پاورپوینت کامل هنر در خدمت روشنگری ۱۱۷ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل هنر در خدمت روشنگری ۱۱۷ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۱۷ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل هنر در خدمت روشنگری ۱۱۷ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل هنر در خدمت روشنگری ۱۱۷ اسلاید در PowerPoint :

زیبایی‌شناسی به گواه آثار مکتوب قدمتی دیرینه در اندیشه فیلسوفان و متفکران دارد و در طول تاریخ تحولات چشمگیری را ازسرگذرانده است. اگر برای زیبایی‌شناسی، از آغاز تا قرن هجدهم، سه دوره(یونانی، یونانی‌گرایی و قرون وسطی) را در نظر بگیریم، زیبایی‌شناسی قرن هجدهم به بعد را نیز می‌توانیم دوره ای به نام «زیبایی‌شناسی دوران مدرن» بنامیم. دورانی که در آن نسبت به دوره‌های پیشین چرخشی اساسی در رابطه با کارکرد هنر و زیبایی صورت می‌گیرد. پل گایر در این مقاله که بخشی از مقدمه او در کتاب سه جلدی تاریخی از زیبایی شناسی مدرن است، مسایل و ویژگی‌های این دوره را بررسی کرده و موضوع بحث قرار می‌دهد.

مقدمه‌ای بر تاریخ زیبایی‌شناسی مدرن

زیبایی‌شناسی به گواه آثار مکتوب قدمتی دیرینه در اندیشه فیلسوفان و متفکران دارد و در طول تاریخ تحولات چشمگیری را ازسرگذرانده است. اگر برای زیبایی‌شناسی، از آغاز تا قرن هجدهم، سه دوره(یونانی، یونانی‌گرایی و قرون وسطی) را در نظر بگیریم، زیبایی‌شناسی قرن هجدهم به بعد را نیز می‌توانیم دوره ای به نام «زیبایی‌شناسی دوران مدرن» بنامیم. دورانی که در آن نسبت به دوره‌های پیشین چرخشی اساسی در رابطه با کارکرد هنر و زیبایی صورت می‌گیرد. پل گایر در این مقاله که بخشی از مقدمه او در کتاب سه جلدی تاریخی از زیبایی شناسی مدرن است، مسایل و ویژگی‌های این دوره را بررسی کرده و موضوع بحث قرار می‌دهد.

***

درباره محدودیتِ زیبایی‌شناسی به فلسفه هنرهای عالی مجادله‌هایی درگرفته است. در قرن هجدهم، برخی از فیلسوفان، چه آنانی که هنوز از کلمه «زیبایی‌شناسی» استفاده می‌کردند و چه آنانی که نه، معتقد بودند که زیبایی‌شناسی نه تنها به مسایل فلسفیِ مربوط به هنرهای عالی(مشتمل بر آنچه که آنها را از اعمال و آثار دیگر انسانی جدا می‌کند و همچنین آنچه که آنها را در یک گروه مشخص و متمایز گرد هم می‌آورد) می‌پردازد، بلکه به پاسخ‌هایی می‌پردازد که ممکن است ما در برابر طبیعت مطرح کنیم تا روشی عادی را برای بیان آن «ایده‌ها» یا «احساساتمان درباره امر زیبا و والا بیابیم».۱در واقع، هنگامی که الکساندر گوتلیب باومگارتنِ۲ برای نخستین بار نام این رشته را در سال ۱۷۳۵ در پایان‌نامه۳ خود وضع کرد، این اصطلاح جدیدِ خود را برای اشاره ضمنی به زمینه تحقیقاتی نوظهوری به کار برد که مثل منطق [زندگی] روزمره، موضوعش صرفا نه ایده‌ها۴ی صرف، بلکه به طور کلی اشیاء حسی۵ بود، که هم اشیاء حاضر در برابر حواس۶، و هم اشیای غایب در برابر حواس۷ که تخیل می‌شوند را دربرمی‌گرفت و «قوه فرومایه شناخت» را به «دانشِ چگونگی شناخت حسی یک شیء تبدیل می‌کرد.»۸ این تعریف در کل حاوی هیچ اشاره روشنی به هنر یا نوع خاصی از تجربه که ممکن است ما در پاسخ به طبیعت و هنر داشته باشیم نیست، اما در عوض چنین مطرح می‌کند که زیبایی‌شناسی به طور کلی به بررسی نقش تجربه حسی در دانش می‌پردازد. با وجود این، گنجاندن این تعریف در پایان یک کتاب درباره شعر روشن می‌کند که منظور از رشته مذکور دست کم هنرهای عالی است، و در تعریفی که باومگارتن پانزده سال بعد در اثر بزرگ و البته ناقص خود

Aesthetica

(که نخستین اثر درباره زیبایی‌شناسی بود و قرار بود اسمش صرفا «

Aesthetics

» باشد) ارائه داد، اشاره روشنی به هنر می‌کند. او در این اثر می‌نویسد که زیبایی‌شناسی، گرچه هنوز به طور کلی«دانشِ شناختِ حسی است»، اما با این همه، «نظریه هنرهای آزاد، منطقِ قوه فرومایه شناخت، هنر زیبا اندیشیدن، هنرِ شبیه به استدلال»۹ نیز به حساب می‌آید. منظور باومگارتن از «منطقِ قوه فرومایه شناخت» و «هنرِ شبیه به استدلال» ممکن است ورای تصور کنونی ما از زیبایی‌شناسی باشد، اما عبارات او یعنی «نظریه هنرهای آزاد» و «هنر اندیشیدن به طور زیبا» دقیقا به تلقی و تصور کنونی ما رهنمون می‌شود، زیرا منظور او از اصطلاح «هنرهای آزاد»، بر اساس شیوه رایج در قرون وسطی، دست‌کم هنر گرامر و سخنوری است، که به آنچه که ما امروزه ادبیات و موسیقی می‌نامیم راه باز می‌کند، و در غیراین صورت به هنرهایی که با تکنیک‌ها و مدیومی فیزیکی انجام می‌گیرند، نظیر نقاشی، مجسمه‌سازی و معماری.۱۰ اما نکته‌ای را که در حال حاضر باید از عدم تعینِ موضوع مناسب برای رشته جدید باومگارتن، نتیجه گرفت، دقیقا این است که مفهوم هنرهای عالی چه ساختاری مدرن داشته باشد و چه نه، پرسش از موضوع مناسب برای رشته فلسفی زیبایی‌شناسی در طول سه قرن گذشته مورد مناقشه بوده و بنابراین پرسشی است که تنها در طول [تاریخ و] روایتی که در پی می‌آید می‌تواند مورد توجه قرار گیرد، نه اینکه در بدو امر توسط یک فرد حل و فصل شود.

در تاریخ زیبایی‌شناسی مدرن، در وهله نخست به عنوان بخشی از یک تلاش در جهت پاسخ به این پرسش است که فلسفه چگونه از جایگاهی که جان لاک در پایان مقاله‌اش۱۱ در سال ۱۶۹۰ برای آن توصیف کرده بود(که بنابر آن تمام دانش می‌توانست به فیزیک یا فلسفه طبیعی، اخلاق، نشانه‌شناسی، منطق و «نظریه نشانه‌ها» تقسیم شود) به جایگاه امروزینش رسید که اکنون بر اساس این جایگاه زمینه‌ها و رشته‌های فرعی فلسفه را نه تنها اخلاق و منطق، بلکه فلسفه فیزیک، فلسفه زیست‌شناسی، فلسفه زبان، فلسفه منطق، فلسفه ریاضیات، فلسفه دین، فلسفه تاریخ، و غیره می‌دانند و در برخی از محافل حتی فلسفه ورزش، فلسفه عشق، فلسفه سکس و البته فلسفه هنر را نیز جزو رشته‌های فرعی آن به حساب می‌آورند.۱۲ اما روایت [و تاریخ] من از سال ۱۶۹۰ یا سال‌های آخر قرن هفدهم آغاز نمی‌شود، زیرا گرچه در این سال‌ها، بویژه میان «قدما و مدرن‌ها»۱۳ی فرانسوی مجادله و نزاع‌هایی وجود داشت، اما بحثی که من به عنوان بحث اصلی رشته مدرنِ زیبایی‌شناسی مطرح می‌کنم، واقعا تا پس از سال ۱۷۰۰ آغاز نشده بود. با وجود این، روایت [و تاریخ] من حتی از نامگذاری این رشته در سال ۱۷۳۵ توسط باومگارتن نیز شروع نمی‌شود، زیرا آن نوعی غسل تعمیدِ بزرگسالان است. زمانی که باومگارتن آن نام(

Aesthetics

) را وضع کرد، حوزه زیبایی‌شناسی پیش از آن در آکادمی رشد یافته بود و در واقع کاری شکوفا و گسترده در میان اعضاء انجمن«جمهوری فرهیختگان» بود که نه تنها در سطح آلمان، بلکه در فرانسه و انگلیس نیز فعال بودند. برخی از اعضا این انجمن نه تنها فیلسوفان دانشگاهی بلکه اهل ادبی بودند که مطالب زیادی را می‌نوشتند که بر همان موضوع و پرسشی که به نظرم موضوع اصلی زیبایی‌شناسی مدرن است، تاکید داشتند: آیا تجربه زیبایی‌شناختی را، خواه به هنر مربوط باشد و خواه به هنر و طبیعت به طور مشترک، باید فرمِ متمایز و خاصی از دانش، تجربه‌ای عاطفی، و کنشی خاص از تخیل بدانیم که بیشتر شبیه بازی است تا دانش و عاطفه، یا باید آن را تنها ترکیبی از این سه رویکرد بدانیم؟

من معتقدم که این بحث در دهه دوم قرن هجدهم، میان سال‌های ۱۷۲۰- ۱۷۰۹(دهه‌ای که سال تولد باومگارتن را در دو سوی خود قرار دارد)، با نقش مؤثری که آنتونی اشلی کوپر۱۴ در طول این دهه ایفاء کرد، به وجود آمد. آنتونی اشلی کوپر سومین کنتِ شافتسبری بود که تحصیلاتش را زیر نظر جان لاک۱۵ انجام می‌داد. شافتسبری، در سال ۱۷۰۹، نخست رساله‌اش۱۶ را منتشر کرد که به طور کلی بحثی تأثیرگذار درباره رابطه میان زیبایی و ارزش را دربرمی‌گرفت و بخش زیادی از فلسفه مشاور پیشینش را رد می‌کرد. او این رساله را در مجموعه آثار خود۱۷ در سال ۱۷۱۱ گنجاند؛ در سال ۱۷۱۲ شافتسبری یک نامه۱۸، و یک رساله۱۹ نوشت. ادیسون در ژوئن و جولای سال ۱۷۱۲، مجموعه‌ای از مقالات درباره «لذت‌های تخیل» را در نشریه‌ای ادواری۲۰ به طور گسترده و با همکاری ریچارد استیل۲۱ در ویرایشِ آنها، منتشر کرد، گرچه این مقالات صرفا مقالات خود او بود. در سال ۱۷۱۹، دوبوس اثرش۲۲ را که در سراسر اروپا و همچنین بریتانیا(پیش از ترجمه انگلیسی آن در سال ۱۷۴۸) خوانده شد، به چاپ رساند. در سال ۱۷۲۰، ولف اظهاراتی درباره لذت و زیبایی را در اثرش۲۳ گنجاند. این اثر، «متافیزیک آلمانی» او را که سنگ بنای مکتب اندیشه آلمانی بود به وجود آورد، مکتبی که اندیشه کسانی همچون باومگارتن و دیگران که بدانها خواهیم پرداخت را دربرمی‌گیرد. اگرچه ولف متعاقبا بخش زیادی از توان تمام‌ناشدنی‌ خود را صرف فلسفه علوم طبیعی و فلسفه اخلاقی و سیاسی کرد، با این همه آثار متعدد و پرحجمش حتی رساله‌ای درباره معماری را دربرمی‌گرفت که بخشی از کتاب درسی‌اش درباره ریاضیات بود. با توجه به مقتضیات این کتاب، رشته مدرنِ زیبایی‌شناسی را باید ناشی از این آثار مربوط به دهه دوم قرن هیجدهم دانست. و همچنانکه از آن زمان به این سو، وجود این رشته به طور کاهش‌ناپذیری تداوم داشته است، با این همه این تداوم مطمئنا در دوره‌های مختلف همراه با فراز و فرود بوده و مناقشاتی را در درون خود داشته است.

اما علی رغم این فورانِ فعالیت و پژوهش در زمینه زیبایی‌شناسی، یا نامگذاری آن توسط باومگارتن یک دهه و نیم بعد، یا تعریف «هنرهای عالی» در سال ۱۷۴۶ به عنوان گروهی از هنرها توسط شارل باتو۲۴، نباید تصور کنیم که رشته زیبایی‌شناسی کلا از دوران مدرنیته آغاز شده است. زیبایی‌شناسی همواره بخشی از فلسفه بوده است. چقدر آلفرد نورث وایتهد۲۵ عالی گفته است که همه فلسفه می‌تواند به عنوان مجموعه‌ای از « پاورقی‌هایی برای اندیشه افلاطون» دانسته شود.۲۶ممکن است این مسأله درباره برخی از حوزه‌های فلسفه مدرن غلو باشد، اما درباره زیبایی‌شناسی کاملا درست است. رشته زیبایی‌شناسی می‌تواند مجموعه‌ای از پاسخ‌هایی دانسته باشد که به نقدهای افلاطون درباره انواع هنرها در رساله جمهوری داده شده است، رساله‌ای که ممکن است در جهت فهم مقاصد و غایت دانش بی‌فایده بوده و به خاطر تاثیر مهارنشده‌اش بر عواطفمان از نظر اخلاقی خطرناک باشد. پاسخ به این نقدها با ارسطو، و شاید حتی با آثار دیگرِ خود افلاطون، آغاز شد، گاهی به طور ضمنی و گاهی به طور صریح، گاهی به دفاع از ارزشِ‌ شناختی تجربه زیبایی‌شناختی و متعاقب آن به ارزشِ اخلاقی آن پرداخته است، و گاهی دو ایده جدید را جایگزین این اندیشه کرده است که تجربه زیبایی‌شناختی باید ارزشِ شناختی داشته باشد. آن دو ایده عبارتند از اینکه همه انواع پاسخ‌های عاطفی به هنر یا طبیعت خوب‌اند و نه بد، چه ارزش اخلاقی بی‌واسطه‌ و مستقیمی داشته باشند و چه نه، و ایده دوم این که کنش و اِعمالِ آزادان توانایی‌های ذهنِ انسان و حتی توانایی‌های بدن، بدون اینکه اصلا دارای منفعتِ شناختی یا اخلاقی باشد، امری ذاتا لذتبخش و به همین دلیل خوب است. همانگونه که خواهیم دید، هریک از این ایده‌ها- ارزشِ شناختی تجربه زیبایی‌شناختی، و تأثیر عاطفی تجربه زیبایی‌شناختی، و بازی آزادانه توانایی‌های خاص انسان- انواع مختلفی دارند، و گاهی با همدیگر آمیزه‌های مختلفی را ایجاد می‌کنند و گاهی نه.

چه یونانیانِ دیگر تصور یکسانی از مفهوم مدرنِ هنرهای عالی داشته باشند، چه نه، افلاطون در جمهور، کارکرد شعر و در درجه اول حماسه و نمایش- و موسیقی را تعلیم به کسانی می‌داند که پاسداران حکومتِ آرمانی او خواهند بود، کسانی که برخی از آنها سرانجام به فیلسوفانی تبدیل خواهند شد که در چنین حکومتی حاکمیت دارند. او ابداً هیچ یک از انواع شعر و موسیقی را از تعلیم پاسدارانش مستثنا نکرد، اما به طور جدی نقش این هنرها را در تعلیماتِ یونانی معاصرش به نقد کشید. نخست، او- یا به طور دقیق‌تر، شخصیت سقراط، کسی که افلاطون از او در این دیالوگ و در برخی از دیالوگ‌های دیگرش(دیالوگ‌های اولیه و دیالوگ‌های میانی‌اش) به عنوان سخنگویش استفاده کرد، معتقد بود که اگر شعراء در برخی از داستان‌ها خدایان را به دروغ مرتکب کارهای بد معرفی می‌کنند، پاسداران نباید این اَعمالِ بد را تقلید کنند و همچنین کارهای بدِ قهرمانان افسانه‌های یونان نیز حتی اگر توسط شعراء بدرستی مطرح شده باشند، نباید توسط پاسداران تقلید شوند. بنابراین افلاطون معتقد بود که «اگر ما می‌خواهیم که پاسدارانِ شهرمان فکر کنند که نفرت از همدیگر شرم‌آور است، نباید اجازه دهیم که هیچ داستانی درباره نبرد و جنگ خدایان، و دسیسه‌چینی آنها علیه همدیگر نوشته شود، زیرا آنها حقیقت ندارند. نبرد خدایان و غول‌ها و همه داستان‌های خدایانی که از خانواده‌ها و دوستانشان متنفرند، نه باید گفته، و نه باید بدانها شاخ و برگ داده شود.»۲۷ برخلافِ اَشعارِ سنتی زیادی که وجود دارد، خدایان ضرورتا خوب هستند، و تنها باید داستان‌های حقیقی درباره خدایان گفته شود- زیرا « هر انسانی از دروغگویی درباره آنچه که در دل دارد، می‌ترسد و کتمان و نگهداری دروغ در دل را کمتر انسانی می‌پذیرد»- و مهم‌تر اینکه، تنها داستان‌های حقیقی درباره رفتارخوبِ خدایان باید تقلید شود. به همین منوال، افلاطون معتقد بود که حتی اگر قهرمانان به خاطر رفتار بد و شرورانه گناهکار باشند، آموزگارانِ پاسداران باید«زاری و ماتمِ مردان مشهور را حذف کنند، و این کار را به زنان (و حتی نه به زنان خوب) و مردان بزدل و ترسو واگذارند، تا آنانی که برای پاسداری جامعه تربیت می‌شوند زاری و ماتم را خوار بشمارند.»۲۸ این رویکرد به طرح و پیشنهادی برای سانسور گسترد ادبیات می‌انجامد. به شعرا دستور خواهیم داد که داستان‌ها و اشعاری منطبق بر عدل و راستی بنویسند و بسرایند»۲۹. با وجود این که افلاطون از سانسور حمایت می‌کند، اما باید متوجه باشیم که منظور او از تجربه هنر، تجربه‌ای انتزاعی نیست، بلکه استفاده و بکارگیری انواعِ خاصی از ادبیات را در آموزش‌های کسانی که در آینده پاسداران دولت آرمانی‌اش خواهند بود، توصیه می‌کند.

افزون بر این، افلاطون، بویژه، معتقد است که یادگیری دکلمه شعر و اجرای تراژدی‌ها نباید بخشی از آموزش پاسداران باشد. به طور کلی‌تر، پاسداران نباید از کسانی که به امور شرم‌آور مشغول‌اند، و یا تحت‌تأثیر عواطف شرم‌آور قرار دارند، تقلید کنند، زیرا هیچ مرز ثابتی میان اجرای تقلیدی و واقعیت وجود ندارد.

دومین بخش مهمِ نقد افلاطون بر هنرها در آخرین کتاب جمهوری آمده است، جایی که او به خودنمایی‌های شاعران که می‌خواستند خود را متخصص و در نتیجه صاحب صلاحیت (صاحب صلاحیت به عنوان آموزگاران علوم-«هنرها»(

τεχναι

) اعم از اَعمال و فنون تخصصی، نه هنرهای عالی- و فضایلی که پاسداران باید بدانند) بنمایانند، حمله می‌کند.

از آنجایی که شعراء صرفا در حوزه ایماژها پرسه می‌زنند، به هیچ وجه نمی‌توانند صاحب تخصص‌هایی باشند که خودشان یا طرفدارانشان مدعی‌شان هستند، و بنابراین نباید نقشی مهم در آموزش پاسداران داشته باشند.

اگر شاعران واقعا در کشورداری و جنگ متخصص بودند، مطمئنا سیاستمدار و ژنرال‌بودن را برمی‌گزیدند، نه شاعری را. از آنجایی که آنها صرفا شاعر (کسانی که در واقع حتی نمی‌توانند از آنچه که انتظار می‌رود تخصص خود آنها باشد، گزارشی علمی بدهند، یعنی شعرگویی) هستند، باید از امر آموزش پاسداران دور نگه داشته شوند و این امر باید به فیلسوفان سپرده شود.

یا دست‌کم افلاطون معتقد است که شاعران در جمهوری آرمانی تا زمانی که به تقلید غیرمتخصصانه مشغول‌اند باید از تعلیم و آموزش دیگران کنار گذاشته شوند. افلاطون عملا تمام انواع هنر را از موضوعات آموزشی آرمانی‌اش کنار نگذاشت؛ او استفاده از «داستان‌هایی که عالی و زیبا هستند،»۳۰ و انواع خاصی از موسیقی را که بیشتر به عنوان یک هنر بازنمودی یا تقلیدی می‌داند، تا یک فرم غیربازنمودی هنر(همانگونه که به طور کلی در دوران مدرنیته چنین بوده است) مجاز می‌داند، به عبارتی وقتی که هنر «به گونه‌ای باشد که[هنرمند] از تُن و ریتم صدای انسانی شجاع که در نبردی فعالانه شرکت کرده است… و یا با سرنوشتش به طور پیوسته می‌جنگد و بر خود نظارت دارد، آنچنان که باید و شاید، تقلید کند» یا «کسی را تقلید کند که به امری صلح‌آمیز، اختیاری و ارادی مشغول است… و این تقلید از تُن‌های صدای آنانی که میانه‌رو و شجاع هستند به بهترین وجه انجام گیرد» در این صورت، عادات پرهیزکاران اعتدال و شجاعت به کسانی که هنر به آنها عرضه شده است، القاء خواهد شد. به معنایی دیگر، افلاطون به هنر توجه زیادی می‌کند، یعنی، معتقد است که هنر تأثیری خیلی شدید بر روی رفتار انسان دارد- و دقیقا به همین خاطر است که هنر در جمهوری آرمانی او، و بویژه در نظام آموزشی‌اش، باید به طور خیلی سختگیرانه‌ای سامان یابد.

افلاطون دو ایده را مطرح می‌کند، که چه او خودش بر آن بوده باشد که آنها را در جمهوری رد کند یا نه، دست کم امکانی برای پاسخ به تهاجمی است که بر علیه هنرها در جمهوری آغاز کرده بود: نخست اینکه زیبایی اشیاء محسوس، بویژه بدن انسان، (گرچه به نظر نمی‌رسد که افلاطون به توصیف هنری یا بازنمایی این موضوع همیشگی و ثابت در هنر می‌اندیشیده است) می‌تواند به شناخت برخی از انواع زیبایی والاتر منجر شود، و دوم اینکه با درک و احساسِ این اشیاء ما به دانش و معرفت درباره این زیبایی والاتر، و یا دانشِ برخی از حقایق اساسی درباره ماهیت واقعی زیبایی نایل می‌شویم. این مسیری است که فلوطین انتخاب کرده است (همانطور که پیشتر نوشتم)، گرچه متعاقبا خواهیم دید که نوافلاطونیان مدرن در واقع همان رویکرد و مسیر را انتخاب نکرده‌اند.

همچون فلوطین، برخی از کسانی که در یافتن ارزش زیبایی، چه در هنر و چه در طبیعت، در انواع متعالی شناختِ حقیقت از افلاطون پیروی کرده‌اند، از بیان این امر که ما با تجرب بدن‌های زیبایی که به معنای خاص، جاذبه سکسی دارند، با نوع متعالی‌تر حقیقت آشنا می‌شویم، خودداری کرده‌اند، گرچه خواهیم دید که دست‌کم یک نویسنده متنفذ در قرن هجدهم- ادموند برک۳۱- بر آن بود که جذابیت سکسی را در مرکز نظری زیبایی‌اش قرار دهد.

ارسطو برای توجیه و دفاع از شعر معتقد است که شعر برای ما امکاناتی کلی برای انگیزه، کنش انسانی، و پاسخ به کنش را عرضه می‌کند. گرچه این ایده‌های کلی را