پاورپوینت کامل نگاهی روان‌کاوانـــــــه به اسطوره‌ سیاوخـــش ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل نگاهی روان‌کاوانـــــــه به اسطوره‌ سیاوخـــش ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۲۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل نگاهی روان‌کاوانـــــــه به اسطوره‌ سیاوخـــش ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن پاورپوینت کامل نگاهی روان‌کاوانـــــــه به اسطوره‌ سیاوخـــش ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint :

در این نوشتار، در داستان سیاوخش، عناصر اسطوره و درام در این کهن داستان ایرانی استخراج و استنباط گردید و بر پایه‌ی قسمت نخست از جنبه‌ی روان کاوانه بازخوانی و تفسیر شد و مولفه‌های محورین روان کاوانه‌ای چون عقده‌ی ادیپ، پدر کشی ( نیز پسر- برادرکشی) کهن تخیل ها، ردیادها، سازوکارهای دفاعی روان، پایگاه‌های روان، روابط بین فردی و جایگاه‌های روان شناختی، اختگی، نمادها و نام‌ها رویاها بر بنیاد متن روایت شاهنامه مورد بحث و تفسیر قرار گرفت و با نگاهی تطبیقی همگرایی‌ها و واگرایی‌های (شکلی نه محتوایی) آن در دو فرهنگ بررسی شد.

در این نوشتار، در داستان سیاوخش، عناصر اسطوره و درام در این کهن داستان ایرانی استخراج و استنباط گردید و بر پایه‌ی قسمت نخست از جنبه‌ی روان کاوانه بازخوانی و تفسیر شد و مولفه‌های محورین روان کاوانه‌ای چون عقده‌ی ادیپ، پدر کشی ( نیز پسر- برادرکشی) کهن تخیل ها، ردیادها، سازوکارهای دفاعی روان، پایگاه‌های روان، روابط بین فردی و جایگاه‌های روان شناختی، اختگی، نمادها و نام‌ها رویاها بر بنیاد متن روایت شاهنامه مورد بحث و تفسیر قرار گرفت و با نگاهی تطبیقی همگرایی‌ها و واگرایی‌های (شکلی نه محتوایی) آن در دو فرهنگ بررسی شد.

الف) روان کاوی اسطوره و درام:

نخستین اشاره فروید[۱] به تبیین نظری پیرامون اسطوره[۲]، در نامه‌ای به ویلهلم فلیس[۳] به تاریخ ۱۲/۱۲/ ۱۸۹۷، مطرح می‌شود، که از اسطوره‌های درون روانی سخن می‌گوید. ” ادراک درونی ناآشکار خود دستگاه روانی” به ایلوزیونی[۴] می‌انجامد که “طبیعتا” به بیرون برون فکنده می‌شود و باز نمود درون روان انسان می‌گردد ( لومان و فایفر، ۲۰۱۳). بینش اسطوره شناختی بر شرایط روان شناختی منطبق است، که نا روشنی ادراک کلیت روان و دستگاه روانی در آن مستتر است و تفاوت ناکامل بیرون و درون، در شیوه‌ی دفاعی برون فکنی[۵] خود را می‌نمایاند. از طریق روند‌های برون فکنانه، توهم ها[۶] و عقده‌های تصوری نا واقع گرا یا تخیل ها[۷] به عنوان ادراک‌های روند‌های بیرونی احساس می‌گردند ( همان منبع).

فروید (۱۹۰۰) در کتاب “تعبیر رویا”، به اسطوره‌ای خاص، شاه ادیپوس، می‌پردازد و از یک ماده‌ی رویای آغازین که ویژگی‌های جمعی دارد، سخن می‌گوید. او بعدتر (۱۹۰۸) بیان می‌دارد، اسطوره‌ها باقیمانده‌ی تحریف شده‌ی تخیل‌های میل – بنیاد کل ملت‌ها هستند و رویاهای گیتیایی بشریت جوان به شمار می‌روند. از این منظر او ساختار روان شناختی اسطوره، رویا[۸] و روان نژندی[۹] را همانند می‌بیند، چراکه مصالحه‌ای بین میل رانه ای[۱۰] و دفاع[۱۱] یا به عبارتی دقیق تر بین مطلق گرایی[۱۲] میل رانه‌ای و مطلق گرایی واقعیت رخ می‌دهد. هر سه‌ی آن‌ها محتوایی آشکار[۱۳] دارند، که از نماد شدگی[۱۴] و تحریف واقعیت‌هایی در ضمیر ناآگاه[۱۵] حکایت می‌کنند و باید به زبان ناآگاه، که محتوای پنهان[۱۶] است ترجمه[۱۷] گردند تا شناخته شوند. نشانه[۱۸] (سمپتوم) در روان نژند، خوابدیده و ظاهر آشکار روایت رویا، هر سه نیاز به تفسیری[۱۹] دارند که به نماد- کلامی سازی محتوای پنهانی رهنمود شدند، که سانسورهای ضمیرناآگاه آن‌ها را از آشکارشدگی باز می‌دارد. تجربه‌های بالینی روان کاوی[۲۰] شوندگان به فروید نشان داد که تخیل‌های ناآگاه آن‌ها جنبه‌ای جمعی می‌یابد و تاریخ فردی[۲۱]، تاریخ نوعی[۲۲] را در خود تکرار می‌کند که مخرج مشترک این تخیل‌ها برون شدی از طریق اسطوره می‌یابد (فروید، ۱۹۱۵).

ثبات انسان شناسانه‌ی عقده‌ی ادیپ[۲۳] (که هسته‌ی روان نژندی به شمار می‌رود(فروید، ۱۹۰۵و۱۹۱۹)) و باز نمودش در اسطوره ها، افسانه ها، درام‌ها و دیگر میراث‌های فرهنگی جمعی ملل مختلف حاکی از توازی تحول‌های فردی و نوعی است. از این روی کهن میراث‌های روان شناختی انسان، ردیابی‌های تجربه‌های نسل‌های پیشین می‌گردد و به مثابه‌ی پلی بر شکاف بین روان شناسی فرد و جمع قرار می‌گیرد( فروید، ۱۹۳۹). جمع نیز مانند فرد روان نژند عمل می‌کند.

تخیل‌های آغازین[۲۴] نمونه‌ای از این مطلب است. چنان که فروید (۱۹۱۷- ۱۹۱۵) تصریح می‌کند: “به نظرم می‌آید کاملا ممکن است، که همه اش آن چه امروز برای ما در تحلیل به عنوان تخیل توضیح داده می‌شود، در زمان آغازین خانواده‌ی بشری واقعیت بوده است، و این که کودک تخیل گر راحت حفره‌های حقیقت فردی را با حقیقت پیش تاریخی پر کرده است”. در تحلیل گرگ مرد (۱۹۱۸) نیز شاهد آنیم که فروید بین تجربه‌ی واقعیت و طرحواره‌های ارثی پل می‌زند و مشاهده‌ی صحنه‌ی آغازین[۲۵] توسط بیمارش را با تخیل‌های آغازین در پیوند می‌بیند.

لاپلانش[۲۶] و پونتالیس[۲۷] (۱۹۷۳) در توضیح پنجمین بافتار معنایی “برون فکنی” در روان کاوی فرویدی بیان می‌کنند که سوژه[۲۸] خود را با اشخاص بیگانه، موجودات جاندار و بی جان یکسان می‌پندارد. خوانندی رمان خود را به این قهرمان و آن قهرمان برون می‌افکند. در افسانه‌ی حیوانات نظیر داستان‌های لافونتن[۲۹] شاهد برون فکنی احساس‌های بشری به حیوان‌ها هستیم که به تعبیری در پیوند با روند درون فکنی و همسان سازی[۳۰] است.

هم چنین در ادامه‌ی این بحث می‌افزایند: “سوژه تصویری را به بیرون می‌فرستد، که ناآگاهانه در اوست. در این جا برون فکنی به گونه‌ای استنکاف[۳۱] است، که در دیگران بازشناخته می‌شود. … سوژه آن چه را که نمی‌خواهد از خویش برون می‌افکند و آن را در جهان بیرون باز می‌یابد”.

در رویا، در جاندار پنداری[۳۲] کودکان و انسان‌های آغازین و نیز اسطوره، افسانه و خرافه شاهد آنیم، چنان که میل‌های پلید ناآگاه به گونه‌ای باز گردنده در اسطوره‌ها مثلا دیوها تجسم می‌یابند و یا در داستان‌های اسطوره ای، قهرمانان داستان به گونه‌ای ناخواسته و ناآگاه در تعارض‌های میل‌های رانه‌ای و نظام‌های بی ارزش قرار گرفته، یا آن را به انحلال می‌رسانند، یا پاسخ داده، هزینه‌ی مجازاتش را نیز می‌پردازند.

در دیدگاه فروید چند معنایی برخی واژگان نیز، چنین کارکردی می‌تواند داشته باشد. معنای نخستین واژه، بازنمادسازی برای معنای دومی می‌گردد، که به خاطر بار محتوایی رانه‌ای اش واپس رانده شده به گونه‌های غیر مستقیم ابراز می‌گردد. یکی از مثال‌های فروید، واژه‌ی آلمانی ”

Scheide

” است. معنای نخست آن غلاف شمشیر و معنای دومش آلت تناسلی مادینه (

Vagina

) است. در این معنا استعاره‌ای جنسی نهفته است، شمشیر به جای آلت تناسلی نرینه و غلاف به جای آلت تناسلی مادینه می‌نشیند (فروید، ۱۹۱۳).

تحلیل فروید از درام[۳۳] نیز به تحلیل اسطوره نزدیک می‌شود و بسط می‌یابد. او (۶-۱۹۰۵) در مقاله‌ی ” اشخاص روان دردمند بر صحنه” که پس از مرگش در سال ۱۹۴۲ انتشار یافت، هدف درام را افزون بر آن که تا زمان ارستو[۳۴] مفروض بود، یعنی برانگیختن ترس و دلسوزی و پالایش عواطف، گشایش منابع لذت[۳۵] و کیف[۳۶] از زندگانی عاطفی بشر دانست، که برای بزرگسالان مانند بازی برای کودکان عمل می‌کند و از این روی در کلمه‌ی آلمانی

Schauspiel

که به معنای درام و نمایش است، کلمه‌ی

Spiel

که در آلمانی به معنای بازی است، حضور دارد. در مواجهه‌ی با درام، خواست بیننده یا خواننده، قهرمان بودن است و ادیب و هنر پیشه این خواست را این گونه برای وی ممکن می‌سازند، که با عرضه‌ی نقش قهرمان، مخاطب بتواند با قهرمان همسان سازی کند، از این روی کیف او مشروط به ایلوزیون است، چرا که دیگری بر صحنه است و حادثه‌ها بر روی صحنه‌ی بازی است و آسیب زا نمی‌گردد و در عین حال بر انگیختگی‌های واپس رانده نظیر نیاز به آزادی دینی، سیاسی، اجتماعی، و جنسی، فرصتی برای بازنمایی خویش می‌یابند، در فضایی که برای سامانه‌ی روانی تهدیدگر و خطر ساز نگردد. در نگاه فروید، درام ژرف پیماتر از دیگر شیوه‌های ادبیات و هنر در عواطف است و انتظارهای ناپیروزمندی را با کیف پیوند می‌دهد و قهرمانان را در پیکار با ارضای مازوخ گرایانه[۳۷] در مغلوبیت باز می‌نمایاند و از این مسیر با رنج و ناکامی پیوست می‌یابد. نگرانی برانگیخته شده یا تسلی می‌یابد و یا چون تراژدی[۳۸] رنج محقق می‌شود. در این راستا در درام گاه با یک قربانی مواجهیم، که محصول طغیان قهرمانان در برابر خدایان، یا پیکار بین خود انسان هاست، که در دل آن هسته‌ای تعارض برخاسته از یک منبع رنج آگاه[۳۹] و یک منبع رنج ناآگاه نهفته است.

عشق، وظیفه، رویاهای روزانه ی[۴۰] جنسی، ویژگی‌های روان شناختی، اجتماعی و دینی درام در آسیب شناسی[۴۱] این تعارض[۴۲] حضور می‌یابند و موجب لذت و مقاومت[۴۳] در مخاطب روان نژند می‌گردد. این مخاطب خود را در قهرمان باز می‌یابد چرا که درگیر این تعارض‌ها است و مدام با

پس رانده‌های او مرتبط می‌گردد و پیشا لذتی[۴۴] را در او پدید می‌آورد، چنان که در شوخی و لطیفه با چنین مساله‌ای مواجهیم.

در این جا شایسته است اشاره‌ای به واژه‌ی “قهرمان” از چشم انداز زبان-روان کاوانه گردد. کسی که آشنایی مقدماتی با روان کاوی فرویدی داشته و آثار او را به ویژه “تعبیر رویا”، “لطیفه و پیوند آن با ضمیرناآگاه”(۱۹۰۵) و ” آسیب شناسی زندگانی روزمره”(۱۹۰۱) را تورقی کرده باشد، در خواهد یافت که آهنگ واژه و تصویر شنیداری و املای آن بر معنای فرهنگ نامه ایش در نگاه روان کاوانه ارجحیت دارد. این که چه حروفی در واژه آن گونه که تلفظ می‌شود، حضور دارند و حتی شکل نگارشی آنان مطمح نظر قرار می‌گیرد. فروید در کار بالینی نیز این مساله را مد نظر قرار می‌دهد. مثلا در مورد پژوهی معروف به “موش مرد”(۱۹۰۹) واژگان,

Raten , Ratten , Heiraten

به معنای موش صحرایی، قسط‌ها و ازدواج کردن ارتباط معنای لغتنامه‌ای ندارند ولی آهنگ مشابهی در تلفظ دارند و حروفی مشترک در این واژگان هست، که به تعبیر او پلی واژگانی را می‌سازد، که ارتباطی ژرف با ضمیرناآگاه او دارد. و از این دست تحلیل‌ها در نوشتارهای فروید پرشمار است. با این مقدمه اگر به واژه‌ی قهرمان نظر بیفکنیم، “قهر” را به معناهایی که به عربی نیز با این واژه وارد شده است، می‌شنویم، که در تحلیل داستان‌های “قهرمانی” شاید بتوان به جستجوی خاستگاه این “قهر” بر آمد. البته باید این نکته نیز در مورد این واژه قید شود، که برخی از سرآمدان زبان شناسی بر این باورند، که بر خلاف تصور برخی لغتنامه نویسان ریشه‌ی معنایی این واژه نیز به قهر می‌رسد. آیلرس(۱۹۷۵) در کتاب “

Iranisches Lehngut im Arabischen

“ این واژه را به قهر در عربی مربوط می‌داند، که از ریشه‌ی

gan

“زدن” از ایرانی شرقی گرفته شده است. از دیگرسوی

man

به معنای اندیشدن نیز در این واژه حضور دارد.

فارغ از این نگاه هماوایی حروف قهر، که در واژگان قهرمان و قهر حضور دارند، جهت بررسی روان کاوشگرانه بر مبنای نص صریح آثار فروید بسنده است. چنین نگاهی به این واژه نخستین بار توسط روان کاو ایرانی مقیم آلمان دکتر علی فولادین افکنده شده است.

ب) عناصر اسطوره‌ای و درام در داستان سیاوخش ( بربنیاد روایت شاهنامه):

نخستین اثر مکتوبی که به نام سیاوخش اشاره دارد، اوستاست. در اوستا سیاورشن

Syavarsan

آمده، که در فارسی پهلوی به سیاوخش

syavaxs

تبدیل می‌گردد و در فارسی دری به گونه‌ی سیاوخش، سیاوش و سیاووش خوانده می‌شود. (شهیدی مازندرانی، ۱۳۷۷). فردوسی با الهام از خاستگاه تاریخی اسطوره‌ای چنین شخصیتی، سرگذشت زندگانی او را با نگاهی آرمان سازانه باز روایت می‌کند:

به ایران اگر چه چنو مرد نیست

به جای سیاوخش در خورد نیست

جهاندار نامش سیاوخش کرد

برو چرخ گردنده را بخش کرد (۶۸)

ماخذ شاهنامه‌ی فردوسی، شاهنامه‌ی ابو منصوری است که ماخذ آن خداینامه است. اما قسمت مهمی از آن اسطوره است، چنان که جلال خالقی مطلق (۱۳۸۹)، شاهنامه پژوه معاصر، در تعریف اسطوره تصریح می‌کند، ” افسانه‌های نخستین هر ملتی است”. و این تعریف بسیار نزدیک به دیدگاه فروید است، که اسطوره را چنان چه ذکر شد، میراث کهن انسان برمی شمرد.

سیاوخش نیز به تعبیر بهارمختاریان (۱۳۸۶)، “… شاخصی اسطوره‌ای است، نمایی از تجربه‌ی جمعی و قومی و نه تجربه‌ی فردی است….. داستانی که در شاهنامه از او مانده است، تنها بازنمایی بن مایه‌ی اسطوره‌ای و گاه تاریخی قومی را نشان می‌دهد، که هنوز ما را تحت تاثیر می‌گذارد.”

اسطوره در روان، گذشته نیست، از این روست که اثر گذار می‌گردد و سیاوخش اسطوره که در شمار ایزدان بوده است و قدرت داشته است، نیز به تعبیر جان آسمان[۴۵] در حافظه‌ی فرهنگی ملت ما ثبت می‌گردد. او را از سویی ” نماد پاکی، رستگاری و خدای مرگ راستین و شهادت می‌دانند، البته خدای گیاهی نیز به شمار می‌آورند، چرا که بعد‌ها از خون او گیاه می‌روید” ( اسماعیل پور، ۱۳۸۹). و از دیگر سوی نماد زندگی و رویش می‌گردد، چنان که مهرداد بهار او را ایزد تموز در بین النهرین می‌داند که در زمستان شهید می‌شود و در ابتدای بهار زنده می‌گردد و با زنده شدنش گیاهان و نباتات می‌رویند. (همان منبع). بالدر[۴۶] را نیز در افسانه‌های اسکاندیناوی معادل سیاوخش بر می‌شمرند که حاکی از ریشه‌های مشترک روانی ملل می‌تواند باشد ( مختاریان،۱۳۸۶).

اما جز جنبه‌ی اسطوره‌ای سیاوخش، شاهنامه پژوه معاصر، جلال خالقی مطلق (۱۳۸۹) در پژوهش خود با عنوان ” عناصر درام در برخی از داستان‌های شاهنامه ” بیان می‌کند که عناصر درام را نیز در داستان سیاوخش در شاهنامه می‌توان دید. تا جایی که آن را قابل مقایسه با نمایش تراژیک اتللو[۴۷] بر می‌شمرد. چون انگیزه‌ی هر دو داستان این است، که شخص مستبد بدبینی ( افراسیاب؛ اتللو) به تهمت‌های ناروای مرد حسود و حیله گر (گرسیوز؛ یاگو[۴۸]) شخص بی گناهی ( سیاوخش؛ دزدمونا) را به خیانت متهم می‌کند و نپژوهیده به قتل می‌رساند ( همان منبع، ص ۶۶). ایشان در تببین نظریه‌ی خود به مقاله‌ی ارزنده‌ی ” هاملت[۴۹] در ایران ” نوشته‌ی یریکازک[۵۰](۱۹۰۰) که حدس زده است روایت کیخسرو (فرزند سیاوخش) خمیره‌ی اصلی روایت هملت است،استناد می‌کند و می‌نویسد:

… پدر کشته‌ی بی گناهی (کیخسرو؛ هاملت) برای نجات خود از چنگ قاتل پدر ( افراسیاب؛ فنگو[۵۱]) خود را به دیوانگی می‌زند تا بعد انتقام خون پدر (سیاوخش؛ هوروندیلوس[۵۲]) را بگیرد. در روایت هاملت، قاتل برادر مقتول است و پس از قتل برادر زوجه‌ی او را تصاحب می‌کند، ولی در روایت کیخسرو قاتل پدر زن مقتول است. اما با توجه به این که در روایت کیخسرو نیز بعدا فرنگیس، زن سیاوخش، به ازدواج برادر او فریبرز در می‌آید و میان کیخسرو و عموی او، فریبرز، بر سر پادشاهی اختلاف می‌افتد، شباهت میان کیخسرو و هاملت عمیق تر و احتمال تاثیر روایت نخستین در روایت دوم بیشتر می‌گردد ( همان منبع، ص ۶۹). ( هم چنین ر. ک. محمود صناعی، ۱۳۴۸). چنان چه بخواهیم به دو عنصر درام (و نیز تراژدی) در داستان سیاوخش به گونه‌ای گذرا اشاره کنیم، عبارتند از:

۱) در مرحله ‌ی چهارم درام، آرامش گذرایی پدیدار می‌گردد. در داستان سیاوخش، پس از گذشتن پیروزمندانه‌ی او از آتش، شاهد این آرامشیم، که دیر پا نیست.

۲) در مرحله‌ی پنجم درام، تضاد دو رویکرد به فاجعه می‌انجامد، که هم در داستان سیاوخش، زمانی که نریمان ایران را ترک می‌کند، هم در داستان فرود ( فرزند سیاوخش ) شاهد آنیم. تعارض و چالش دو نگاه و دو سامانه‌ی ارزشی، پاکی سیاوخش و پلیدی دربار پدرش، آرمان گرایی سیاوخش و عملگرایی پدرش، صلح گرایی او و جنگ طلبی پدر و پدرزنش از محوری ترین تعارض‌های روانی این داستانند، که فاجعه را رقم می‌زنند و در مخاطب نیز کشمکش‌های روانی را بر می‌انگیزند و به تعبیر فروید چنان که پیش تر اشاره شد، با پس رانده‌های ضمیرناآگاه سامانه‌ی روانی او پیوند برقرار می‌سازد.

پ) بازخوانی روان کاوانه‌ی اسطوره‌ی سیاوخش:

با توجه به آن چه در بندهای الف و ب گفته آمد، از سویی ساختار روان کاوانه‌ی اسطوره و درام در دیدگاه بنیان گذار روان کاوی زیگموند فروید بررسی شد و از دیگر سوی داستان سیاوخش بر بنیاد روایت شاهنامه، به مثابه‌ی اسطوره‌ای با عناصر درام و تراژدی بازنگریسته شد. با توجه به این مطالب اکنون می‌توانیم در این اسطوره‌ی ایرانی که با برخی اسطوره‌ها و درام‌های بین النهرینی و اروپایی هم سویی دارد، عناصر روان کاوانه‌ی آن را باز جست.

۱) ردیادها[۵۳] و کهن تخیل ادیپال:

مادر سیاوخش نامش در هیچ کجای اسطوره نمی‌آید، تنها تبارش مطرح می‌گردد، که از جانب پدر نسب به فریدون می‌برد و نواده‌ی گرسیوز است. نام مادر در ذیل نام پدر گم می‌شود. سه پهلوان ایرانی برای تصاحب او در رقابتند اما نصیب کیکاووس شاه می‌گردد.

فروید (۱۹۰۰) شاه را نماد پدر می‌داند. این جا پدر و همسر ادغام می‌گردند و او به همسری کیکاووس در می‌آید. تورانیان نیز هیچ کوششی برای باز پس گیری او نمی‌کنند.

مادر سیاووش بسیار محو است. نه نامی دارد نه عمری دراز، گویا باید تنها نقش به دنیا آوردن سیاوخش را ایفا می‌کرده است. ولی جایگاه او را، جایگاه مادرانه را سودابه ( سوداوه یا سوتاپک در اوستایی و پهلوی به معنای دارنده‌ی آب روشن) از آن خویش می‌سازد. هم چنان که نامش بر آب دلالت دارد و آب بر باروری و زایایی از این روی این نام پژواک مادرانه می‌یابد و با جایگاهش هم سو می‌شود. در این جا میل ادیپال قهرمان داستان، به سودابه منتسب می‌گردد و با ادیپی باژگونه مواجه می‌گردیم. از یک سوی این میل آن قدر واپس رانده است، که داستان اسطوره‌ای باید مادری بی نام را کوتاه وارد داستان کند، تا میل هم خون به هم خون را که یادآور تابوی پدر آغازین[۵۴] است ( فروید،۱۹۱۳) انکار[۵۵] کند، و سپس برای آرمانی سازی[۵۶] قهرمان داستان، میل او را به دیگری منتسب سازد که ابژه ی[۵۷] میل پدر است، تا هم ” قهر ” قهرمان در رقابت با پدر آگاهانه نگردد و هم میل رانه‌ای به جایگاه مادرانه آشکار نشود و در سیاهی و تاریکی باقی بماند، همان گونه که در واژه‌ی سیاوخش سیاهی درج است و به روشنایی آگاهی تن در نمی‌دهد. از این روی ادیپ ایرانی حتی در اسطوره با ممنوعیت [۵۸]های شدیدی مواجه است.

وقتی شاه – پدر- همسر از حضور میل در رابطه‌ی دو گانه‌ی سیاوخش – سودابه آگاهی می‌یابد، به عنوان ضلع سوم مثلث وارد رابطه می‌گردد و برای اعمال قانون، ممنوعیت زنای محارم[۵۹]، آزمونی می‌گذارد تا گناهکار شناسایی و تنبیه گردد.

این آزمون بسیار نمادین می‌شود و آن عبور از آتش است. آتش نرینه (تعبیری کیمیاگرانه) با شکافتن هر چیز به درون و گوهر آن می‌رسد، که با خود تصاحب را همراه دارد. آتش نمادی جنسی- پرخاشگرانه است و رانه‌های مرگ و زندگی را در خویش دارد.

پرومتئوس، اسطوره‌ی ربایش آتش، ممنوعیتی را زیر پا می‌گذارد. تحذیر از آتش و میل به نقض قانون در خانواده، تجربه‌ای آشنا برای کودکان است. هر یک از آنان به مثابه‌ی پرومتئوسی[۶۰] کوچک به دنبال آتش افروزی هستند ( فروید، ۱۹۳۲). در داستان سیاوخش او باید از آتش بگذرد. از آتش خشم و شهوت که بازتاب مثلث ارتباطی پدر- مادر- فرزند است. در ضمن طغیان نیز در این نماد درج است، همان گونه که پرومتئوس، آتش را دزدید و در کودکان این میل باز تجربه می‌گردد. و سیاوخش از آتش بیرون می‌آید و کانون خانواده را رها می‌کند و به سرزمین دشمن رفته در آن جا ازدواج می‌کند.

اما این دور شدن و تضاد ورزی، آیا یک واکنش سازی[۶۱] نیست؟ چرا که میل واپس رانده[۶۲] به شکلی متضاد خود را می‌نمایاند و اشغال انرژیایی روانی[۶۳] متقابلی صورت می‌بندد. قهرمان داستان از مادر و از خواهر ( سوداوه یکی از دخترهایش را می‌خواهد به نامزدی او در آورد) که همسر و فرزند پدر- شاه هستند می‌گریزد و به سرزمین دشمن پناه می‌برد و با دختر شاه آن جا عروسی می‌کند، که عمویش نیای مادر وی نیز هست. با این کار، او از سویی به تعبیر خودش:

نه من با پدر بی وفایی کنم

نه با اهرمن آشنایی کنم (۲۸۰)

و از دیگر سوی با انتقال[۶۴] میل به ابژه‌ای مشابه، تخیل ارضای میل واپس رانده را رها نمی‌سازد.

دو مساله‌ی قابل تبیین و تفسیر روان کاوانه در این جا قابل بررسی و پژوهش است:

I

) سیاوخش، سودابه و شبستان: چنان که پیش تر اشاره رفت، رابطه‌ی سیاوخش – سودابه، باز نمایانگر مساله‌ی ادیپ به گونه‌ای تحریف شده از سوی ضمیر ناآگاه است. این “راه فرعی” ضمیر ناآگاه (به تعبیر فروید، ۱۹۱۵)، مادر را به جانشین مادر و میل سیاوخش را به میل جانشین مادر باژگون می‌کند و وی از رویکردی فعال[۶۵] به میل به انفعالیت[۶۶] می‌رسد. چنان که سیاوخش به سودابه می‌گوید:

سیاوخش از آن پس به سوداوه گفت

که اندر جهان خود تو را نیست جفت (۲۸۴)

نمانی مگر نیمه‌ی ماه را

نشایی کسی را جز از شاه را ( ۲۸۵)

سر بانوانی و هم مهتری

من ایدون گمانم که تو مادری ( ۲۹۳)

و از سویی دیگر در ابراز عواطف گفتاری و کرداری سودابه این احساس را دارد، که میل رانه‌ای مطرح است:

سیاوش بدانست کان مهر چیست

چنان دوستی نز ره ایزدی است ( ۱۹۶)

این مهر، مهر ایزدانی و قانون پدر پذیرفته نیست و در رابطه‌ای محرم آمیزانه میل رانه ای، چشم پوشی[۶۷] را نپذیرفته است. دو لایه در این رابطه حضور دارد، به یکی از این لایه‌ها اشاره رفت و آن به عبارتی شاید برون فکنی میل رانه‌ای سیاوخش به جانشین مادر است، که اختگی را تن در نداده است و سانسور ناآگاه میل ممنوع را به شخصیت منفی داستان نسبت داده است، که خشم و نفرت به میل بازآمده‌ی مردود، به او معطوف گردد.

یک لایه‌ی دیگر نیز آن است، که میل و اشتیاق مادر به فرزند است که اخته نگردیده است. به تعبیر لکان (۱۹۵۸) ( در استعاره‌ی پدری

II

) پدر نه تنها میل فرزند را به مادر، که اشتیاق مادر را به فرزند نیز باید اخته کند. در حالی که گویا پسر تابوی محرم آمیزی را پذیرفته است و از این میل سرباز می‌زند و از آزمون پدری پیروزمند بیرون می‌آید.

نکته‌ی دیگر آن که تمام تلاش سوداوه آن است، که ابژه‌ی (کامینه / موضوع) میل رانه‌ای سیاوخش گردد و از قانون منع چنین رابطه‌ای تخطی کند و چون نمی‌تواند جایگاه ابژه‌ی میل سیاوخش بودن را اشغال کند، خشمی از بن عشقش برون آمد و به نقش آفرینی آرزوی دست نیافته، دست یازید و این گونه وانمود ساخت و پرخاش به سیاوخش را به خویش، به بدن خویش (چنان که در هیستری شاهد چنین واکنشی هستیم) بازگرداند و ” به ناخن دو رخ را همی کرد چاک” [۳۲۶]

و اما مکان این اتفاق‌ها جایی نیست، جز شبستان. در این واژه از طرفی شب و تاریکی حضور دارد، که حکایت از مکان رخدادهایی است، که آشکارا نمی‌باشند و از دیگر سوی فضایی جنسی در آن است، چه همسر یا همسران شاه (پدر) در آن حضور دارند و به بیانی دیگر می‌تواند مکانی باشد، که در آن صحنه‌ی آغازین ( هماغوشی والدین) دیده یا تخیل شود ( فروید، ۱۹۱۸) و این فشار روانی، از هضم روان فراتر می‌تواند رود و فرد را تروماتیزه[۶۸] ( جراحت دار روانی ) نماید. مقاومت و اجتناب سیاوخش از رفتن به شبستان و دیدن فضاهای شهوت برانگیز در حول محور جانشین مادر می‌تواند با تصور صحنه‌ی نخستین واپس رانده به ناآگاه که تخیلش هم با تحریف بروز می‌یابد، پیوند داشته باشد.

به ویژه آن که صحنه آرایی سوداوه، مورد تعدی قرار گرفتن است و کودک نیز در مواجهه با صحنه‌ی نخستین آن را تعدی به مادر تجربه می‌کند، چنان چه فروید در مقاله‌ی پیرامون یک مورد روان نژندی کودکانه ( گرگ مرد)(۱۹۱۸) این مطلب را می‌شکافد. همچنین این مساله پیوند می‌خورد با بچه دار شدن زن جادوگر در شبستان، که سوداوه آن بچه‌ی مرده را به عنوان سند تعدی سیاوخش ارایه می‌دهد. و این نیز هم سوست با تجربه‌ی روانی به تعویق افتاده‌ی صحنه‌ی نخستین که می‌تواند با بچه دار شدن مرتبط گردد.

II

) آزمون آتش و جنگ با توران:

فروید (۱۹۱۵) عملیات یا شیوه‌ی رفتاری، که سوژه از طریق آن از میلی آگاه می‌شود و به خاطر دلایل اخلاقی به گونه‌ای مناسب از ارضای آن چشم می‌پوشد، شیوه‌ای دفاعی می‌بیند که آن را ” محکوم سازی”[۶۹] می‌نامد و آن را ویراسته تر و تطبیق یافته تر از واپس رانش[۷۰] می‌یابد. دانیل لاگاشه[۷۱] این مساله را در روند رشد و تحول ” آن من”[۷۲] می‌بیند، که در درمان تحلیلی به گونه‌ای ویژه نقش ایفا می‌کند و نتایجی چون:

“تعویق ارضاء، تعدیل هدف و کامینه (موضوع)، توجه به امکان‌ها در واقعیت را به سوژه عرضه می‌دارد” ( لاپلانش و پونتالیس،۱۹۷۳).

عبور از آتش نیز در داستان سیاوخش، شاید به گونه‌ای نمادین با این مفهوم در پیوند باشد. سیاوخش از آتش هوا و هوس (میل) آگاهانه می‌گذرد ( پیش تر در مورد نمادینگی جنسی آتش سخن گفتیم) و این آزمونی است، که پدر بر اساس آیینی دیرینه بر پای داشته است. عبور از آتش، عبور از محکومیت اخلاقی است. زیرا آن که آتش در او در نمی‌گیرد، از محکوم شدن به عمل غیر اخلاقی تبرئه می‌گردد.

پس از این آزمون، پرخاشگری[۷۳] او از پدر- شاه خویش به شاه توران که پدر همسرش می‌گردد و مادرش هم تبار اوست جا به جا می‌شود. به ظاهر از پدر دور می‌گردد و به جنگ می‌شتابد، اما جنگی که به صلح می‌انجامد و سیاوخش خود را در معرض تسلیم و اسارت قرار می‌دهد، هر چند دلایلی اخلاقی و آگاهانه برای این کارهای خود دارد.

۱) فرمان فرامن[۷۴] و فرمان پدر واقعی:

فروید (۱۹۳۴) می‌نویسد: ” فرامن کودک در اصل بر پایه‌ی الگوی والدین نیست، بلکه بر مبنای فرامن والدینی ساخته می‌شود.” و فرامن حامل سنت اخلاقی نسل‌ها می‌گردد و این الزاما در عملکرد والدین نیست که خویش را می‌نمایاند بلکه در نظام ارزشی درون فکنده‌ی آنان است یکی از مهم ترین تعارض‌های سیاوخش نیز هنگامی است، که فرمان فرامن اش در امان دادن به اسیران توران زمین و الزام وفای به عهد در برابر فرمان پدر، که کشتن آنان و ادامه‌ی جنگ را خواسته است، قرار می‌گیرد:

زکام پدر دل پر اندیشه کرد

ز ترکان و از روزگار نبرد

همی گفت: صد مرد گرد و سوار

ز خویشان شاهی چنین نامدار

همه نیک خواه و همه بی گناه

اگر شان فرستم به نزدیک شاه

نه پرسد نه اندیشه از کارشان

همه گه کند زنده بردارشان

به نزدیک یزدان چه پوزش کنم

بد آمد ز کار جهان بر تنم

ور ایدونک جنگ آورم بی گناه

ابر خیره با شاه توران سپاه

جهاندار نپسندد این بد ز من

گشایند بر من زبان انجمن

(۱۰۱۵- ۱۰۰۸)

یزدان، جهاندار و انجمن بازتاب‌های فرامنی سیاوخش هستند، که وی را از منظر اخلاقی در برابر فرمان پدر قرار می‌دهند.

۲) داماد کشی و بریدن سر در سیاوخش گرد:

سیاوخش، در توران، دختر افراسیاب فریگیس را به همسری بر می‌گزیند. شاه – پدر همسر جانشین پدر می‌گردد. با دختر او، در سیاوخش گرد که خود ساخته است، می‌زید و سیاوخش گرد بازتابی از بهشت گمشده‌ی کودکی می‌گردد، که در آن همه چیز آرمانی و ارضا گر است و سیاوخش به کانون میل ورزی کودکی بازگشته است و به تاوان آن باید سر خویش را از دست دهد. جدا شدن سر از تن، به تعبیر فروید (۱۹۱۸) استعاره ای[۷۵] از اختگی[۷۶] می‌تواند باشد و آن را در برخی نوشتارهایش از جمله در تراژدی هبل[۷۷] تببین می‌نماید و گردن زدن متجاوزی را که از قهرمان زن داستان ازاله‌ی بکارت کرده بود و رهایی یک قوم اسیر به گردن زده شدن این متجاوز وابسته بود از منظر استعاره‌ی اختگی تفسیر می‌کند.

پس داماد، اگر جا به جا شده‌ی فرزند ذکور باشد و شهر بهشت گونه‌ی یاد شده در داستان، میل به تثبیت در فضای ارضای خواهش‌های کودکی – بنیاد باشد و فریگیس کامینه‌ای با طنین مادرانه ( عضو حرم شاه – جانشین پدر) دیده شود، گردن زدن نیز به عنوان اختگی قابل تعبیر است. وقوف سیاوخش به فرجامش گواه آن است، که پایگاه روانی “آن من” او، به خاطر میل‌های رانه‌ای واپس رانده به ناآگاه و احساس گناه[۷۸] از آن‌ها تنبیه را در انتظار است و اضطراب[۷۹] از تهدید اختگی در او بروز می‌یابد. برخی رویاها و پیش بینی‌های او ناظر به این مساله است، چرا که حضور میل ممنوعه، در پیوند با اضطراب ناشی از این تهدید می‌پیوندد:

وزین پس به فرمان افراسیاب

مرا تیره بخت اندر آید به خواب

ببرند بر بی گنه بر سرم

ز خون جگر بر نهند افسرم

(۲۱۲۵-۲۱۲۴)

سیاوخش واژه‌ی بی گناه را به کار می‌برد که به نظر می‌آید انکاری در آن است و گرنه چرا باید این گونه پیش بینی گردد. احساس تهدید از ضمیر ناآگاه است و ضمیر ناآگاه که به واپس رانده دسترسی ندارد تنها اضطراب و ترس را تجربه می‌کند و هنگامی که دلیلی در خویش نمی‌یابد، خود را آن گونه که نظام اخلاقی اش دوست دارد بی گناه می‌بیند. اما این گناه در جهان روانی است نه بیرونی.

او به خاطر پیمان خویش ( نظام اخلاقی ) در برابر شاه – پدر همسر دست به سلاح نمی‌برد و به مقاومت و پیکار دست نمی‌یازد و گردن زده شدن را می‌پذیرد.

سیاوش چنین گفت کاین رای نیست

همان جنگ را مایه و پای نیست

به گوهر بر آن روز ننگ آوریم

که پیش خر هدیه جنگ آوریم

(۲۱۶۵-۲۱۶۴)

افراسیاب نیز که فرمان سر بریدن می‌دهد، احساس خطر دارد که جایگاه شاهی را از دست دهد. ستاره شمر (منجم) نیز این احساس خطر را در او می‌پرورد.

منجم و پیشگو نمادی از کسی می‌گردند که فرد می‌خواهد خود را در کلام آنان بازیابد و باز بیند و آن چه گفته می‌شود وقتی اثر گذارتر است، که در درون فرد ریشه داشته باشد. به بیانی دیگر منجم نماینده‌ی پایگاهی در ضمیر ناآگاه فرد می‌گردد که جبر ضمیر ناآگاه روان را مطرح می‌سازد و این جاست که می‌بینیم افراسیاب علیرغم توصیه‌ها و نصیحت‌هایی که می‌شنود به سوی گردن زدن سیاوخش می‌رود و او از سویی با اعتماد به گرسیوز، که بازتاب شخصیت و روابط او از آغاز با سیاوخش به هیچ روی توجیه گر این اعتماد نیست، و از دیگر سوی با پایبندی به نظام اخلاقی اش، بی هیچ مقاومتی خود را در معرض گردن زدن قرار می‌دهد.

انگیزه‌ی روان شناختی دامادکشی که در مورد افراسیاب بررسی کردیم، شاید در مورد گرسیوز نیز که بیش ترین توطئه را برای قتل سیاوخش انجام داد، صادق باشد با این تفاوت که پرخاشگری او از کیکاووس پدر سیاوخش که دسترس پذیر نیست به فرزندش سیاوخش جا به جا می‌گردد.

مکان این اتفاق ها، “سیاوخش گرد” نیز نمادی مهم است. چرا که در توصیف این شهر، گفته می‌شود:

بیاراست شهری بسان بهشت

به هامون گل و سنبل و لاله کشت

سیاوخش گردش نهادند نام

جهانی از آن شارستان شادکام

(۱۶۸۴-۱۶۷۵)

بازتاب بهشت، جایی که میل در ارضای[۸۰] مطلق است و کاستی بدان راه ندارد. تصویری خود دوستدارانه از جهان آرمانی کودکی است، که بسیاری اوقات فرزند آدمی را تا گاه مرگ رها نمی‌سازد. در تاریخ بشر میل به بهشت آفرینی، از دغدغه‌هایی بوده است که بسیاری را در سراسر زندگی به خویش مشغول داشته است. خودشیفتگی[۸۱] کاستی ستیز و مطلق جو و آرمان خواه است، و سیاوخش گرد، پژواک چنین کهن آرزویی است، که در اسطوره با واقعیت روان گره می‌خورد و در کلام آفریده می‌شود. ولی قانون پدرانه، که اختگی میل را پشتیبانی می‌کند، این بهشت رویاگون کودکی را مجال مانایی نمی‌دهد و خود را بر آن اعمال می‌کند.

۳) کیخسرو فرزند سیاوخش و استمرار مساله‌ی ادیپ در این داستان اسطوره‌ای:

کیخسرو نیز چون ادیپ وقتی به دنیا می‌آید به شبانی سپرده می‌شود تا در خفا رشد کند. تفاوت در این داستان با اسطوره‌ی ادیپ آن است، که به جای پدر، پدر بزرگ شاه است، که دستور کشتن وی را می‌دهد و در نهایت کیخسرو است که به پادشاهی رسیده، به افراسیاب پیروز می‌شود و شاه – پدر بزرگ کشته می‌شود. تفاوت ظریف دیگر آن است، که در آغاز خود افراسیاب دستور می‌دهد تا کیخسرو به شبانان سپرده شود و بعد او را به مادر بر می‌گرداند ولی در نهایت که از کیخسرو بیمناک است، دستور کشتن او را می‌دهد ولی باز پیران وزیرخردمندش او را باز می‌دارد و به تبعید کیخسرو و مادرش بسنده می‌کند و کیخسرو چون ادیپ که از شهر پدر خوانده‌ی خود گریخت زیرا پیشگویان سرنوشت وی را به او گفتند، از توران می‌رود، و در نهایت کیخسرو به همراه م