پاورپوینت کامل فیلسوفان و زیباشناسی قرن هفدهم ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل فیلسوفان و زیباشناسی قرن هفدهم ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۲۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل فیلسوفان و زیباشناسی قرن هفدهم ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل فیلسوفان و زیباشناسی قرن هفدهم ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint :

دیدگاه‌های فیلسوفان قرن هفدهم را باید آمیزه‌ای از طلیعه اندیشه‌های دوران جدید (پس از رنسانس) و پیشفرض‌های دوران قدیم(قرون وسطی و پیش از آن ) دانست. اما همانگونه که در مطلب زیر خواهید یافت، برخی از آنان کسانی بودند که راه را برای اندیشه مدرن که بیشتر بر لذت و تخیل و نسبی‌گرایی در هنر تأکید داشت، هموار کردند. در مقاله زیر به آرای برخی از این اندیشمندان و فیلسوفان که دکارت، پاسکال، اسپینوزا، هابز و… را دربرمی‌گیرد، پرداخته شده است.

ترجمه سید جواد فندرسکی

دیدگاه‌های فیلسوفان قرن هفدهم را باید آمیزه‌ای از طلیعه اندیشه‌های دوران جدید (پس از رنسانس) و پیشفرض‌های دوران قدیم(قرون وسطی و پیش از آن ) دانست. اما همانگونه که در مطلب زیر خواهید یافت، برخی از آنان کسانی بودند که راه را برای اندیشه مدرن که بیشتر بر لذت و تخیل و نسبی‌گرایی در هنر تأکید داشت، هموار کردند. در مقاله زیر به آرای برخی از این اندیشمندان و فیلسوفان که دکارت، پاسکال، اسپینوزا، هابز و… را دربرمی‌گیرد، پرداخته شده است.

***

۱. دکارت

در اثر رنه دکارت۱، برخلاف اثر افلاطون و ارسطو، یا کانت و هگل، زیباشناسی جایگاه مهمی ندارد. اما درباره این موضوع گهگاه اظهاراتی خاص را در آثار۲ و نامه‌هایش بیان می‌کند.

الف. با وجود این، مورخان معتقد بودند که او بر روند تاریخ زیباشناسی تأثیر داشته است.۳ و در واقع، گزاره۱۴ اساسی و بنیادین و متدولوژی او، در حالی که قصد ایجاد مفاهیمی دارای تعریفی روشن را داشت، ولی در درون متن و ساختار زیباشناسی صورت‌بندی نشده بود، با وجود این، ممکن است در پیشرفت این رشته نقش شایانی ایفاء کرده باشد. حتی گفته شده است، این دکارت بود که نظریه شعر و هنر را به سمت عقلگرایی سوق داد. این باور به دو دلیل نادرست است. اولا، عقلگرایی و قوانین مطلق در این حوزه‌ها پیش از دکارت پدید آمده بودند. شاپلن ۵،کسی که خودش آنها را از ایتالیایی‌های دوره چینکوچنتو گرفته بود، این ایده‌ها را پیش از ۱۶۲۳ صورت‌بندی کرده بود، درحالی که نخستین اثر۶ منتشر شده دکارت تا ۱۶۳۷ منتشر نشده بود. دکارت فن شعر رایج در زمانه خود را می‌دانست، همانگونه که این مسأله را می‌توان از مکاتبه دوره جوانی او(۱۶۳۱) با بالزاک۷ که شاعر بود دریافت، جایی که او نظریه‌هایی را مطرح می‌کند مبنی بر این که زیبایی و شکوه به هماهنگی و تعادل۸ در اجزاء وابسته است. اما دکارت عقلگرایی زیباشناختی را شخصا ناسازگار و بیگانه یافت. درست است که او روش عقلانی را تنها روشِ مناسب دانست، اما با وجود این، احساس می‌کرد که این روش در هنر کاربردی ندارد. او معتقد بود که هنر، شعر و زیبایی محصول ذهنیِ تخیل هستند که تسلیم عقل نخواهند شد.

ب. دکارت در نامه‌ای که سال ۱۶۳۰ به ام. مرسن۹ نوشته است، دیدگاه‌های ذهن‌گرایانه خود را به روشن‌ترین شکل ممکن بیان داشت. مرسن از او خواسته بود که بگوید چرا برخی از اصوات خوشایندتر از برخی دیگرند، و معیار زیبایی چیست. دکارت پاسخ داد که این دو پرسش در واقع شبیه هم و حتی یک پرسش‌اند؛ و بی‌پاسخ، زیرا تلقیات ما از امور و اشیای خوشایند و زیبا کاملا ذهنی است. افزون بر این، آنها بسیار متنوع‌اند، به طوری که نه تنها امکان صحبت از معیار زیبایی و خوشایندی را ناممکن می‌کنند، بلکه فرد از تجربه بخش عمده‌ای از آنها نیز عاجز است. انگیزه‌های مشابه، بسته به نوع ایماژِ ذهنی‌ای که در حافظه ما برمی‌انگیزانند، ممکن است خوشایند یا ناخوشایند باشند، و زشت یا زیبا به نظر آیند. این مواد و مصالحی که در حافظه قرار دارند، داور و تعیین‌کننده نهایی هستند و زیبایی و زشتی را مشخص می‌کنند. با نزدیکی به پایانِ نامه، به نظر می‌رسد که کلمات و عبارات دکارت شبیه به گزارشی از یک آزمایشگاه روانشناسانه می‌شود: « اگر کسی سگی را با همراهی صدای یک ویولون پنج یا شش بار با شلاق بزند، وقتی که سگ دوباره صدای ویولون را بشنود مطمئنا ناله کرده و خواهد گریخت». بنابراین، گرچه دکارت نام خاصی به آن اطلاق نکرد، اما در واقع پاسخ شرطی را توصیف کرد؛ و تجربه زیباشناختی را در این مقوله گنجاند.

دکارت در انفعالات نفس۱۰ به طور موجز، و در رساله‌ای درباره موسیقی۱۱ به طور مفصل، شرایطی را شرح می‌دهد که اگر قرار است انگیزه و محرکی احساسِ لذتبخشی را برانگیزاند، باید آن شرایط را فراهم کرد:

(الف) اگر انگیزه و محرک برای عضو مذکور آزاردهنده باشد، تأثیری خوشایند نخواهد بود: یعنی برای گوش‌ها یا چشم‌ها. صدای شلیک کَرکننده یک تفنگ یا صدای تندر برای موسیقی نامناسب است، زیرا برای گوش‌ها زیانبار است، همانگونه که تابش خیره‌کننده و بیش از حدِّ خورشید برای کسی که به طور مستقیم به آن نگاه می‌کند، مضر است.

(ب) خوشایندترینِ اشیاء و اعیانی که احساس و ادراک می‌شوند، راحت‌ترین و دشوارترین اشیاء و امور برای ادراک و احساس نیستند، بلکه آنهایی هستند که احساس و درکشان به راحتی قابل‌درک نیست به طوری که میل طبیعیِ حواس که در پی درک اشیاست بلافاصله ارضاء می‌شود، اما در عین حال، آنچنان هم زیاد مبهم نیست که حواس را خسته کند.

(ج). در این متن، دکارت ایده‌ای را که اهمیت زیادی داشت، مطرح کرد. او اعلام کرد که کتاب‌ها و اجراهای تئاتری در ما احساسات متفاوتی را برمی‌انگیزانند: شادی و غمگینی، عشق و نفرت. اما افزون بر این، آنها نوع خاصی از لذت ذهنی را نیز که ناشی از آگاهیمان از تجربه این عواطف است، برمی‌انگیزانند.۱۲ ما توسط آنچه که در روی صحنه می‌بینیم برمی‌انگیزیم، اما در عین حال، آگاهیم که ما برانگیخته شده‌ایم، و این آگاهی به ما لذت می‌بخشد. این لذت حتی می‌تواند همراه با احساس غمگینی هم باشد. تراژدی به اعصاب ما حمله ور می‌شود و ما را به هیجان می‌آورد؛ اما ما هیجان را لذتبخش می‌یابیم. این تفکیک عواطف در مواجهه با هنر چیز نو و ارزشمندی بود؛ آن یک اظهارنظر کلیِ روانشناسانه بود که دکارت آن را از هنر که رابطه خاصی با آن داشت، استنتاج کرد.

(د). اگر تجربه زیباشناختی سوبژکتیو باشد، در این صورت فعالیت هنری غیرعقلانی خواهد بود. در گفتار در روش، دکارت نوشت که بهترین شاعران کسانی هستند که ایده‌هایی خوشایند دارند و آنها را به گونه‌ای تصویری و حسی بیان می‌کنند.

هنگامی که شاهدخت الیزابت اهل پالاتینیت۱۳ از او پرسید که چرا او به هنگام مریضی تمایل به نوشتن دارد، دکارت به او تبیینی با عباراتی کاملا روانشناختی ارائه داد. او گفت که حالتِ خلقِ شعر ناشی از یک تحریک شدید در تمایلات و غرایز ارگانیک است که تخیلات آنانی که اذهانشان متعادل نیست را کاملا از بین می‌برد، اما در مورد دیگران، آن تخیل را فعال کرده و آن را به طور مناسبی به سمت شعر ترغیب می‌کند. به عبارت دیگر، استعداد شعری به حالت و طرز کارِ ارگانیسم بستگی دارد.

دکارت، مثل برجسته‌ترین فیلسوفان قرن هفدهم، مخالف عین‌گرایی و عقلگرایی در زیباشناسی بود. با این حال، نظریه هنر و فن شعرِ آن دوره، هم به عین‌گرایی و هم به عقل‌گرایی وفادار ماند. برخلاف این امر که خود دکارت جایگاهی را برای متدولوژی‌اش در زیباشناسی متصور نبود، با این حال، گاهی ادعا می‌شود که دکارت طرفدار این دو رویکرد بود، و بنابراین به روش او رجوع می‌شود. دکارت به یکی از دو جریان متضاد در زیباشناسی قرن هفدهم، معتقد بود، اما در رابطه با دیگری او صاحب نظر دانسته می‌شد.۱۴ و و او به طور متفاوتی در مورد آن می‌اندیشید.

۲. نیکول

الف. رساله در باب زیبایی. ژانسنیست‌ها۱۵، که اغلب آنها نسلی جوانتراز دکارت بودند، توجه شایانی به مسایل زیباشناختی داشتند. پیئر نیکول۱۶که در مرکز جنبش ژانسنیست‌ها یعنی صومعه پورت رویال۱۷فلسفه و ادبیات تدریس می‌کرد، همکار آنتوئان آرنو در کار بر روی سیستم شناخته‌شده منطق بود، و رساله‌ای۱۸را در باب زیباشناسی نوشت. این رساله، که ابتدائا با نام مستعار و به زبان لاتین و به عنوان مقدمه‌ای بر مجموعه‌ای۱۹طنز در سال ۱۶۵۹ منتشر شد، پیش از اینکه در سال ۱۷۲۰ به زبان فرانسوی نیز منتشر شود، چندین چاپ به فروش رفت. رساله نیکول احتمالا در قرن هفدهم تنها رساله‌ای بود که در باب زیباشناسی عمومی توسط یک فیلسوف منتشر شد؛ و حتی آن برای مدتی طولانی در یک کتاب شعر مخفی شده بود. اما دست‌کم در محافلی خاص، سطوحی غیرعادی از علایق را برانگیخت. راسین۲۰بزرگ در نامه‌ای چنین نوشت که «من از شوقِ فهمِ تأملات آقای نیکول دارم می‌میرم». «فکر می‌کنم که خودِ خدا این کتاب را برایم تدارک دیده است».

بیش از نصف رساله نیکول به اثبات این مسأله اختصاص یافته است که دیدگاه‌های متعدد در باب هنر عینی، متباین و تصادفی هستند. اما او این وضعیت را اجتناب‌ناپذیر نمی‌دانست. ذهن‌گرایی و تعدد چنین دیدگاه‌هایی از این امر ناشی می‌شود که اولا آنها مبتنی بر «تأثرات اولیه» هستند، و ثانیا لذتْ معیار زیبایی دانسته شده است. «با این حال، هیچ اصل اشتباهی نمی‌تواند وجود داشته باشد. زیرا چیزی بدتر از این وجود ندارد که چیزی برای هیچ کس باب طبع نباشد، و چیزی خوب‌تر از این وجود ندارد که چیزی مطابق میل و طبع همه باشد. ذوق و سلیقه ما تقریبا همیشه توسط عرف و تلقی دیگران معین می‌شود». ما نباید بر ذوق، احساسات و عواطف تکیه کنیم. آنچه که ما می‌توانیم و باید انجام دهیم تسلیم در برابر عقل است، که به تنهایی به ما این اجازه را می‌دهد به ورای شانس و تصادف و داوری‌های ذهنی رهسپار شویم.

ب. دو طبیعت. نیکول معتقد بود که زیبایی نه به واکنش‌های تصادفیِ انسان‌ها، بلکه به طبیعت وابسته است. تصور او از طبیعت، تصوری خاص بود. با این حال، اما تصوری کلا عینی نبود. او معتقد بود که زیبایی به طبیعتِ اشیاء و نیز طبیعت انسان متعلق است، انسانی که درباره آن اشیاء داوری می‌کند. آن به پسندها و ناپسندهای او نیز بستگی دارد. «درست مثل رنگ‌های خاصی که به بینایی ما لذت می‌بخشند، و صداهای خاصی که گوش‌هایمان را می‌نوازند، ارواحمان نیز پسندها و ناپسندهای خاص خودشان را دارند». یک شعر هنگامی زیباست که نه تنها به طبیعت اشیایی که توصیف می‌کند، بلکه به طبیعت انسان‌هایی نیز که برای آنها نوشته شده است، مرتبط باشد.«عقل این قانون کلی را در اختیار ما می‌گذارد که یک شیء زمانی زیباست که با طبیعتِ خودش و طبیعتِ ما هماهنگ باشد».

بنابراین زیبایی به عین و ذهن وابسته است. همانگونه که برخی از نویسندگان پیشین نیز اشاره کرده بودند، زیبایی در واقع نسبتی است میان عین و ذهن. نیکول اعلام کرد که انسان باید به اشیاء و اعیان نه آنگونه که هستند، یا آنگونه که سخنران یا نویسنده به آنها نگاه می‌کند، بلکه باید بر حسب آنچه که شنونده یا خواننده از آنها می‌داند، به اشیاء و اعیان بنگرد. اما در اینجا او یک شرط و قید می‌گذارد: « انسان نباید بر اساس طبیعتِ همه داوری کند. زیرا طبایعِ نادرست و اذهان فاسد وجود دارند. اما، اگر کسی بخواهد زیبایی را بشناسد، باید داوری درباره زیبایی را تنها به اذهان مهذب و طبایع درست بسپارد».

گرچه داوری‌های زیباشناختی مشروط و مقید به ذهن هستند، اما خصوصیت و ویژگی کلی دارند. نیکول معتقد بود که این مسأله با ماندگاریِ تاریخی چنین داوری‌هایی ثابت می‌شود. «زیبایی راستین متغیر و زودگذر نیست، بلکه ثابت است و برای ذوق همه ادوار مناسب و حتمی. زیبایی دروغین در کل اگر دوستدارانی هم داشته باشد، این دوستداران اندک‌اند، و این علاقه مغایر با طبیعت است، طبیعتی که موجب بی‌میلی به هرچیزی می‌شود که ناشی از خودش نیست. داوری‌هایی درباره زیبایی که مبتنی بر عواطف هستند، متغیراند و ناهمگون. عرف‌ها، سبک‌ها و ذوق‌های جدید به طور پیوسته پدید می‌آیند؛ آنچه که دیروز زیبا به نظر می‌رسید امروز دیگر زیبا نیست. با وجود این، داوری‌های عقلانی درباره زیبایی تغییر نمی‌کنند.

برای نویسنده یا هنرمند دو امکان وجود دارد که می‌تواند یکی از آنها را برگزیند. او می‌تواند برای آیندگان بنویسد، و با انتخاب این امکان اثرش را با یک «زیباییِ عاری از هوس و عقیده عمومی» آکنده کند. یا می‌تواند منطبق با ذوق و سلیقه زمانه باشد. یک نویسنده دانا این کار را بدون مخالفت انجام خواهد داد. گرچه او می‌داند که عرف‌ها تغییر می‌کنند و برای همیشه نمی‌مانند، با وجود این، ترجیح می‌دهد به جای این که اصلا دوست داشته نشود، برای مدتی دوست داشته شود. همدلی نیکول با نویسندگانی که آماده بودند همه امیدهای‌شان به جاودانگی و فناناپذیری را آگاهانه کنار بگذارند، ممکن است شگفت‌انگیز به نظر آید.

اما این شارحِ زیباییِ نامتغیرِ مبتنی بر طبیعت، یک ایده جالب‌تر دیگری نیز داشت، یعنی این ایده که خودِ طبیعتِ تغییرناپذیر باید تغییر داده شود.

ج. لازم است که طبیعت تغییر داده شود. نقطه ضعف ذهن انسان چنین است که نمی‌تواند در حالت اضطراب و نگرانی مداوم و همیشگی باشد. «به همین دلیل است که چنین چیزی هیچوقت نمی‌تواند خوشایند باشد. بنابراین اگر در موسیقی یک میزان یا هارمونی بیش از حد عالی و درست باشد، برای گوشهایمان ناخوشایند خواهد بود، از این رو موسیقیدانان مجبور بوده‌اند که نت های فالشی را که دیسونانت (متنافر) می‌نامند، ارائه دهند». در شعر و هنرهای کلامی نیز تغییر ضروری است: خواننده در پی تنوع است. در اینجا خاستگاه استعاره قرار گرفته است، که تنها توجیه آن ضعف طبیعت ماست، طبیعتی که به حقیقت عریان و ساده راضی نیست، بلکه باید با آرایه‌های ادبی‌ای که در سطوح مختلف از حقیقت فاصله می‌گیرند، سرگرم شود. « کاربرد درستِ استعاره چنین است؛ آن باید، مثل نت‌های دیسونانت(متنافر) که موسیقیدانان از آنها استفاده می‌کنند، برای اجتناب از ملالت و خستگی به کار رود». همین مسأله درباره مبالغه نیز صادق است. گرچه طبیعت عشق به حقیقت را در ما ایجاد کرده است، اما ما از مبالغه‌ها که در باطن کذب هستند استفاده می‌کنیم، زیرا به حقیقتْ رنگ و تنوع می‌بخشند. بنابراین استعاره که در قرن هفدهم به عنوان ذات شعر و حتی به طورکلی ذات زیبایی، دانسته می‌شد(ما در بحث از تسارو۲۱ به این نکته برخواهیم گشت)، به صورتی غیرمنتظره در دستان نیکول به تمهیدی برای رفع ملالت و خستگی تبدیل می‌شود.

بنابراین، بخشی از طبیعت نامتغیر انسان این است که به تغییر نیاز دارد. او زیبایی را در هارمونی می‌یابد؛ اما او به دروغ نیز نیاز دارد. شاعر و هنرمند باید در پی ثبات، هارمونی و حقیقت تلاش کنند؛ اما باید به ایجاد تغییر، دیسونانس و دروغِ استعاره نیز همان مقدار اهتمام ورزند. نیکول نظریه استعاره‌اش را که شگفت‌ترین ویژگی ایده‌های زیباشناختی‌اش بود، بنا بر این مبنا، طرح کرد.

از آغاز قرن هفدهم به بعد، زیباشناسی فلسفی در زیر سیلِ ذهن‌گرایی غرق شد. نیکول تلاش کرد که در برابر آن ایستادگی کند، ولی سرانجام شکست خورد. احتمالا رساله لاتینی زبان او توسط خیلی‌ها خوانده نشد، و در نتیجه در طول تاریخ هیچ تأثیری را از خود برجای نگذاشت. اما این رساله به عنوان زبان گویای آن دوره رساله‌ای مهم است. قرن هفدهم، قرنِ نظام‌های متافیزیکی بزرگ، و همزمان قرنِ ذهن‌گرایی در زیباشناسی بود؛ فیلسوفان نظام‌هایی عینی را بنا کردند- و زیباشناسی را از محدوده و چارچوب آنها کنار گذاشتند.

۳. پاسکال

بلز پاسکال۲۲، دشمن بزرگِ حقایقِ مقبول و مسلمات و معقولات دیرینه، عمدتا درباره مسایل دینی، اخلاقی و روانشناسانه نوشت. اما در کتاب اندیشه‌ها۲۳او در دو جا به زیباشناسی اشاره می‌کند. در سال ۱۶۵۳ طرح اولیه این کتاب به فکر پاسکال خطور کرد، از سال ۱۶۵۷ به بعد نوشتنش آغاز شد اما به هنگام فوت پاسکال نیز به شکل نوشته‌هایی پراکنده بود، تا اینکه سرانجام در سال ۱۶۵۷ منتشر شد. پاسکال از همان محیطی سربرآورد که نیکول در آن رشد کرده بود، و بخش‌هایی از اندیشه‌ها که مربوط به زیباشناسی هستند تاحدی او را به یاد می‌آورند. اما آنها دوری و جداییِ کامل‌تر و واقعی‌تری از عقل‌گرایی زیبایی‌شناختی را عرضه می‌کنند.

الف. اندیشه‌ها. زیبایی و شعر را نمی‌توان توضیح داد. شعر برخلاف هندسه مبتنی بر دلایل و براهین نیست و نیز برخلاف پزشکی که منظور از آن سلامتی است، دارای هدف و منظور مشخصی نیست. منظور از شعر جذابیت است، اما تعیین اینکه جذابیت منوط به چه چیزی است، غیرممکن است. این یک حقیقت است که برخی از اشیاء و امور به ما لذت می‌بخشند، اما ما از توضیح و بیان چگونگی عملکرد آنها ناتوانیم. این حقیقت که آنها لذتبخش‌اند، درست به اندازه اینکه بیان این حقیقت غیرقطعی است، یقینی می‌باشد. عوامل تعیین‌کننده و مرتبط مبهم‌اند؛ باز ما با عبارتی(نمی‌دانم که آن چیست۲۴) که در زیباشناسی به طور گسترده به آن اشاره می‌شود، مواجهیم.

پاسکال دیدگاهی میانه‌رو را درباره ارزش زیبایی و هنر اتخاذ کرد. اگر در هنری چیزی وجود داشته باشد که ارزشمند و زیبا باشد، آن چیز سادگی و بی‌پیرایگی است. ترجیح بازی‌ها و شکار به شعر، توسط اکثر مردم ناشی از استعداد بی‌عیب آنهاست. در این خصوص، دیدگاه‌های پاسکال شبیه به دیدگاه‌های مالرب بود.

ایده اساسی و مهمی که می‌تواند در کنار اظهارنظرهای متفرقه پاسکال قرار گیرد، شبیه به اندیشه نیکول است. او معتقد بود که زیبایی به رابطه خاص میان ماهیت ما و آنچه که آن را لذتبخش می‌یابیم منوط است. اما او با گفتن اینکه ما در درون خود الگو و مدل خاصی از زیبایی را حمل می‌کنیم، آن را جزیی‌تر کرد؛ بدین نحو که اگر چیزی بر اساس این الگو و مدل۲۵شکل بگیرد به ما لذت خواهد بخشید، وگرنه ما را اذیت خواهد کرد.

این الگو برای اشیاء و اعیان زیادی قابل‌اجرا و قابل‌اطلاق است: برای خانه‌ها، آوازها، اشعار، نثرها، درختان و غیره. به خاطر همین مسأله، «رابطه و پیوندی میان یک آواز و یک خانه وجود دارد»، زیرا هر دو بر اساسِ این الگوی مشابه طراحی و ساخته شده‌اند. بنا بر تصور و تلقی نیکول، این الگو، برخلاف خاستگاه عینی‌اش، یک ویژگی عمومی دارد. ما همانگونه که الگوهای خوب داریم، الگوهای بد نیز داریم، و در واقع «تعداد بی‌شماری» از آنها را داریم. پاسکال در این مورد که انسان بر چه اساسی یکی از این الگوها را «خوب» می‌داند و آن را بر دیگر الگوها ترجیح می‌دهد، توضیحی نداد. بنابر این، یکی دانستن نظریه الگوی زیباشناختیِ او با ایده‌های بعدیِ مطرح شده توسط یک گرایش دیگر و بویژه، با ایده‌های کانت یک اشتباه است(همانگونه که یک مورخ این اشتباه را مرتکب شده است).

ب. رساله‌ای درباره هیجانات عشق. در سال ۱۸۴۳، ویکتور کوزَن۲۶، نسخه‌ای خطی۲۷را همراه با یک حاشیه‌نویسیِ منتسب به پاسکال پیدا کرد. این سند نسبت به کتاب اندیشه‌ها تلقی و برداشت کامل‌تری از مسایل زیباشناختی را دربرمی‌گرفت. بسیاری از متخصصین آن را به عنوان اثر پاسکال پذیرفتند؛ برخی دیگر نیز با این انتساب مخالف بودند و به مخالفت خود ادامه دادند. هر طور که بود، اندیشه‌های آن دوره، محیط و دیدگاه‌هایی که در این اثر مطرح شده بود، به اندیشه‌های پاسکال خیلی نزدیک بود. گزاره‌های اصلی مرتبط با زیبایی که در این اثر آمده‌اند چنین‌اند:

(الف) اگر کسی از جمعی که در آن است خوشنود نباشد، دنبال چیزی خواهد گشت که ممکن است به آن علاقمند شود؛ و او می‌تواند تنها به امر زیبا علاقمند شود.

(ب) انسان زیبایی را در بیرون از خود می‌جوید، اما الگوی آن را در دورن خود حمل می‌کند، و تا حدودی بر اساس شباهت اشیاء و امور به آن الگو و مدل، در مورد آنها قضاوت می‌کند. بهترین معیار زیبایی در اشیاء مناسبت آنها با انسان و همخوانی آنها با این الگوست.

(ج) این معیار توسط طبیعت در ما آکنده شده است. ما آن را در اذهان می‌یابیم، و برای اینکه بتوانیم آنها را به کار ببریم، نیازی به مهارت و دانش نداریم. ما بهتر از اینکه آن را بیان کنیم، احساسش می‌کنیم.

(د) با این حال، در الگوها کاربردها تغییر می‌یابند. ما نمی‌توانیم صرفا خواهان زیبایی باشیم، بلکه باید بدانیم که زیبایی در فرم‌های ثابت و نو به شرایط و حالتی که خود را در آن حالت می‌یابیم، وابسته است.

(ه) پس این است ناپایداری و نسبیتِ زیبایی. «دوره‌هایی برای زنان بلوند و دوره‌هایی برای زنان سبزه وجود دارد». زمان،