاد هنرمندانه است که چنانکه پیش‌تر اشاره شد به تولید، توزیع، مصرف، بازیافت (بخوانید مرمت) و در نهایت دور‌ـ‌ریز کالاهای زیبا اشاره دارد و به کار گردش و انباشت سرمایه می‌آید. فارغ از پیوند عمیق تجارت ذائقه و هویت‌سازی انسان منزوی در زیست‌جهان ابر‌ـ‌شهرهای معاصر، امر زیبا به‌مثابه کالا دستاوردهای اقتصادی مهمی به همراه دارد و عرصه‌ای قابل توجه در کسب درآمد است. تنها کافیاست نگاهی افکنیم به کتاب‌های گوناگونی که در این زمینه منتشر و هر روز نیز بر تعدادشان افزوده می‌شود. «بازاریابی هنر خلاق»[۲]، «بازارهای هنر بین‌المللی»[۳]؛ «خرید و فروش برخط آثار هنری»[۴]و «مدیریت بازارهای هنری» تنها مشتی از خروارند. در این هیاهوی جولان طبقه‌ی «متوسط» در عرصه‌ی چنگزدن به «فرهنگ والا» پول‌ها و سرمایه‌های کلانی جابه‌جا می‌شود؛ اما آیا نسبتی راستین نیز با هنر برقرار خواهد شد؟ پرسشی بنیادین بر ما آشکار می‌شود. آیا تولید و مصرف کالای زیبا لزوماً «زیبا‌ـ‌زیستن» را در پی خویش دارد؟ آیا وضعیت هنر معاصر تنها نسبتی است که انسان میان هنر و معیشت برقرار ساخته است؟ بناست تا این گفتار موجز گشایش و آستانه‌ای باشد برای ورود به عرصه‌ی غور در این پرسش‌های بنیادین. ابتدا وضعیت هنر در عصر معاصر تا حد امکان واکاوی و پیوند آن نظام‌های اقتصادی کنونی به آزمون گذاشته خواهد شد. در این میان طبقه‌بندی انواع هنرهای موجود در تجارت امر زیبا امری مهم است که پی گرفته می‌شود. در ادامه نیز با به میان کشیدن نمونه‌هایی از صناعت سنتی در وضعیت زیست‌جهان‌های غیر‌‌ِمدرن و اصیل [دست‌‌ِ‌کم در این معنا که کم‌تر تحت تأثیر جوامع مدرن قرار گرفته‌اند] بحثی در باب گذر از تولید و مصرف کالای زیبا به ساحت زیبا‌ـ‌زیستن طرح خواهد شد که روزگاری تجربه‌ی انسانی حضور در جهان را از خود می‌آراست و اکنون تقریباً از میان رفته است. بدیهی است که تمامی این گفتار بر بنیان مباحث مطرح در «انسان‌شناسی هنر» استوار است و گزاره‌های مطرح، در آن چارچوب می‌گنجند.

۱. خاستگاه و سرچشمه

هنر در آستانه و آغاز رنسانس مغرب‌زمین به عرصه‌ای حیاتی برای بیانشان و جایگاه متمایز طبقه‌ی «بورژوا» به‌مثابه طبقه‌ای متمایز از کلیساهای کاتولیک و اشرافیان وابسته بدان که در عینحال مایل بودند حامی و پشتیبان «روح جهانشمول و والا»ی انسان، فارغ از آنکه کافرکیش باشد یا کاتولیک نیز شناخته شوند، تبدیل شد[۵]. خاندان‌های ثروتمندی نظیر «مدیچی» هنرمندانی خوش‌قریحه را گرد خویش جمع کرده و آن‌ها را برای باز‌ـ‌آفرینی شاهکارهای «رومی‌ـ‌یونانی»، همانا نشانه‌های راستین روح و فرهنگ والای انسان کلاسیک به سمت محوطه‌ها و ویرانه‌های برجای‌مانده از غرب پیشا‌ـ‌مسیحیت گسیل می‌داشتند. ثروت آن‌ها، هنرمندان را در قامت متخصصان تمام‌وقت و نوین تولید «شاهکار»های مجلل و زیبا تقویت می‌کرد و مهارت هنرمندان نیز بر جایگاه و ثروت آن‌ها می‌افزود و این نسبت متقابل خاستگاهی شد برای شکل‌گیری نهادهای نوین معطوف به «امر زیبا» که هنرمند تمام‌وقت و گسسته از هنر کلیسایی از یک سو و سرمایه‌دار «انسان‌گرا» از سوی دیگر دو بازیگر بنیادین آن بودند. افزون بر این، رفته‌رفته دلالانی نیز نمایان شدند که با قریحه‌ی سنجش‌گرانه‌ی خویش دستان هنرمندان خوش‌قریحه را در دست سرمایه‌داران می‌گذاشتند. پیش از نمایانی گالری‌های مستقل، خانه‌های این سرمایه‌داران فضایی را برای عرضه و نمایش فخرفروشانه، والامنشانه و «روشنگرانه‌ی» این آثار فراهم می‌ساخت.

بدین‌ترتیب هنری که به‌طور سنتی بیش از همه در خدمت کلیسا و آیین‌های کلیسایی قرار داشت، اکنون عرصه‌ای می‌شود برای ستایش روح والا و جهان‌شمول انسان، فارغ از هرگونه باور و آیین. همه‌ی معیشت این هنرمند نوین وابسته است به کالای زیبایی که می‌سازد و کالای زیبای او نیز سفارش سرمایه‌داری است که برای نشان دادن سرسپردگی خویش به «حلقه‌ی روشنگران» و «فرهنگ متعال و انسان‌مدار» بر آن است تا کاخ خویش را از همه‌ی آثار انسانی برجسته آکنده سازد. از بطن این کاخ‌ها، رفته‌رفته مکان‌هایی به نام «کابینت» زاده می‌شوند؛ مجموعه‌هایی از همه‌ی چیزهایعجیب، غیرعادی، مربوط به گذشته یا متعلق به سرزمین‌های «دیگر»[۶]. کارگاه‌های هنری به آکادمی‌های هنر تبدیل می‌شوند و «نبوغ هنرمندانه‌ی» انسان در پرستش‌گاه‌هایی که زمانی جولان‌گاه ایزدان هنر و صناعت (موزها) بودند، این‌بار بدون حضور آن ایزدان ستایش می‌شود و موزه‌ها به بنگاه‌های اقتصادی‌ـ‌فرهنگی نوین جوامع انسانی برای بسط و گسترش این پرستش‌گری تماشاگرانه تبدیل می‌شوند؛ بماند که نه کابینت‌ها و نه موزه‌های برآمده از آن‌ها، بدون تحقق رویداد «استعمار» هرگز امکان‌پذیر نمی‌شد.

۲. همه‌ی چیزهای به نمایش درآینده

در این جهان موزه‌ای و تماشاگرانه‌ی مدرن که در آن زیبایی و هنر قلمروی متمایز از دیگر عرصه‌های زندگی روزمره می‌یابند چهار گونه‌ی «زیبا»، هر یک با فلسفه و توجیهی متمایز به نمایشی ستایشگرانه درمی‌آیند و به نوبه‌ی خویش سهمی را در اقتصاد نو‌ـ‌بنیاد امر زیبا بر عهده می‌گیرند[۷]. این چهار گونه عبارتند از «هنرهای زیبا»، «سوغاتی‌ها و یادگاری‌ها (هنرهای جهان چهارم)»، «اشیا و آثار قدیمی و باستانی» و «صنایع دستی». بدون تعریف دقیق و بررسی شاخصه‌ها و وجوه تمایزبخش هر یک از این گونه‌ها نمی‌توان آنچه در جهان معاصر به فرهنگ تجاری امر زیبا شهره است را به‌درستی باز شناخت.

هنرهای زیبا؛ بر هیچکس پوشیده نیست که مفهوم و مصداق هنر زیبا به‌مثابه عرصه‌ای از فراشد انسان از وضعیت روزمره و تعالی روحانی وی، فارغ از هرگونه نیاز و محدودیت اخلاقی و تعهد اجتماعی و سیاسی مولود رنسانسی سرمایه‌دارانه است که به محض تلفیق با عینیت‌گرایی تجربی و تاریخ‌محوری آفاقی سده‌ی نوزده میلادی، عرصه‌ای سراسر تماشاگرانه را به روی گرایشات استحسانی انسان می‌گشاید؛ که البته رنگ‌وبویی عالمانه نیز به خود می‌گیرد. پیش‌تر به ضابطه‌های اقتصادی خرید «فرهنگ والا» و مشتری‌مداری وابسته بدان اشاره‌ای شدو اکنون تنها ذکر این نکته کافی است که صنعت‌ـ‌هنر زیبا و حراجی‌های آن از اساس، خریدار ذائقه‌هایی فرا‌ـ‌روزمره و رشدیافته در طبقات بالا ـ‌به لحاظ اقتصادی‌ـ هستند که خود آن‌ها را ساخته و به فروش می‌رسانند.

هنرهای جهان چهارم؛ این اصطلاحی است که «گرابورن»[۸]برای اشاره به گونه‌ای دیگر از نمایش‌هایزیباشناسانه و کالاهای زیبای مدرن جعل کرده و به کار می‌برد که نه نسبتی با آکادمی‌های هنر دارند و نه هنرمندان منزوی و نابغه‌ی مدرن؛ با این حال همچنان در رنسانس و کشتی‌های استعماری آن ریشه دارند و در عین حال نیز مولود همان نگاه سرمایه‌دارانه به جهان به‌مثابه منبعی لایزال (انسانی و طبیعی) برای انباشت ثروت هستند. جهان چهارم آن عرصه‌ی استحسانی «بومی و محلی» (بخوانید آن دیگری غیرغربی) است که در مواجهه با فرهنگ غرب مدرن شکل گرفته است. ابتدا مستشاران و میسیونرها در مواجهه با آثار صناعی بومیان آن‌ها را به‌مثابه نشانه‌های مادی بسط امپراتوری سرمایه‌دارانه‌ی خویش ارج نهاده و به یادگاری با خویش همراه ساختند. در ادامه هنرمندان متخصص تولید زیبایی با گشت‌وگذار در میان اجتماعات انسانی «بدوی» صناعات و آن دسته از آثار فرهنگی‌شان را که می‌شد تا حدودی به مرزهای زیباشناسی کلاسیک و مدرن غربی نزدیک ساخت به عنوان منبع الهام خویش برای خلق آثار هنرمندانه‌ی متمایز گردآوری کردند. رفته‌رفته در میانه‌های سده‌ی نوزدهم عطش برای به دست آوردن این کالاهای «فرودگاهی» (سوغاتی‌های سرزمین‌های غیرغربی) از آن رو در میان جوامع غربی افزایش یافت که گونه‌ای کیش فردیت‌پرست رو به تکامل نهاده بود و در میان همه‌ی چیزهای ممکن، نمایش آثار و سوغاتی‌های بومی نیز می‌توانست ابزاری برای بروز تمایزات اجتماعی، ذائقه‌ی منحصربه‌فرد و ستایش هویت فردیت‌یافته باشد. در ادامه نیز، به‌ویژه پس از جنگ دوم جهانی بسطوگسترش گونه‌ای «طبیعت‌گرایی نوستالوژیک» (که ریشه در جریانات هدایت‌شده‌ی اصلاح نژادی نازی داشت) در میان تبلیغ همه‌ی چیزهای «طبیعی» (فارغ از آغشتگی نفس همین طبیعت مفروض به سازه‌های پیش‌پندارانه‌ی یک ذهن جهت‌دهی شده) هرآنچه «دست‌ساز» باشد نیز ارج و قربی فراوان یافت و همین دست به‌مثابه منبع ارزش‌گذاری مصنوع، ارزش آثار بومی را صدچندان ساخت.

در تقویت نگاه نوستالوژیک پیش‌گفته البته نمی‌توان نقش خود بومیان را نادیده گرفت. محصولات هنری جهان چهارم دو جنبه‌ی مهم دارند؛ درون‌گرایی آن‌ها معطوف است به حفظ ارزش‌ها و هویت قومی و ساختار اجتماعی محلی در برابر تهاجم فرهنگ یکسان‌ساز مغرب زمین. در این زمینه آثار صناعی سنتی بومیان ساکن در مناطق غیرغربی، حتی اگر با ورود عناصر مدرن از معنای کارکردی و اصیل خویش تهی شده باشد، معانی فرهنگی و تبلیغی نوینی بر پیکر خویش می‌پذیرند تا بدین شکل با هجوم غرب‌گرایی به‌ویژه در عرصه‌های فرهنگی و هویتی مقابله به مثل شود. این امر در بافت‌های پسا‌ـ‌استعماری و آن دست سرزمین‌هایی که سابقه‌ی سلطه‌ی استعمار را نیز داشته‌اند نمود برجسته‌تری دارد. از سوی دیگر برون‌گرایی آن‌ها موجب ایجاد هنرهای توریستی (یا به تعبیری فرودگاهی) شد و بومیان از این فرصت برای نشان دادن یک تصویر قومی اصلاح‌شده و جهت‌دار به جهان خارج نهایت بهره را بردند. بدین ترتیب نه‌تنها بخشی از محصولات صناعی خویش را که به نظر می‌رسید به ذائقه‌ی زیباشناختی غربیان نزدیک‌تر باشد در بافت‌های توریستی نوین باز‌ـ‌تولید کردند، بلکه بیان‌ها و آثاری تجسمی را ساختند که هرچند سرشار از قواعد بصری بومی بود، هیچ سابقه‌ای در سنت آن‌ها نداشت (نظیر پیکرک‌هایی که در ترکمنستان به نام پیکرک‌های عصر مفرغی ساخته و به توریست‌ها فروخته می‌شود در حالی که صرفاً برآمده از خیال‌پردازی معاصر است).

صناعت دستی؛ بخشی از بار همین نگاه نوستالوژیک را مفهوم «صناعت دستی» بر دوش می‌کشد. صناعات دستی در حقیقت اشکال و صورت‌های از ریخت افتاده و تغییر شکل یافته‌ی همان صناعات سنتی‌ـ‌بومی هستند که روزگاری در بطن زندگی هر روزینه‌ی انسان ساکن در جهان مأنوس، جای داشتند و اکنون به صورتک‌هایی برای یک عده «اهل ذوق» بریده از هرگونه عالمی جز تماشاگری، تبدیل شده‌اند. تفاوتی میان باز‌ـ‌تولیدهای «یونسکویی» صناعات سنتی برای حفظ میراثیت آن‌ها و بهره‌گیری خلاقانه‌ی مدیوم‌های سنتی (نظیر چوب و سفال) برای ساخت بیان‌های تجسمی «مدرن» وجود ندارد؛ هر دو به یک اندازه به پیکر تنومند تجارت امر زیبا وابسته‌اند و این وابستگی موجب جابه‌جایی پول‌هایی هنگفت میان «اهل فن و ذوق و هنر» می‌شود.

اشیا و آثار عتیقه و باستانی؛ بخشی از اشیایی که در رنسانس کاخ‌های مجلل صاحبان سرمایه را از خود می‌آکند و در سده‌های هفده و ه