پاورپوینت کامل سهراب سپهری شاعر طبیعت ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل سهراب سپهری شاعر طبیعت ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۲۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل سهراب سپهری شاعر طبیعت ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن پاورپوینت کامل سهراب سپهری شاعر طبیعت ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint :

سهراب سپهری شاعر و نقاش معاصر، در ۱۳۰۷ ش در خانواده‌ای اهل ذوق و هنر، متولد شد. پدرش اسد‌الله سپهری کارمند اداره پست و تلگراف بود و به هنر و ادب علاقه فراوان داشت. از مادربزرگش حمیده سپهری در کتاب «زنان سخنور ایران» چند شعر آمده است. پدربزرگ مادرش نیز میرزا محمدتقی سپهر کاشانی، ملقب به «لسان‌الملک»، مؤلّف کتاب مشهور «ناسخ‌التواریخ» بود.

سهراب سپهری شاعر و نقاش معاصر، در ۱۳۰۷ ش در خانواده‌ای اهل ذوق و هنر، متولد شد. پدرش اسد‌الله سپهری کارمند اداره پست و تلگراف بود و به هنر و ادب علاقه فراوان داشت. از مادربزرگش حمیده سپهری در کتاب «زنان سخنور ایران» چند شعر آمده است. پدربزرگ مادرش نیز میرزا محمدتقی سپهر کاشانی، ملقب به «لسان‌الملک»، مؤلّف کتاب مشهور «ناسخ‌التواریخ» بود.

کودکی سهراب در باغ بزرگی در کاشان، در محله دروازه عطا گذشت. پدر سهراب در کودکی او (۱۳۱۴ش) بر اثر بیماری فلج شد و از دنیا رفت.

سهراب از کودکی به نقاشی و خط علاقه وافر داشت، و از هر فرصتی برای نقاشی استفاده می‌کرد. تحصیلات ابتدایی و دوره اول متوسطه را در کاشان گذراند و در سال ۱۳۲۲ به تهران آمد و وارد دانشسرای مقدماتی شد. پس از اتمام تحصیلات (دو سال) در دانشسرا به کاشان بازگشت و در سال ۱۳۲۵ به استخدام اداره فرهنگ کاشان درآمد.

دوستی با مشفق کاشانی موجب راه‌یافتن او به انجمن‌های ادبی و آشنایی با شاعران همشهری‌اش شد. به گفته مشفق در آن دوران نسخه خطی دیوان بیدل و دیوان صائب و دیوان کلیم کاشانی همواره همراه او بود. مجموعه «درکنار چمن» یا آرامگاه عشق، به شیوه زهره و منوچهر ایرج میرزا، اولین اثر سهراب است که آن را در ۱۳۲۶ در کاشان منتشر کرد. پس از دو سال خدمت در اداره فرهنگ، در ۱۳۲۷ دیپلم کامل متوسطه گرفت و برای تحصیل در دانشکده هنرهای زیبا راهی تهران شد. در تهران، آشنایی با سروده‌های نیما یوشیج (۱۲۷۶ ـ ۱۳۳۸ش) او را به طبع‌آزمایی در قالب‌های جدید شعری برانگیخت. از این زمان بعضی از اشعارش را در نشریات مختلف منتشر کرد.

شرکت در انجمن‌های ادبی باعث آشنایی او با شاعران و نقاشان سرشناس آن دوره نظیر نیما یوشیج، فریدون مشیری، هوشنگ ابتهاج (سایه)، سیاوش کسرایی، منوچهر شیبانی، باستانی پاریزی و غلامحسین قریب شد. در سال ۱۳۳۰ مجموعه «مرگ رنگ» و در ۱۳۳۲ «زندگی خواب‌ها» را منتشر کرد.

از او در مجلات هنری و ادبی نظیر هنر نو، آپادانا، علم و زندگی و سخن مقالاتی منتشر شد. سهراب در سال ۱۳۳۶ به پاریس رفت و در مدرسه هنرهای زیبای آنجا به تحصیل در رشته لیتوگرافی پرداخت. در سال ۱۳۴۰ «آوار آفتاب» و «شرق اندوه» و «زندگی خواب‌ها» را در مجموعه‌ای با عنوان آوار آفتاب منتشر کرد. نبوغ هنری و فعالیت‌های ادبی او در دهه چهل به اوج شکوفایی رسید. او در این دهه «صدای پای آب»، «مسافر»، «حجم سبز» و «ما هیچ،‌ما نگاه» را سرود که درباره آنها نقد و تحلیل‌های بسیاری نوشته شد. در ۱۳۵۶ تمام هشت دفتر شعر خود را در یک مجموعه با عنوان «هشت کتاب» منتشر کرد. اشعار سهراب در زمان حیات و پس از مرگ او، به زبان‌های انگلیسی، فرانسه، آلمانی، عربی، اسپانیایی، ترکی و سوئدی ترجمه شده است.

سپهری در این سالها، علاوه بر سرودن شعر، به نقاشی نیز پرداخت. پس از آنکه تحصیل در دانشکده هنرهای زیبا را به پایان آورد (۱۳۳۲ ش) در چند نمایشگاه گروهی و سپس انفرادی نقاشی‌های خود را به نمایش گذاشت. در طی این سالها در چند اداره دولتی ازجمله شرکت نفت، اداره کل هنرهای زیبا (بخش موزه‌ها)، اداره کل اطلاعات کشاورزی، مشغول به کار بود، تا اینکه در سال ۱۳۴۰ به کلی از کارهای دولتی کناره گرفت.

سهراب هر وقت که امکان مادی برایش فراهم می‌شد، به سفر می‌رفت، ولی در هیچ‌جا بیش از چند ماه نماند. فرانسه، هند، افغانستان، انگلیس، اسپانیا، ایتالیا، اتریش، یونان، مصر، ژاپن و آمریکا ازجمله کشورهایی هستند که او از آنها دیدن کرده بود؛ اما بیش از همه به کاشان دلبسته بود. سال آخر عمر خود را در آن شهر و روستاهای اطراف آن به سر برد. وی در ۱۳۵۹ بر اثر بیماری سرطان درگذشت و در مشهد اردهال، از توابع کاشان، در صحن امامزاده سلطان‌علی، به خاک سپرده شد.

شعر سپهری

سپهری را معمولاً با حجم سبز و صدای پای آب می‌شناسند، اما این دو کتاب نه آغاز شعری سپهری است و نه نقطه پایان آن، زیرا بیش از آن چند دفتر شعر و پس از آن نیز «ما هیچ،‌ ما نگاه» را سروده است که تفاوت‌هایش با این دو دفتر کم نیست. در شعر سپهری، برخلاف شاعرانی که همیشه یک چیز گفته‌‌اند، و از یک نوع ابزارهای بیانی استفاده کرده‌اند، گسست‌های مهمی هست و این گسست‌ها با سلوک معنوی او ارتباط دارد. با این همه، نوعی پیوستگی هم در شعر او هست که بیشتر در شیوه بیان اوست و در جستجوگری او، شعر او را به اعتبار این گسست‌ها می‌توان به چند دوره تقسیم کرد.

مرگ رنگ

نخستین دفتر شعر سپهری است که آن را چند سالی پیش از «هوای تازه» احمد شاملو و «ارغنون» اخوان‌ثالث و «دیوار» فروغ فرخزاد و پس از «رهای» فریدون توکلی منتشر کرد؛ زمانی که از شعر نیما بیش از چند قطعه منتشر نشده بود. شعرهای این دفتر در همان قالب‌هایی است که در آن سالها مرسوم بود: چهارپاره و نیمایی. برخی از شعرها بیشتر در حال و هوای شعرهایی است که شاعرانی چون توللی در همان زمان می‌سرودند و دست‌کم در یکی از شعرهای این دفتر که «سپیده» نام دارد، زبانی شسته رفته از نوع زبان توللی، با واژگانی بسیار ادبی، با قالب سه پاره که در شعر «تلخ» نیما می‌بینیم ترکیب شده و این ترکیب برای ساختن فضایی انتزاعی به کار رفته است که هر چند زیبا می‌نماید، اما هیچ چیزی را بیان نمی‌کند، جز اینکه شعر سپیده‌دمی را توصیف می‌کند.

در دوردست

قویی پریده بی‌گاه از خواب

شوید غبار نیل ز بال و پر سپید…

خطی ز نور روی سیاهی است

گویی بر آبنوس درخشد زر سپید

(سپهری، سهراب، ص ۱۷ـ۱۸)

اما بیشتر شعرهای این دفتر زبان و بیانی نیمایی دارد. این نیمایی‌بودن هم به لحاظ نوع استفاده شاعر از وزن و قافیه است، و هم به اعتبار تفصیل در توصیف جزئیات، توصیفی خطی و داستان‌گویانه، این ویژگی‌ها در این پاره از شعر «دیوار»، که یکی از نیمایی‌ترین شعرهای این دفتر است، آشکار است:

تا بسازم گرد خود دیواره‌ای سرسخت و پابرجای

با خود آوردم ز راهی دور

سنگهای سخت و سنگین را برهنه‌پای

ساختم دیوار سنگین بلندی تا بپوشاند

از نگاهم هر چه می‌آید به چشمان پست

و ببندد راه را بر حمله غولان

که خیالم رنگ هستی را به پیکرهایشان می‌بست

(همان، ص ۵۲)

لحن روایی این شعر را می‌توان با برخی از شعرهای داستان‌گویانه نیما مقایسه کرد، مثلاً با شعر «زن چینی» که حکایت تأملات زنی است که در خانه تنهاست، زیرا شوهرش با هزاران برده دیگر در کار ساختن دیوار بزرگ چین است و زن می‌اندیشد که اگر شوهر هنگام بیگاری بمیرد، لاشه‌اش را مثل بسیاری بردگان دیگر در دل دیوار دفن می‌کنند. دیوار چین را برای پیشگیری از حمله وحشیان شمالی می‌ساختند، اما نیما در پایان شعر این دیوار را نماد دیواری می‌گیرد که ما آدمها در طول قرنها بر گرد خود بنا می‌کنیم. با این حال، نگاه و زبان سپهری، در مقایسه با نیما، ساده‌تر است و به همان میزان آشناتر. شعر او نثرگونه‌تر و خطی‌تر است و هیچ نشانه‌ای از صنایع صوری یا معنوی در آن دیده نمی‌شود. مهمتر از این‌که بر خلاف شعر نیما که مضمونی اجتماعی و حتی فلسفی دارد، شعر سپهری بسیار شخصی است. شاعر می‌خواهد با ساختن این دیوار، که در بند پایانی شعر فرو می‌ریزد، راه را بر غولهایی که ساخته نگاه یا خیال خود او هستند، ببندد. در این شعر زبان و بیان تا اندازه زیادی نیمایی است،‌ اما نگاه و مضمون متفاوت است، زیرا برخلاف شخصی‌ترین شعرهای نیما، این شعر هیچ‌گونه تعبیر اجتماعی را برنمی‌تابد. نمونه دیگر از این شعرهای نیمایی مرگ رنگ «سرود زهر» است که اگر نام شاعر آن را نمی‌دانستیم، و اگر زبانش هموارتر نمی‌بود، با خواندن برخی از بندهای آن شاید گمان می‌بردیم که از نیماست:

از پی نابودی‌ام دیری است

زهر می‌ریزد به رگهای خود این جادوی بی‌آزرم

تا کند آلوده با آن شیر

پس برای آنکه رد فکر او را گم کند فکرم

می‌کند رفتار با من نرم

لیک چه غافل

نقشه‌های او چه بی‌حاصل (همان، ص ۷۳)

که با نخستین سطرهای «وای بر من» نیما قابل مقایسه است. این شباهت را تنها نمی‌توان به تأثر مستقیم سپهری از نیما حمل کرد، بلکه مثل بسیاری از شاعران معاصر، او نیز از نیما نوعی زبان تازه را آموخته است و شیفتگی سپهری به این زبان تازه به حدی است که مثل نیما گاهی چیزهایی می‌گوید که لابد به نظر او تازه می‌آمده است، اما در واقع در شعر قدیم بارها به زبانی رساتر گرفته شده است.

دفتر «مرگ رنگ» در زمان انتشار خود چندان جلب توجه نکرد. در فضای سیاسی آن زمان، از شاعر می‌خواستند که زبان دردهای مشترک مردم باشد. اما درد سپهری بسیار شخصی بود. کسانی هم که شعر را شخصی‌تر می‌دیدند، اگر هم در برخی از شعرهای «مرگ رنگ»، مثل «سپیده»، مرا خود را می‌یافتند، برخی دیگر از شعرهای آن را به لحاظ صوری بیش از حد سنت شکنانه می‌دیدند و از لحاظ مضمون نیز گاهی این شعرها احوالی را توصیف می‌کرد که از احوال «شاعرانه»‌ای که ایشان دوست داشتند ببینند بسیار دور بود.

زندگی خواب‌ها: در دفتر بعدی، زندگی خواب‌ها، سپهری وزن را رها کرده و شعرهایی به نسبت دراز و بی‌وزن گفته است. زندگی خوا‌ب‌ها ماجرای سفری است به قصد خودشناسی، اما شاعر در این سفر نیمی‌ از خود را، نیمه جسمانی خود را، آن «جسد سرد را» که در آخرین شعر مرگ رنگ «در خلوت کبود اتاق» ش افتاده بود، رها می‌کند. پس این کتاب ماجرای سفر روح است. اما این سفر را به هیچ وجه نباید با سلوک عرفانی، به معنی متعارف آن، اشتباه کرد. درست است که شاعر در «خواب تلخ»، نخستین شعر این کتاب، از جان کندن و مردن مغرب و لولیدن مشرق در «تابوت پنجره»‌اش سخن می‌گوید و انگار می‌خواهد بگوید که او در نزاعی میان دو جهان ‌بینی «شرقی» و «غربی» بینش شرقی را که بینشی عرفانی است، اختیار کرده است، اما بعید نیست که این شعر نه نخستین شعر کتاب بلکه آخرین شعر آن و در حکم بیانیه‌ای باشد که پایان این سفر و آغاز سفری دیگر را اعلام می‌کند که در دو مجموعه بعدی، آوار آفتاب و شرق اندوه، حکایت می‌شود. تحلیل «زندگی خواب‌ها» را از هر جایی می‌توان آغاز کرد، چون سفر زندگی خواب‌ها از جایی آغاز نمی‌شود. زیرا شاعر نمی‌داند در کجاست، هیچ ضرورتی برای وجود خود نمی‌شناسد و نمی‌داند که چرا به اینجایی که خود را در آن می‌یابد افتاده است: «روی علفها چکیده‌امر من شبنم خواب آلود یک ستاره‌امر که روی علف‌های تاریکی چکیده‌ام»

به بیان دیگر، کوشش شاعر برای خودشناسی از آنجا آغاز می‌شود که توجیهی برای وجود خود نمی‌یابد. وجود او، مثل وجود شبنمی که بر علف‌ها چکیده باشد، کاملا امکانی است، به این معنی که می‌توانسته است نباشد. در شعرهای اخیر سپهری هم جهان امکانی است. اما این امر مایه عذاب او نیست، بلکه به ‌آن خوشامد می‌گوید، زیرا آن را به تازگی و طراوت مترادف می‌بیند. در مجموعه ما هیچ، ما نگاه در شعر «اینجا همیشه تیه» می‌نویسد که «لک لکر مثل یک اتفاق سفیدر بر لب برکه بود» و یا در مسافر از «اتفاق وجود» خود در کنار درخت سخن می‌گوید و حیات را «غفلت رنگین یک دقیقه حوا» می‌خواند. اما میان وجود امکانی شاعر در زندگی خواب‌ها و حضور اتفاقی لک لک بر لب برکه تفاوت بسیار است. آن حضور حضوری مبارک است، در حالی که شاعر زندگی خواب‌ها از این وجود بی‌دلیل رنج می‌برد، زیرا وجود او نه تنها امکانی است، بلکه شاید نتیجه اشتباهی باشد: «من ستاره چکیده‌امر از جشم ناپیدای خطا چکیده‌امر… کاش اینجا نچکیده بودم» (همان، ص۸۰ـ۸۱)

انگار در حایی اشتباهی رخ داده است که او وجود یافته است و شاعر از درک این حالت به بیداری تعبیر می‌کند و به این دلیل از بیداری گریزان است که او را در برابر این پرسش می‌گذارد: « همه وجودم را در روشنی این بیداری تماشا کردمر آیا من سایه گمشده خطایی نبودم» یا در جای دیگری: «آیا من خود بدین باغ آمده بودمر و یا باغ اطراف مرا پر کرده بود»

باغی که شاعر از آن سخن می‌گوید: «باغی در صدا»، گیاه و درخت ندارد. چیزی که ما در این باغ می‌بینیم خود شاعر است و یا بخشی از خود او که در همه شعرهای زندگی خواب‌ها حضوری خوابزده دارد. نه تنها در این شعرها از وجود جسمانی شاعر، از خواست‌ها و تمنیّات و تجربه‌های جسمانی او، خبری نیست. بلکه بخش روحانی وجود او نیز وحدت ندارد: دوپاره است و پاره‌ای از آن ناظر پاره دیگر است. او به تصریح می‌نویسد که «خود را از روبه‌رو تماشا کردم» به این اعتبار می‌توان این شعرها را شعرهایی تجربی دانست، نه به معنی تجربه‌ای با زبان، بلکه به اعتبار اینکه شاعر خویشتن خود را، یا بخشی از آن را، موضوع تجربه می‌سازد.

زندگی خواب‌ها در شعر جدید فارسی نظیر یا سابقه‌ای ندارد. حتی با شعرهای کسانی چون هوشنگ ایرانی هم که در آن سال‌ها، دور از جریان اصلی شعر نو، شعر می‌گفتند مناسبت چندانی ندارد. نزدیک‌ترین اثر به این کتاب بخش‌هایی از بوف کور صادق هدایت است که تأثیر آن نه فقط در گزینش فضاها و برخی از توصیف‌های زندگی خواب‌ها بلکه در دورنمایه اصلی آن که تجربه به قصد خودشناسی است به وضوح دیده می‌شود هر یک از این خواب‌ها ناگهانی آغاز می‌شود. سطرهای اول هر شعر غالباً حتی را که به خواب دیدن انجامیده است وصف می‌کند. حالتی که در آن فعالیت‌های حیاتی به کمترین میزان خود می‌رسد. و جسم به مرخصی می‌رود و شاعر در همان حال که «مرداب اتاق» کدر می‌شود و «زمزمه خون را در رگها»یش می‌شنود، آماده خوابیدن و خواب دیدن می‌شود، تصویر مرداب که در شعر جدید فارسی عموما بی‌حرکتی و تعفن را تداعی می‌کند، و به همین دلیل هم نماد خوبی است برای جامعه‌ای که شاعر از آن بیزار است یا امید بیداریش را دارد، و یا برای زندگی خود او که در چنین جامعه‌ای به بطالت می‌گذرد. یا برای زمانی که چیزی در آن رخ نمی‌دهد و زندگی شاعر را در خود فرو می‌برد، در این شعرها این خصوصیات را از دست می‌دهد، یا به هر حال این خصوصیات آن تحت‌الشعاع خصوصیتی دیگر واقع می‌شوند که همان رخوت و بی‌حرکتی و قطع ارتباط با دنیای بیرون است. چنین است که شاعر خود را در این رخوت و تاریکی بهتر می‌بیند:

مرداب اتاقم کدر شده بود

و من زمزمه خون را در رگهایم می‌شنیدم

زندگی‌ام در تاریکی ژرفی می‌گذشت

این تاریکی طرح وجودم را روشن می‌کرد

این‌گونه صحنه‌آرایی‌ها نوعی مقدمه چینی است برای فراخواندن یا فرا رسیدن شعر. شاعر شعر یا خواب را فرا می‌خواند، درست به همان صورت که کسانی با استفاده از مواد مخدر حالت بی‌خبری را فرا می‌خوانند، زیرا در این حالت چیزهایی می‌جویند که در هشیاری نمی‌یابند. شعری که پس از این مقدمه می‌آید بیان تجربه غیرعادی شاعر ست. اما گاهی نیز شعر بی‌مقدمه آغاز می‌شود:

نوری به زمین فرود آمد

دوجا پا بر شنهای بیابان دیدم…

در تاریکی بی‌آغاز و پایان

دری در روشنی انتظارم رویید

زندگی خواب‌ها انگار پاره‌هایی است از یک شعر، بی‌آنکه از کنار هم نهادن این پاره‌ها یک شعر روایی حاصل شود. بیشتر این شعرها از زبان یک راوی که همان شاعر است حکایت می‌شود، راوی در هر شعر داستان تازه‌ای را روایت می‌کند. مثل داستانی که از زبان چند شخصیت و از دیدگاه هر یک از ایشان حکایت شود. این حکایت‌ها بر برش‌هایی از یک داستان پیوسته هم نیست. گمانه زنی‌هایی است که غالباً به جایی نمی‌رسد. «زندگی خواب‌ها» نیست، «زندگی‌های خواب‌ها»ست. اما خواب غالبا بی‌سرانجام می‌ماند و از هیچ خوابی نمی‌توان انتظار داشت که با خواب‌های دیگر ارتباطی داشته باشد. دست کم این ربط از پیش داده شده نیست، فقط در این شبکه گره‌هایی هست که در آن دو خواب، دو تجربه، به هم می‌رسند.

زندگی خواب‌ها مجموعه‌ای از خواب‌های تعبیر نشده است. احوالی است که در عالم دیگری که برای ما بیگانه است به شاعر دست داده است و اگر شاعر از این احوال به خواب تعبیر می‌کند به این اعتبار است که دست کم برخی از قوانینی که در بیداری دست و پای ما را می‌بندند در خواب در تعلیق‌اند: زمان خطی نیست و اجسام از کمترین جسمانیت برخوردارند، صلابت خود را از دست داده‌اند و نفوذپذیر شده‌اند شاعر، و در واقع رو ح او، از میان اشیاء به همان آسانی می‌گذرد که از میان هوا، او در بند دنیایی داده شده که در برابر او مقاومت کند نیست، بلکه آزاد است که تا در دنیایی که خود ساخته است جولان دهد.

زندگی خواب‌ها، گرچه به هیچ سنت ادبی، حتی به سنت ادبی نیمایی، تعلق ندارد، با این حال، به صورتی متناقض نما اثری بسیار نیمایی است. به این معنی که شاعر هر چند ابزارها و شگردها و شیوه‌هایی را که نیما در حوزه‌های بیان شعری ساخته رها می‌کند، پیام اصلی او را می‌گیرد. این پیام این است که شاعر باید در مقام کاشف جای گیرد، دنیایی را که برای پدران ما دنیایی مفروض بود باید رها کند و از نو جهان را بنگرد. اما میان جهان نیما و جهان زندگی خواب‌ها تفاوت مهمی هست. جهانی که نیما ما را به نگریستن به آن فرا می‌خواند، جهانی است داده شده، در شعر نیما طبیعت که مدتها از شعر ما بیرون مانده بود، موضوع تجربه مستقیم ما می‌شود. پس کار شاعر کشف است،‌و این کار با بیرون آمدن از یک سنت شعری که در آن عناصر طبیعی استقلال خود را از دست داده بودند و تنها به عنوان شخصیت‌های شعری مورد استفاده بودند، امکان می‌یابد. به سخن دیگر، در شعر نیما جهانی که پیش از آن خلال سنت شعری دیده می‌شد، بداهت خود را از دست می‌دهد، و در عوض طبیعت بداهت می‌یابد. مفرداتی که در شعر پیشینیان تنها راه نگرش به طبیعت بود رها می‌شوند تا شعر بتواند مستقیماً با طبیعت رودر رو شود، اما زندگی خواب‌ها سفارش نیما را تا سرانجام منطقی آن پیش می‌برد: نه تنها جهان بلکه وجود شاعر نیز بداهت خود را از دست می‌دهد.

اما میان محتوای غریب زندگی خواب‌ها و لحن آن تعارضی هست. لحن شاعر در این دفتر، برخلاف انتظار و به عکس دفتر پیشین، بسیار سرد و عینی است. او نمی‌نالد، از رنج‌های خود شکایت نمی‌کند، و حتی آنچه را شاعران دیگر با عباراتی ایجابی بیان می‌کنند، به صورت پرسش با ما مطرح می‌کند. با این حال، محتوای شعر او در خوا