پاورپوینت کامل نقش رهایی‌بخش هنر ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل نقش رهایی‌بخش هنر ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۲۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل نقش رهایی‌بخش هنر ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن پاورپوینت کامل نقش رهایی‌بخش هنر ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint :

شاید پرسش از نسبت «هنر» و «حقیقت» قدمتی به اندازه خود فلسفه یا حتی پیش‌تر از آن داشته باشد؛ چرا که فلسفه با تلاش‌های افلاطون برای به چالش کشاندن اعتبار و مرجعیتی شکل گرفت که هنرِ اسطوره‌پرداز و اسطوره‌ساز شاعرانی همچون “هومر”، “هزیود” و “پیندار” با خود به همراه داشت. این چالش و کشمکش با اخراج شاعران و هنرمندان از جمهوری “افلاطون” که وی آن را بر اساس عقل و حقیقت محض ساخته بود، ادامه یافت.

«هنر» و «حقیقت» در نظریه زیباشناختی آدورنو؛

۱.۱. مقدمه

شاید پرسش از نسبت «هنر» و «حقیقت» قدمتی به اندازه خود فلسفه یا حتی پیش‌تر از آن داشته باشد؛ چرا که فلسفه با تلاش‌های افلاطون برای به چالش کشاندن اعتبار و مرجعیتی شکل گرفت که هنرِ اسطوره‌پرداز و اسطوره‌ساز شاعرانی همچون “هومر”، “هزیود” و “پیندار” با خود به همراه داشت. این چالش و کشمکش با اخراج شاعران و هنرمندان از جمهوری “افلاطون” که وی آن را بر اساس عقل و حقیقت محض ساخته بود، ادامه یافت. گرایش کلی در فلسفه افلاطون بی‌ارزش ساختن هنر بود، زیرا از نظرِ وی هنر، توان و قوای معرفتی و کارکرد شناختی و به‌تبع آن توان بنیان‌گذاردن هیچ‌گونه نگرش و بینشی را نداشت. بدین‌سان، هرچند «زیبایی» (

beauty

) همچنان می‌توانست در بستر متافیزیکی فلسفه‌های نوافلاطونی جایگاهی داشته باشد، اما هنر به‌طور کلی از ساحت فلسفه و سنت فلسفی برکنار ماند و تنها نقشی فرعی و تبعی را ایفا ‌کرد. این روند همچنان ادامه داشت تا آنکه عقلانیتِ روشنگری و دوران مدرن، مطرودسازی هنر از کسوت حقیقی‌اش را -حتی با تأکید بیشتری نسبت بدانچه افلاطون در نظر داشت- اجرا کرد، زیرا هنر در مقایسه با عقلانیت -یعنی همه آن چیزهایی که تبدیل به امور و اقدامات مهم عقلانی شده‌اند- همواره اثبات‌ناشدنی و قیاس‌ناپذیر باقی

می‌ماند؛ و با توجه به چنین معیاری، شناختی هم که از طریق هنر به‌دست می‌آید، کاذب و غیرحقیقی و در نتیجه به دور از حقیقت است. از این‌رو، دوران مدرن با هنر همچون چیزی که در تقابل با شناخت، حقیقت، اخلاق و عمل درست قرار می‌گیرد برخورد کرد، و تصور هنر به‌عنوان امری «صرفاً» زیباشناختی -جایی که زیباشناسی به معنی فهم زیبایی و هنر به معنای امری غیرشناختی است- به بیگانگی هرچه بیشترِ هنر از حقیقت، معرفت و اخلاق منجر شد. همچنان که “هگل” به «مرگ هنر» (

death of art

) یا «پایان هنر» (

end of art

) اشاره می‌کند و از بیگانه شدن آن با خود می‌گوید، تجربه هنر به‌عنوان امری صرفاً زیباشناختی به معنی تجربه هنر به‌عنوان امری است که از توان خود برای سخن گفتن درباره حقیقت محروم شده است، زیرا روش‌هایی را برای بیان حقیقت داشته و دارد که بنا بر معیارها و ملاک‌های عقلانیت مدرن روش‌هایی مطرود و منزوی‌اند. با وجود این، آنچنانکه در این مقاله خواهیم دید، به‌نظر می‌رسد هنر و زیباشناسی تا حدودی حقیقی‌تر از «حقیقت تجربی۱»، عقلانی‌تر از عقلانیت روشمند، عادل‌تر از عدالت لیبرال‌دموکرات، و اخلاقی‌تر و ارزشمندتر از اخلاقیات عمل کرده است (

Bernstein,

۱۹۹۲

, pp.

۱-۴)؛ و اگر چنین باشد، هنر نمی‌تواند موضوعی صرفاً از جنس ذوق و سلیقه و فروکاسته به امر زیبا باشد.

اگر برداشت معهود و مألوف از «زیباشناسی»، در معنای محدود خود به فهم هنر به‌مثابه ابژه ذوقی خارج از حقیقت و اخلاق اشاره دارد، «نظریه انتقادی هنر» که می‌توان آن را نظریه‌ای «پسازیباشناختی» (

post-aesthetic

) نامید، نقدهایی بر شناخت صرفاً حقیقی و نوعی فراروی از زیباشناسی کلاسیک و سنتی است (

Ibid, p.

۴). درست همان‌طور که اخیراً فلسفه‌های پساپوزیتیویستیِ (

post-positivism

) علم، علم و ابژه آن یا متعلقات شناخت‌اش را همچون برساخته‌هایی تاریخی می‌بینند، نظریه‌های پسازیباشناختیِ هنر -که نظریه زیباشناختی آدورنو به‌طور خاص و نظریه‌های انتقادی هنر به‌طور عام در آن جای می‌گیرند- نیز سعی دارند تا هنر را به‌لحاظ تاریخی مورد بررسی قرار دهند. در فلسفه هنر کلاسیک و سنتی، این پرسش که هنر چیست، همواره از منظری غیرتاریخی پرسیده می‌شد، حال آنکه در نظریه‌های انتقادیِ هنر از چشم‌اندازی تاریخی پرسیده می‌شود که هنر چه بوده و چه شده‌است. بنابراین، نظریه‌های پسازیباشناختیِ هنر یا نظریه‌های انتقادیِ هنر آن دسته از نظریه‌هایی هستند که هنر را به‌منظور به چالش‌ کشاندن شناخت صرفاً حقیقی به کار می‌گیرند. درحالی‌که این نظریه‌ها به حرکت در جهت پرسش از معنا و هستی هنر از منظری تاریخی تمایل دارند، آن را از ساحتی معرفتی یعنی از حیث ارتباط یا عدم ارتباط آن با حقیقت مدنظر قرار می‌دهند.

۱.۲. پیش‌زمینه‌ها

آدورنو که همچون “هگل” و “شلینگ” بر افشاگری حقیقت به‌وسیله هنر تأکید دارد، برای اثر هنری «معتبر» (

authentic

) که باید اثری «خودآیین» (

autonomous

) نیز باشد، «محتوای معطوف به حقیقت»ای (

truth content

) قائل است که کارکردی معرفتی به‌ویژه در عرصه اجتماع دارد. این کارکرد معرفتی هنر نزد آدورنو نشان دادن واقعیت موجود جامعه است، آنچنان که هست، و حقیقت هنر نیز به‌معنای یادآوری امکان تحقق جامعه‌ای بهتر است. از این‌رو، آدورنو در نظریه زیباشناختی، زیباشناسی فلسفی را در برابر زیباشناسی سنتی و کلاسیک قرار می‌دهد و این گفته “شلگل” را سرلوحه کار خود که «در آنچه فلسفه هنر نامیده می‌شود، یا فلسفه از دست می‌رود یا هنر» (

Schlegel,

۱۹۶۷

, p.

۱۴۸) تا بدین‌ترتیب بتواند نظریه‌ای فلسفی را درباره هنر ارائه دهد که در آن نه فلسفه و نه هنر از دست رود. بدین‌منظور، آدورنو نظریه‌ای را درباره هنر و زیباشناسی به‌دست می‌دهد که همچون نظریه‌ای درباره عقل است، یعنی نقد عقل مدرن (ابزاری)، و سعی دارد تا میان «عقلانیت غیرمباحثه‌ای» (

non-discursive rationality

) (یا غیراستدلالی) -که می‌توان آن را همچون نوعی «شهود» (

intuition

) درک کرد- و «عقلانیت مباحثه‌ای» (

discursive rationality

) (یا استدلالی) تمایز قائل شود؛ وی در این‌باره می‌گوید: «هنر عقلانیتی است که عقلانیت را نقد می‌کند، بی‌آنکه از آن رخت بربندد» (

AT, p.

۵۵).

برای انجام این کار، آدورنو به بازبینی آرای اسلاف خویش، به‌ویژه “کانت” و “هگل”، در این‌باره می‌پردازد. کانت از یک‌سو رأی به استقلال هنر داد، اما از سوی‌دیگر آن را از هرگونه شأن اخلاقی و کارکرد معرفتی عاری ساخت. آدورنو ایده خودمختاری هنر را از کانت می‌پذیرد، اما به ادامه رأی او در این‌باره به‌شدت بدبین و منتقد است. به همین‌دلیل، توجه خود را به هگل و نقد او بر زیباشناسی کانت معطوف می‌دارد. انتقاد هگل بر کانت این بود که او دیدگاهی سوبژکتیو نسبت‌به هنر و پدیده‌های هنری دارد و تحلیل او از آفرینش و حکم هنری تنها به سوژه مربوط می‌شود. آنچه آدورنو از این نقد هگل بر زیباشناسی کانت می‌فهمد، این است که دیدگاه کانت هنر و آثار هنری را از ظرفیت شناختی‌ای که می‌توانند داشته باشند، تهی می‌کند. در واقع کانت با قائل شدن به جنبه سوبژکتیو و ذهنی برای هنر، «کلیت» را که یکی از دو شرط «ضرورت و کلیت» برای حقانیت یک حکم است، نادیده می‌انگارد و این درحالی است که آثار هنری با ابژه‌هایی حقیقی سروکار دارند که جدا از ذهن فاعل شناسا و دیدگاه سوبژکتیو وی وجودی واقعی و عینی دارند. باوجود این، آنچه زمینه را برای کارکردشناختی و به‌تبع آن محتوای معطوف به حقیقتِ هنر، به‌ویژه نقش‌های اجتماعی آن فراهم ساخت در آرای کانت نیز دیده می‌شود؛ کانت در نقد قوه حکم گفته بود: «هنرِ زیبا نحوه تصوری است که فی‌نفسه غایتمند است و گرچه عاری از هر غایت [معینی] است، با این حال به پرورش قوای ذهنی برای ارتباط اجتماعی یاری می‌رساند» (کانت، ۱۳۷۷، § ۴۴).

اگر کانت در نقد قوه حکم اهمیت اندکی به اثر هنری داد، فلسفه هنر شلینگ برخلاف کانت نقش مهمی را برای هنر در فلسفه قائل شد. شلینگ هنر را «ارغنون حقیقت» (

organon of truth

) می‌دانست، و وابستگی درونی و دوطرفه‌ای را میان هنر و فلسفه می‌دید. سهم عمده شلینگ در فلسفه هنر، بی‌شک، سد کردن راه رویکرد فلسفی سیستماتیک به هنر بود تا بتوان راه مستقیمی را به فلسفه هنر گشود. در واقع، شلینگ با این کار خود راهی را آغاز کرد که بعدها توسط “هایدگر” و “آدورنو” ادامه یافت. ایده محوری بحث شلینگ در کتاب فلسفه هنر

Art) (Philosophy of

وی مفهوم «طنز» یا «کنایه» (

irony

) است. کنایه از نظر او تدبیر و راهکاری برای پل زدن میان فلسفه و هنر است. درست همان‌طور که فلسفه صرفاً می‌تواند طنز و طعنه را توصیف کند، اما این هنر است که می‌تواند آن را به‌کار بندد. به همین‌ترتیب، فلسفه صرفاً می‌تواند امر مطلق را توصیف کند، اما این هنر است که می‌تواند آن را به‌کار گیرد (

Schelling,

۱۹۸۸

[

۱۸۰۲-۳]). طبق نظر شلینگ، مشارکت هنر در امر تفکر یا به‌عبارت دیگر در فلسفه، مشارکتی حیاتی است، زیرا هنر هنوز هم می‌تواند کارکردهایی را داشته باشد که اندیشه مفهومی نمی‌تواند ایفا کند؛ هرچند در نهایت هنر به فیلسوفی نیاز دارد تا بتواند شاهکار هنری و موفقیت آن را تفسیر کند.

کانت در نقد قوه حکم، هنر را نه از منظری تاریخی نگریسته و نه برای آن کارکردی تاریخی درنظر گرفته بود؛ اما هگل هنر را چه در اصل و خاستگاه و چه در کارکردهای آن، به‌مثابه امری تاریخی در نظر گرفت. هگل به محتوای معطوف به حقیقت هنر باور داشت. به عقیده او، محتوای معطوف به حقیقت هنر می‌باید سبب خودآگاهی هرچه بیشتر شود. این امر از نظر هگل به معنی آن است که هنر و اثر هنری وجهی عینی‌تر، انضمامی‌تر و در نتیجه اجتماعی‌تر پیدا کند. او معتقد است که وجه شخصی و سوبژکتیو هنر فقط به عواطف و احساسات فردی تکیه دارد و از این‌رو نمی‌تواند در امر شناخت‌شناسانه هنر که با مشارکت اذهان و در نتیجه به‌نحوی جمعی شکل می‌گیرد، نقشی داشته باشد. بنابراین، باید به وجه عینی و ابژکتیو هنر توجه نشان داد. از همین‌رو، هگل هنر دوران مدرن را هنری انتزاعی می‌داند، زیرا از بستر کارکردهای اجتماعی خود جدا افتاده است. همین ویژگی است که برای آدورنو اهمیت خاصی می‌یابد و تأکید هر چه بیشتر وی را بر محتوای معطوف به حقیقت اثر هنری و پراکسیس اجتماعی آن به همراه دارد.

اندیشه هایدگر درباره مضامینی همچون «حقیقت هنر» نیز متأثر از هگل است. هایدگر در خاستگاه اثر هنری۲ به پیروی از هگل که وظیفه هنر را آشکارگی حقیقت می‌داند، این آموزه را مطرح می‌کند که اثر هنری بزرگ، روی دادن حقیقت موجودات است (یانگ، ۱۳۸۴، ص ۳۶). هایدگر اولین فیلسوفی است که در قرن بیستم -پیش از آدورنو و دریدا- دیدگاه شلینگ درباره والایی هنر را به‌مثابه ابزاری مهم برای شناخت بازسازی کرد. او که به بازخوانی هگل و “نیچه” پرداخته بود، ادراک زیبایی را امری حسی و همراه با لذت نفسانی نمی‌دانست؛ بلکه آن را در برقرار کردن نسبتی با حقیقت و وجود تعریف می‌کرد. در واقع، نوشته‌های هایدگر درباره هنر، الگو و پارادایم رمانتیک‌ها را در فلسفه هنر قرن بیستم از نو زنده می‌کند. او با شلینگ هم‌عقیده و موافق است که هنر رخدادی است که در آن حقیقت آشکار و برجسته می‌شود. هایدگر حتی همچون شلینگ -که اغلب از ادای دین خود به او پرهیز می‌کند- هنر را برتر از علم و حتی فلسفه می‌داند، اما با او در این نظر که هنر تنها و والاترین راه برای رسیدن به حقیقت است، موافق نیست؛ چراکه هایدگر به راه‌های دیگری هم باور دارد که حقیقت می‌تواند از طریق آن‌ها خود را بر ما آشکار سازد؛ و یکی از این راه‌ها «زبان» است. پس برای هایدگر جز هنر، «زبان» نیز ابزاری برای گشودگی و آشکارگی جهان است. هایدگر نیز همچون هگل به زبان اهمیت می‌دهد، اما نه به این دلیل که می‌توان با آن مفاهیم فلسفی را انتقال داد، بلکه به این خاطر که زبان، هستی و حقیقت وجود را برای انسان آشکار می‌سازد، حتی پیش از آنکه او بتواند به خلق اثر هنری بپردازد. پس زبان نزد هایدگر بر هنر و اثر هنری تقدم می‌یابد.۳ بنابراین، دیدگاه هایدگر به دلیل تلقی وی از هنر همچون حقیقت، همچنان به شلینگ نزدیک می‌ماند. هایدگر بر این اعتقاد است که در عصر ویرانگری و تخریب چیزها و سلطه تکنولوژی بر طبیعت، انسان و جهان، هنر است که

می‌تواند مانع از اضمحلال و نابودی آن‌ها شود. بدین‌ترتیب، هنر نیز همچون علم توانایی سخن گفتن در ساحت شناخت‌شناسی را دارد، اما حقیقتی که به آن می‌پردازد، متفاوت از حقیقت علمی است (

Hammermeister,

۲۰۰۲

, p.

۱۸۹

).

۴

بنابراین، آدورنو از یک‌سو ایده خودآیینی هنر را از کانت و دارا بودن ظرفیت شناختی هنر را از هگل می‌گیرد و آنچه خود بر آن‌ها می‌افزاید، تعریف هنر به وجهی سلبی است: «هنر را تنها می‌توان بر مبنای قوانین حرکتِ خودش درک کرد، و نه براساس مجموعه‌ای از اصول و قواعد تغییرناپذیر. هنر بر اساس رابطه‌اش با غیر هنر تعریف می‌شود. امر هنری ناب در هنر باید به‌طور عینی از امر متضادش ناشی شود؛ تنها همین شرط است که ضرورت‌های یک زیباشناسی ماتریالیستی-دیالکتیکی را برآورده خواهد ساخت» (

AT, p.

۳). این دیدگاه بنای نظریه سلبی هنر آدورنو را شکل می‌دهد که در ادامه ابعاد مختلف آن را بررسی خواهیم کرد.

۱.۳. ۱. نظریه زیباشناختی و محتوای معطوف به حقیقت

نظریه زیباشناختی آدورنو همچون سایر آثارش، به سبکی «ضد سیستماتیک» نوشته شده است، زیرا وی به دلیل نقد «کلیت» و «تمامیت‌خواهی» در سبک نوشتاری خود نیز این امر را رعایت می‌کند و به شکلی قطعه‌قطعه می‌نویسد. از این‌رو، بیان نظریه زیباشناسی آدورنو در قالبی نظام‌مند دشوار است. شاید تنها «روشِ» مشخص و آشکار در نوشته‌های وی همان روش دیالکتیکی او باشد که آن را در حوزه فلسفه در دیالکتیک سلبی در حوزه نظریه اجتماعی در دیالکتیک روشنگری و در حوزه تحلیل

درون‌ماندگار موسیقایی در فلسفه موسیقی مدرن شرح داده است (

Paddison,

۱۹۸۷

, p.

۳۵۶). با وجود این به‌نظر می‌رسد مفاهیم مهم نظریه زیباشناختی آدورنو همچون بخش‌هایی از «منظومه» (

constellation

) ایده‌های او حول هسته‌ای مرکزی به نام «محتوای معطوف به حقیقت» جای می‌گیرند (نمودار زیر این مطلب را نشان می‌دهد). همچنان که بسیاری از مفسران آثار آدورنو اشاره داشته‌اند، ایده محتوای معطوف به حقیقت -که گاه از آن به صورت «حقیقت هنرمندانه» (

artistic truth

) یاد می‌شود- موضوعی محوری در زیباشناسی آدورنوست. این ایده در سراسر نوشته‌های آدورنو حضور دارد، از اولین نقدهای ادبی او در مقاله «اکسپرسیونیسم و حقانیت هنرمندانه» (

Expressionism and Artistic Truthfulness) (

۱۹۲۰) گرفته تا آخرین مقالات فلسفی‌ای که در پایان زندگی خود (۱۹۶۹) نوشت (

Zuidervaart,

۱۹۹۱

, pp.

۱۹۴-۱۹۷

; Wellmer

۱۹۹۱

, pp.

۱-۳۵

; Jarvis,

۱۹۹۸

, pp.

۹۰-۱۲۳). اما برای دست‌یافتن به این نقطه مرکزی باید موقتاً نظریه‌های معیار درباره ماهیت حقیقت را اعم از نظریه‌هایی که در آن‌ها از تناظر، پیوستگی یا عملی بودن حقیقت سخن می‌رود، به تعلیق درآورد و به خاطر داشت که حقیقت هنرمندانهْ دیالکتیکی، افشاگر و غیرگزاره‌ای (

non-propositional

) است. البته استفاده آدورنو از مفاهیمی چون «حقیقت» و «محتوای حقیقی» در ارتباط با هنر و اساساً تمامی وجوه غیرمفهومی هنر تا حدودی گنگ و مبهم می‌نماید که این امر -همچنان که اشاره شد- به دلیل همان سبک چندپاره و قطعه‌نویسی او است.

منظومه فکری آدورنو در نظریه زیباشناختی

آدورنو در کتاب نظریه زیباشناختی برخلاف ایده بی‌غرض بودن زیباشناسی از نظر کانت اظهار می‌دارد که: «ایده خنثا بودن زیباشناسی به لحاظ ارزشی مزخرف است» (

AT, p.

۳۷۱). افزون بر این، اینکه تصور او از ارزش، کیفیت و اعتبار یک اثر هنری مستقیماً با «محتوای حقیقیِ» آن اثر در ارتباط است، هنگامی آشکار می‌شود که در فلسفه موسیقی مدرن به گفته هگل اشاره می‌کند و می‌گوید: «در هنر انسانی، ما صرفاً با اسباب و بازیچه‌ها سروکار نداریم، بلکه با آشکارگی حقیقت در ارتباطیم» (

PMM, p.

۳). همچنان که هگل درزیباشناسی خود می‌گوید و آدورنو نیز بدان باور دارد: «کار هنر آشکارگی و عریان‌سازی حقیقت است» (

Hegel, Aesthetics, I, p.

۵۵).

اظهارات و ادعاهای آدورنو درباره هنر، ریشه در «جنبش هنر مدرن» دارد. از این‌رو، برای بحث درباره فلسفه هنر و نظریه زیباشناسی وی همواره باید به «مدرن» بودن آن توجه داشت. کتاب نظریه زیباشناختی با تأمل بر خصیصه اجتماعی هنر مدرن آغاز می‌شود و با آن نیز به پایان می‌رسد.

دو ایده کلی و مهم به طرز بارزی در این تأملات به‌چشم می‌خورند: یکی پرسش امروزی شده هگلی در این‌باره که «آیا هنر می‌تواند در جهان سرمایه‌داری کنونی زنده بماند و به حیات خود ادامه دهد؟»، و ایده دیگر، این پرسش امروزی شده مارکسی است که «آیا هنر می‌تواند به دگرگون‌سازی و تغییر شکل این جهان کمکی کند؟» هنگامی که آدورنو این دو پرسش را مدنظر قرار می‌دهد، این ایده را از کانت می‌گیرد که مشخصه هنر، خودمختاری و استقلال است و آن را با تأکید هگل بر دریافت عقلانی-تاریخی، و نیز با تأکید مارکس بر کالاشدگی هنر در جامعه تلفیق می‌کند. به‌ عبارت‌دیگر، آدورنو خودآیینی زیباشناختی را از کانت وام می‌گیرد، آن را با مفهوم محتوای معطوف‌ به‌ حقیقتِ هگلی و شرایط تاریخی اثر هنری پیوند می‌دهد، و از طریق مفهوم مارکسیستیِ تعیّنِ اجتماعیِ هنر به بسط آن می‌پردازد (

Hamilton,

۲۰۰۷

, p.

۲۵۴).

نظریه زیباشناختی با تفسیر آثار هنری و نقد نظریه‌های زیباشناختیِ سنتی و صوری سروکار دارد. در واقع، این کتاب تلاشی برای فراتر رفتن از موقعیتی است که اکنون می‌توان آن را «مدرنیسم کلاسیک» نامید، به‌سوی نوشتن درباره زیباشناسی‌ای که از آغاز، هرگونه نظریه نظام‌مند و کلی را درباره هنر معاصر، با توجه به چندپارگی و تکثرگرایی -که خصیصه هنر قرن بیستم است- نامحتمل می‌داند. در عین‌حال، این کتاب تفکر درباره هنر را به‌طرز اجتناب‌ناپذیری مبتنی و مشروط بر پیش‌فرض‌هایی می‌داند که منطبق با سنت زیباشناسی قرن‌های هجدهم و نوزدهم است، حتی هنگامی که در مخالفت با آن‌هاست (

Paddison,

۱۹۸۷

, p.

۳۵۷). درواقع، آدورنو در نظریه زیباشناختی خود، جنبش هنر مدرن را از منظر زیباشناسیِ فلسفی از نو می‌سازد، در همان حال که زیباشناسی فلسفی –به‌ویژه زیباشناسی کانت و هگل- را نیز از چشم‌انداز هنر مدرن بازسازی می‌کند. او با انجام این دو کار قصد دارد تا اهمیت اجتماعی-تاریخی هنر و فلسفه را برجسته سازد و مورد بحث قرار دهد. در سطور آغازین کتاب نظریه زیباشناختی، آدورنو اشاره می‌کند که هنر به دلیل فقدان یقین و قطعیت‌اش و «بحران معنا»یی که در زیباشناسی معاصر وجود دارد، دیگرگویی حتی حقی برای حیات ندارد: «بدیهی است که دیگر هیچ چیز درباره هنر بدیهی نیست، نه حیات درونی‌اش، نه ارتباط‌اش با جهان و نه حتی حق‌اش برای زیستن و وجود داشتن» (

AT, p.

۱). از این‌رو، برای آدورنو وظیفه اصلی زیباشناسیِ نظریِ مدرنیسم، تبیین، توضیح و تفسیر این تنگناست؛ او بر این امر تأکید دارد که هنر در انتظار تبیین است (

AT, p.

۴۸۴)، آثار هنری نیازمند تبیین‌اند تا اساساً بتوانند فهمیده شوند. از نظر آدورنو، در این میان دو هدف وجود دارد: یکی تفسیر اثر هنری به روش «تحلیل درون‌ماندگار» (

immanent analysis

)، و دیگری تبیین نحوه ارتباط اثر هنری با جامعه. به عبارت‌دیگر، زیباشناسی باید توانایی تأمل بر خود را داشته و فعالیتی انتقادی باشد. از این‌رو، زیباشناسی دیالکتیکی آدورنو در پی این است که از یک‌سو اثر هنری را به‌مثابه «موناد خودآیین» و واقعیتی تفسیر کند که به‌واسطه اجتماع شکل گرفته است، و از سوی‌دیگر، روش نظریِ هنر را در رویکردی که به خود دارد تبیین سازد. بنابراین، فلسفه‌ورزی درباره هنر و ماهیت تجربه زیباشناختی خود موضوعی برای بررسی انتقادی می‌شود؛ از همین‌رو است که موقعیت تاریخی هنر و ارتباطش با ایدئولوژی‌های مسلط مدنظر قرار می‌گیرد (

Paddison,

۱۹۸۷

, pp.

۳۵۷-۳۵۸).

۱.۴. ۲. «زیباشناسیِ رهایی»: در میان اتوپیا و دیستوپیا

به باور آدورنو هر اثر هنری یک محتوای حقیقی درونی دارد؛ چنین محتوای معطوف به حقیقتی، ایده یا جوهری متافیزیکی نیست که بیرون از اثر هنری شناور و معلق باشد، اما ساخته صرف انسانی هم نیست. این محتوای حقیقی امری تاریخی اما نه دلخواسته است، غیرگزاره‌ای است اما از ادعاهای گزاره‌ای برای ساختن خود استفاده می‌کند؛ در رسیدن و نائل شدن به اهدافش اتوپیایی است، در عین‌حالی که به شدت به شرایط اجتماعی خاصی (دیستوپیا) پیوند خورده است. محتوای معطوف به حقیقتِ هنر راهی است که در آن اثر هنری به‌طور همزمان نحوه بودن چیزها و امور را به چالش می‌کشاند (نقد دیستوپیا) و در عین حال پیشنهاد می‌دهد که چیزها و امور چگونه می‌توانند بهتر از آن چیزی که هستند باشند (آرمان اتوپیا)، اما عملاً همان‌ها را دست‌نخورده باقی می‌گذارد (در میان اتوپیا و دیستوپیا).

آدورنو در نظریه زیباشناختی خود و دیگر آثارش نظریه رهایی‌بخشی هنر یا «زیباشناسیِ رهایی» (

aesthetics of redemption

) را طرح می‌کند (

Bolanos,

۲۰۰۷

, p.

۲۶). از نظر او، یک اثر هنری می‌تواند خود را در تقابل با شرایط موجود ارائه دهد و از این‌رو حال را رو به‌سوی آینده بگشاید، آینده‌ای که قلمرو امید و شادمانی است. اما هنر تضمینی نمی‌دهد که آینده بهتر از حال باشد. نهایت کاری که هنر می‌تواند انجام دهد این است که ما را علیه «شیءشدگیِ» (

reification

) تمامیت‌خواهی که در جامعه امروزی در حال وقوع است یاری رساند؛ چرا که حتی خود هنر هم ممکن است تبدیل به کالایی مصرفی شود (این چیزی است که در روزگار ما اتفاق افتاده و درواقع هنر هم به چیزی شبیه به یک کالای مصرفی بدل گشته است). پس بدین‌معنا، اثر هنری چیزی بیش از یک «نمود» یا «صورت ظاهر» (

semblance

)نیست که درواقع فقط می‌تواند «تظاهر» به بودن و وجود داشتن کند. آدورنو در این‌باره می‌نویسد: «اثر هنری یک نمود/صورت ظاهر است، نه فقط به‌عنوان آنتی‌تز وجود بلکه بنا بر مقتضای هستی خویش نیز» (

AT, p.

۱۳۸). با وجود این امر، یعنی حقیقی و در عین‌حال توهمی بودن هنر، نظریه‌پردازان انتقادی دست‌کم در یک چیز مشترک‌اند: «امید به داشتن دنیایی بهتر». هرچند برای آدورنو این امید ـ‌که هنر اصلی‌ترین راه رسیدن به آن است- همواره امری سلبی باقی می‌ماند، زیرا هنر به خود این اجازه را نمی‌دهد که توسط مفاهیم ساده انسانی یا مشیتی ماورایی توجیه شود. از این‌رو، «زیباشناسی رهاییِ» آدورنو نقش انتقادی هنر را در جامعه برجسته می‌سازد. جدا از آنکه هنر ابزاری برای اصلاح تضادهای درونی جامعه است، در پویاییِ دیالکتیکیِ جامعه و فرهنگ نیز شرکت می‌کند و خود را همچون محصول این دیالکتیک مشخص می‌سازد و در نتیجه خود را در مقابل فرهنگِ پذیرفته‌شده یا همان ایدئولوژیِ مسلط تجهیز می‌کند. بدین‌روی، هنر امری سلبی باقی می‌ماند و تنها از طریق سلبیت است که از خوش‌بینیِ خامِ علم و دانش مدرن و صنعت فرهنگ آن می‌گریزد. از این‌جهت، به اعتقاد آدورنو تا آن اندازه که هنر نقد ایدئولوژی است، آشکارساز وضعیت واقعی جامعه‌ای است که همچون «ویرانشهر» (

dystopia

)است. با وجود این، آدورنو سریعاً گامی را به‌سوی مفهوم‌سازی ساده‌ای از اتوپیا برنمی‌دارد، زیرا فلسفه او همچنان سلبی باقی می‌ماند، یعنی چیزی در میان آرمانشهر (اتوپیا) و ویرانشهر (دیستوپیا).

آدورنو بر این اعتقاد است که میان هنر و فلسفه می‌باید توافق و همسازی‌ای وجود داشته باشد. این وظیفه هنر است که به فلسفه خطر «دیستوپیا» و اشتباهات بزرگ‌اش را یادآور شود، و وظیفه فلسفه هم این است که هر گونه خوانشی از اتوپیاها را از منظر هنر انجام دهد. فلسفه باید روشن‌کننده راهی باشد که در آن هنر با خصلت رهایی‌بخشی همیشگی‌اش ما را به‌سوی امر «نو» رهنمون باشد، و به اعتقاد آدورنو این کار با نقد گذشته و حال است که امکان‌پذیر می‌گردد. هنر به ما وعده یک اتوپیا را نمی‌دهد. کورسوی امیدی که هنر نشان می‌دهد همواره سلبی است و باید چنین باشد، زیرا به باور آدورنو هنر نباید به خود این اجازه را دهد که براساسِ مفاهیمِ صرفِ انسان‌شناختی، غایت‌شناختی، یا مشیتی ماورایی توجیه شود، بلکه تنها توجیه برای آن آنتی‌تز جامعه بودن است. آدورنو قوی‌ترین دادخواست خود را برای این امید اجتماعی در اخلاق صغیر اظهار می‌دارد: «تنها فلسفه‌ای که می‌تواند مسئولانه در صورت مواجهه با ناامیدی به راه خود ادامه دهد تأمل درباره تمام چیزهایی است که می‌توانند خود را از منظر رهایی نشان دهند» (

MM, p.

۲۴۷)؛ هرچند به‌زعم آدورنو، باید بسیار مراقب و هشیار بود تا این رهایی به افسانه بنیادگرای «تفکر همسان‌ساز» باز نگردد و از آنجا که از نظر وی، احمقانه خواهد بود که به عقلِ محض یا صرفِ مشیت الهی پناه بریم و به وعده‌ای خیالی برای خوشبختی در جهانی دیگر دل خوش داریم، پس ناگزیر درمی‌یابیم که وضع و حال کنونی جامعه ما نتیجه کارهای ما و ساخته خود ماست. اما از سوی‌دیگر، آدورنو بر این باور است موقعیتی را که هنر نسبت به جامعه موجود به خود می‌گیرد، صرفاً ناشی از تقابل لحظات آن با اجتماع نیست، بلکه به دلیل هستی خود هنر نیز هست که فقط از منطق درونی خود پیروی می‌کند و در پی فایده و سودمندی هم نیست، زیرا هر آنچه بخواهد مفید باشد به ناچار تبدیل به کالایی برای مبادله می‌شود: «هنر جامعه را فقط با موجودیت و هستی خود نقد می‌کند. هیچ چیزی نیست که برای به نقد کشیدن و تقبیح حقارتی که جامعه تمامیت‌خواهی که به مبادله کالا می‌پردازد دچارش می‌شود، خالص و مطابق با قانون درونی هنر ساخته شده باشد مگر هستی و وجود خود هنر» (

AT, p.

۲۲۶). به همین‌دلیل درحالی‌که هنر کمبودهای جامعه را صریحاً نقد می‌کند، از ترسیم و نقاشی کردن تصویری از سیاست و اجتماعی بهتر در مدینه‌ای فاضله اجتناب می‌ورزد. آدورنو از نسبت دادن هرگونه اتوپیا به آثار هنری خودداری می‌کند: «تسلای آثار هنری بزرگ کم‌تر بر آن چیزی تکیه دارد که درباره‌اش حرف می‌زنند و بیش‌تر به آن واقعیتی متکی است که به‌رغم وضع موجود وجود دارد. [چنین آثار هنری‌ای] هر چه مهجورتر و متروک‌تر باشند، به احتمال زیاد امیدواری بیش‌تری را هم با خود همراه دارند» (

MM, p.

۲۲۳). برای آدورنو این واقعیت که هنر وجود دارد، بدین‌معناست که به ما می‌گوید جامعه نباید بدین شکلی که هست باشد. همه آنچه هنر با خود دارد خواست تغییر و تحول است، حتی اگر به قیمت ناپدید شدن درون زندگی‌ای تمام شود که دیگر نیازی به هنر ندارد. اندوه هنر هم به خاطر این واقعیت است که ذات و گوهره آن با خواست‌اش برای غلبه بر خود ملوث شده‌است. درحالی‌که هنر از زندگی علیه جامعه‌ای دفاع می‌کند که در آن «تاناتوس» (

Thanatos

) یا نیروی مرگ هر چه بیش‌تر فراگیر می‌شود، ناگزیر به همان خواستِ براندازی و امحاء خویش پناه می‌برد (

Hammermeister,

۲۰۰۲

, p.

۲۰۷).

۱.۵. ۳. انتقاد، خودآیینی و محتوای حقیقیِ هنر

این گفته هولدرلین در مقدمه رمان هیپریون که «هنر نه تأمل محض است و نه لذت صرف» -که هگل نیز در زیباشناسی خود بدان اشاره می‌کند- بر آدورنو تأثیر بسیار داشت. پرسش کلیدی برای آدورنو این است که آیا هنر برای تفریح و سرگرمی است یا چیزی بیش از تفریح صرف است؟ آنچه در نظریه زیباشناختی مد نظر آدورنوست، ارتباط میان تفکر فلسفی و اثر هنری، و حقیقتی است که در این رابطه خود را بیان می‌کند (

Rischter,

۲۰۰۶

, p.

۱۲۴). به‌همین دلیل، آدورنو از پرداختن به هنر به‌عنوان سرگرمیِ مفرح و لذت‌بخش به جد امتناع می‌کرد و در عوض می‌خواست تا راهی پیدا کند که از طریق آن هنر بتواند با اجتماع و با امید به دنیایی بهتر و عادلانه‌تر و از همه مهم‌تر با ایده حقیقت ارتباط یابد. آدورنو خودآیینی در هنر را پیش‌شرط حقیقت می‌داند و دستیابی به حقیقت را فرآیندی تاریخی که تا تحول بنیادین جامعه به‌دست نمی‌آید. او و دیگر اعضای مکتب فرانکفورت در آرا و آثار خود نشان دادند که چگونه روابط قدرتی که درون جنبه‌های سرمایه‌دارانه تولید قرار دارد و نیز فرآیند پیشرفت سرمایه‌داری که مشخصه آن عقلانی‌سازی همه امور است می‌تواند بر حوزه‌های مستقل و خودآیینی در هنر همچون ادبیات، هنرهای بصری و موسیقی تأثیرگذار باشد و در آن‌ها خود را بازتولید کند. از نظر آدورنو، هنر خودآیین هنری است که کارکردی انتقادی در قبال اجتماع دارد و از پذیرش هرگونه نقش از پیش تعیین‌شده و ضرورت ایفای عملکردی اجتماعی رهایی یافته و پیرو قوانین خاص خود است، قوانینی که در تعارض با جامعه مبادله‌ای قرار می‌گیرد. به‌عبارت‌دیگر، هنر به این معنا خودآیین است که قابل تقلیل به نیازهای جامعه نیست تا خود را با آن مطابق سازد، و کلیتی هماهنگ و بامعنا ارائه دهد؛ از همین‌رو است که به اعتقاد آدورنو وقتی هنر «دگرآیینی» را تصدیق کند، تبدیل به تبلیغات و آوازه‌گری سیاسی می‌شود (

AT, p.

۲۴۳).

از نظر آدورنو، قلمرو هنر و تجربه زیباشناسی می‌تواند ارائه‌دهنده طرحی برای «رهایی» از سلطه عقلانیت محض یا همان عقل ابزاری در جامعه باشد. و بدین‌ترتیب، نقد آدورنو بر «صنعت فرهنگ» (

culture industry

) درآمدی بر نظریه زیباشناختی وی نیز هست؛ در واقع، اعتراض آدورنو به فرهنگ معاصر و صنعت آن دقیقاً به دلیل ناکامی محصولات فرهنگی در تحقق امکانات‌شان برای مخاطبان و مصرف‌کنندگان است، یعنی در اینجا امکان‌های درونی آثار هنری (که محصولات فرهنگی شکل واژگونه آن‌هاست) قربانی می‌شوند، زیرا همه چیز باید با الگوهای موجود و از پیش تعیین‌شده، همخوان، همسان و سازگار باشد؛ ویژگی‌هایی که هنر در هیچ یک از آن‌ها سهیم نیست. آنچه از نظر آدورنو در اینجا اهمیت می‌یابد، ارتباط میان کلیت و تمامیت اجتماعی با حوزه خودآیینِ هنر و زیباشناسی است، چرا که او بر «وساطت» (

mediation

)هنر تأکید دارد: «تاریخ هنر مجموعه‌ای از روابط علّی میان دو پدیده نیست، بلکه هنر به واسطه تمامیت اجتماعی، یا دقیق‌تر، به‌واسطه ساختار مسلطی که درون آن است شکل می‌گیرد» (

AT, p.

۳۰۰)؛ و این ارتباط چیزی جز تنشی آشتی‌ناپذیر میان هنر و واقعیت اجتماعی نیست، دغدغه‌ای که آدورنو نه فقط در نظریه زیباشناختی که در سایر نوشته‌هایش درباره زیباشناسی و جامعه‌شناسی هنر نیز بدان توجه دارد.

برداشت آدورنو از زیباشناسی عجیب و ویژه است. به‌عنوان یک هنرمند هم موسیقی کلاسیک را فراگرفت و هم در موسیقی مدرن مهارت داشت و حتی می‌توان گفت طرفدار آوانگارد بود. برداشت او از زیباشناسی به هیچ‌وجه ساده نیست، او می‌نویسد «خصوصیاتی که واژه «فرهنگ» نیاز داشت [به دنبال روی کار آمدن بورژوازی در قدرت سیاسی] اجازه داد تا این طبقه نوخاسته به اهداف خود در اقتصاد و تبلیغات برسد» (

Adorno,

۲۰۰۶

, p.

۷۷). بدین‌ترتیب، صنعت که انگلی برای فرهنگ بود، به‌طور خاص برای هنر هم چنین شد. آدورنو به ما می‌گوید که «هیچ شخص نسبتاً حساسی نمی‌تواند به ناراحتی و رنجی غلبه کند که نتیجه آگاهی وی از فرهنگی است که در واقع اداری و نظارتی شده است» (

CI, p.

۱۰۸)؛ و اینکه پیامد غایی این امر آن است که «فرهنگ هنگامی که طراحی و نظارت شود آسیب می‌بیند» (

Ibid

). افزون بر این، نه فقط «آنچه فرهنگی است چیزی است که از ضرورت محضِ زندگی حذف شده است» (

CI, p.

۱۰۹)، بلکه فرهنگ به‌نحوی آسیب‌شناسانه خصلتی «بت‌واره» (

fetishism

)را بسط می‌دهد. قدرت مغلوب‌کنندگی نمادها و تخیل از طریق تبلیغات، مظهر مسلم سلطه است. تجاری کردن هنر و به‌شکل کالا درآوردن آن بخشی از گرایش تمامیت‌خواهانه صنعت فرهنگ است، چرا که «اینک فرهنگ مُهر یکسانی را بر همه چیز حک می‌کند» (دیالکتیکروشنگری، ص ۲۰۹). کالاشدگی هنر «نیاز»ی جعلی را در مصرف‌کنندگان پدید می‌آورد و از این‌رو هنر را به جایگاه تفریح و سرگرمی صرف فرومی‌فرستد. صنعت فرهنگ نه تنها خودآیینی هنر را تحلیل می‌برد بلکه منطق درونی آن را نیز ریشه‌کن می‌کند. صنعت فرهنگ منطقی بیرونی را به هنر تحمیل می‌کند که همان «همگون‌سازی» و «عقلانی‌سازی» است (

CI, p.

۱۰۰). اثر هنری مطابق با آن معیاری که برای مصرف‌کنندگان آشنا و متعارف است درمی‌آید، آشنایی و یکنواخت‌سازی‌ای که صنعت فرهنگ از پیش آن را معین ساخته است. فرآیند توزیع هم باید عقلانی‌سازی شود، البته همگون‌سازی ذاتیِ همین قالب و چارچوب است. این شکل از سلطه، از نظرِ آدورنو عجیب است؛ زیرا او از یک‌سو، صنعت فرهنگ را به دلیل تولید تکنولوژیکی و مکررسازی نیازها به‌مثابه سازوکاری تمامیت‌خواه برای نظارت می‌داند، تا جایی که «امروزه عقلانیتِ تکنیکی همان عقلانیتِ سلطه است» (دیالکتیک روشنگری، ص ۲۱۱)؛ و از سوی‌دیگر، چنین نمی‌اندیشد که مصرف‌کنندگان به‌سادگی فریب صنعت فرهنگ را بخورند. آدورنو می‌نویسد: «مفهوم نظمی که صنعت فرهنگ بر انسان‌ها تحمیل می‌کند، همواره همان وضعیت موجود است» (

CI, p.

۱۰۴) ، «حتی اگر این وضع موجود کامیابی بسیار گذرایی را برایشان تضمین کند، با این‌حال آن‌ها خواستار فریبی ناپیدایند»(

C I, p.

۱۰۳). همگون‌سازی مشخصه این شکل از سلطه است و صنعت فرهنگ به‌مثابه یک ایدئولوژی تبدیل به نوعی دین عامه‌پسند می‌شود که وعده فراهم‌سازی معیاری برای خواست‌ها و تمایلات انسان‌ها را برای به نظم درآوردن دنیایی آشفته و پرآشوب می‌دهد (

Bolanos,

۲۰۰۷

, p.

۲۹).

بنابراین، هنر دارای دو جنبه است؛ از یک‌سو همواره در معرض آسیب سوءاستفاده صنعت فرهنگ است، اما از سوی‌دیگر، هنوز نقش بسیار مهمی را در پیش‌بینی و آگاهی دادن نسبت به ماهیت «ناکارامد» دنیای صرفاً کارکردگرا دارد. آدورنو می‌نویسد: «قدرت ایدئولوژیِ صنعت فرهنگ چنان است که همگون‌سازی را جایگزین آگاهی می‌کند» ((

CI, p.

۱۰۴ ؛ شاید همین امر، بزرگ‌ترینِ خطر صنعت فرهنگ برای ما است. این آسیب‌های مستقیم صنعت فرهنگ نیست که آدورنو را از خطرات آن می‌ترساند؛ بلکه تحمیقِ توده‌هاست که او را به وحشت می‌اندازد، یعنی آسیبی که نتیجه نقصانِ شکاکیت انتقادی است. از این‌رو، نقش انتقادی هنر به‌مثابه وجه متقابل سرگرمیِ محض بر اساس این ادعای آدورنو شکل می‌گیرد که وی برای هنر «محتوایی معطوف به حقیقت» قائل است. نزد آدورنو، هنر تا آن اندازه که محصول جامعه است، خصلتی دیالکتیکی دارد، بدین‌معنی که محتوای معطوف به حقیقت

اثر هنری «در سلبِ مسلمِ امر غیرحقیقی ریشه دارد» (

Jarvis,

۱۹۹۸

, p.

۱۰۴)؛ در واقع، هنر باید سازگار با دیالکتیک سلبی آدورنو باشد. در همین معناست که هنر فشار متقابلی به جامعه است -جامعه‌ای که با همسان‌سازی دچار عقده و آسیب شده است- آدورنو بر این باور است که هنر دارای خصلتی است که در پی «یاری رساندن به امر ناهمسان است که در واقع تحت اجبارِ واقعیت به همسانی، سرکوب شده است» (

AT, p.

۵). همان‌طور که آدورنو می‌گوید «این وظیفه نقد است تا محتوای معطوف به حقیقت را به دست آورد» (

AT, p.

۱۹۴). این امر دوپارگی بنیادینی را در نظریه زیباشناختی آدورنو میان هنر خودآیین (کانت) و هنر کالاشده (مارکس) سبب شده است؛ از همین رو است که آدورنو می‌گوید «هنر دارای خصلتی دوگانه است، هم خودآیین است و هم واقعیتی اجتماعی» (

AT, p.

۵). ادعای اصلی آدورنو این است که هرچند خودآیینی و کالاشدگی با یکدیگر در تنش و چالش‌اند، با وجود این هر یک به دیگری نیازمند است. آن‌ها در تناقضی دیالکتیکی به‌سر می‌برند: «هنر خود را از واقعیت تجربی و از این رو از بستر کارکردگرای جامعه جدا می‌کند اما در عین‌حال بخشی از همان واقعیت تجربی و بستر کارکردگرای اجتماع است» (

AT, p.

۱۴۶

).

۵ پس هنر به‌طرز فزاینده‌ای در معرض خطر بازاری شدن و خصلت کالایی به خود گرفتن قرار می‌گیرد. این یکی از جنبه‌های هنر آوانگارد است که به لحاظ تاریخی از معضل ازخودبیگانگی هنر و کالاشدگی آن باخبر است و به خود نقشی خوداندیش و نقاد و مخالف می‌دهد و همین ویژگی است که از نظر آدورنو توانی برای رهایی‌بخشی دارد (

Hamilton,

۲۰۰۷

, pp.

۲۵۳-۲۵۴). آدورنو در این‌باره می‌نویسد:

«آثار هنری بی‌غرض‌اند، بدین‌معنا که از واقعیت و از تدابیر سودمندانه شخصی برای بقا کنار گذاشته می‌شوند. دقیقاً به‌همین دلیل است که ما در هنر، به‌رغم شباهت‌های آشکاری که میان معنا و غایت‌شناسیِ درون‌ماندگارِ غرض وجود دارد، درباره «معنا» سخن می‌گوییم و نه «غرض». به لحاظ تاریخی، مشکلاتی که هنر برای طرح‌ریزی معنایی پیچیده داشته است، بیشتر و بدتر هم شده‌اند. پاسخ نهایی به این موقعیت نفی همین ایده معنا است، پاسخی که امروزه ما آن را به اشکال گوناگونی می‌بینیم. به‌عنوان رهایی سوژه‌ای که حتی تعداد بسیار بیشتری از ساختارهای از پیش بناشده و نظم معنایی را ویران کرده است، مفهوم معنا همچنین شروع به از دست دادن باورپذیری و معقولیت خود در الهیات می‌کند. الهیات آخرین پناهگاه معنا بوده است. اما الهیات دروغی تصدیق‌آمیز برای تلاش در نسبت دادن معنایی ایجابی به زندگی است. دروغی که مدت‌ها پیش از آشویتس وجود داشته است» (

AT, p.

۱۵۲).

سلب معنا در چنین آثاری بدین معنی نیست که آثار هنری بی‌ربط و بی‌معنایند؛ «نیستی» آن‌هاست که باید به‌نحوی ایجابی درک شود، یا به عبارت‌دیگر یک «سلبیت ایجابی» – همچنان که آدورنو آن را چنین می‌نامد -که مطرح شدن کلیت مسأله معناداری را یک‌بار دیگر ناشی از وضع و حال آن در دوران مدرنیته بداند بی‌آنکه جایگزین دیگری برایش داشته باشد. به‌عبارت‌دیگر، آدورنو قصد دارد تا این بحران معنا را با سلب معنا به‌منظور دست یافتن به معناداری تبیین کند. برخلافِ انتقاد برخی منتقدان که به دلیل خصلت سلبی بودن اندیشه آدورنو فلسفه وی را فلسفه‌ای منفی و ناامید توصیف می‌کنند، به‌نظر می‌رسد که او به قدر کافی درباره امید اجتماعی نوشته است؛ برای مثال در نظریه زیباشناختی می‌گوید: «در مرکز تعارضات معاصر این امر قرار دارد که هنر باید و می‌خواهد اتوپیا شود؛ هر چقدر که نظم کارکردگرای واقعی مانع اتوپیا شود، به همان اندازه هم اتوپیا حقیقی‌تر می‌شود. اما در عین حال هنر، به دلیل خیانت نکردن به اتوپیا با فراهم نساختن توهم و تسلا، ممکن نیست که اتوپیا شود. اگر اتوپیای هنر واقعیت یابد همانا پایانِ این‌دنیایی هنر خواهد بود» (

AT, p.

۴۱). در اینجا آدورنو نقش انتقادی هنر را به‌کار می‌گیرد؛ هنر ساحتی از آزادیِ تصورشده را خلق می‌کند. چنین آزادی‌ای نسبت به موقعیت سلبیِ نقد حساس است. ساحت اتوپیایی که هنر خلق می‌کند، امری ایجابی نیست بلکه در واقع لحظه‌ای است که در آن «فقدانی» احساس می‌شود؛ بدین‌معناست که هنر امری سلبی است. هنر به‌عنوان نقد جامعه‌ای که توسط شیءانگاری آسیب دیده است، به افشایِ ناحقیقی ‌بودن کل می‌پردازد. هنر می‌باید سلبی باقی بماند تا به کارکرد خود به‌عنوان به یادآورنده همیشگیِ این امر که تلاش عقل برای به زمین‌زدن و تسخیر طبیعت گستاخی است، خیانت نکند. از این‌رو، نقش هنر یادآوریِ یک فقدان است، یعنی اینکه جامعه کنونی دچار فقدان و کمبود چیزی است. تشخیص این فقدان پیش‌شرط نقد اجتماعی است (

Bolanos,

۲۰۰۷

, p.

۳۰). بنابراین، هنر خودآیین و مستقل از نظر آدورنو یعنی هنری که کارکردی انتقادی در قبال اجتماع داشته باشد؛ هنر به این علت اجتماعی است که منتقد جامعه است.

۱.۶. ۴. حقیقت هنری و تفسیر فلسفی

به اعتقاد آدورنو، از زمان بودلر و خودپرسشگری هنر آوانگارد، یکی از مهم‌ترین پیش‌فرض‌های زیباشناسی سنتی مورد تردید واقع شده است، این پرسش که «آیا اساساً فهم آثار هنری ممکن است؟» چرا که از نظر آدورنو دقیقاً همین فهم‌پذیری آثار هنری است که در هنر مدرن مسأله‌ساز شده است و از همین‌رو است که آن‌ها نیازمند تفسیر و فهم خود هستند: «وظیفه زیباشناسی فهم آثار هنری به‌مثابه ابژه‌هایی هرمنوتیکی نیست؛ در وضعیت معاصر این فهم‌ناپذیری آثار هنری است که نیازمند فهمیده شدن است» (

AT, p.

۱۱۸). البته این وظیفه زیباشناسی محض نیست که فهم‌ناپذیری آثار هنری را تبیین کند بلکه این وظیفه «زیباشناسی فلسفی» است تا به فهم آن‌ها نایل شود. آدورنو در این‌باره می‌نویسد: «فلسفه و هنر در محتوای معطوف به حقیقت‌شان همگرایند. برای خودآگاهی معاصر که تمرکز بر روی موضوع خاصی همچون موضوعات محسوس و بی‌واسطه دارد، بنا کردن چنین ارتباطی با هنر آشکارا مشکلات بزرگی را دربر دارد؛ با این حال بدون این ارتباط، محتوای معطوف به حقیقت هنر دسترس‌ناپذیر باقی می‌ماند. تجربه زیباشناختی، تجربه‌ای اصیل نیست مگر آنکه به فلسفه بدل شود» (

AT, pp.

۱۳۰-۱۳۱). آدورنو با این حرف و با گفتن اینکه: «هنر به فلسفه نیاز دارد تا آن را تفسیر کند» (

AT, p.

۱۱۳)، به ارتباط حساس و مخاطره‌آمیز فلسفه و هنر یعنی تفسیر تأملی و تولید زیباشناختی اشاره دارد. از یک‌سو هنر –دست‌کم هنر والای مدرنیست‌هایی همچون “شونبرگ”،