پاورپوینت کامل تشیع تاریخی و موسیقی دستگاهی ۱۱۸ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل تشیع تاریخی و موسیقی دستگاهی ۱۱۸ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۱۸ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل تشیع تاریخی و موسیقی دستگاهی ۱۱۸ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل تشیع تاریخی و موسیقی دستگاهی ۱۱۸ اسلاید در PowerPoint :

منظور از تشیع تاریخی در این نوشته زمانی بیش از ششصد سال است که از دوران ایلخانیان تا کنون سپری شده و چنان است که تاثیر آن بر اندیشه موسیقی دستگاهی کارساز بوده است. در بعضی از مکاتب فلسفی یا اقتصاد سیاسی، دین را بخشی از روبنای اجتماعی می‌دانند و تعریف روبنا هم از این دو زاویه در رابطه با مواد عینی و ابزار تولید اجتماعی ارائه می‌شود.

منظور از تشیع تاریخی در این نوشته زمانی بیش از ششصد سال است که از دوران ایلخانیان تا کنون سپری شده و چنان است که تاثیر آن بر اندیشه موسیقی دستگاهی کارساز بوده است. در بعضی از مکاتب فلسفی یا اقتصاد سیاسی، دین را بخشی از روبنای اجتماعی می‌دانند و تعریف روبنا هم از این دو زاویه در رابطه با مواد عینی و ابزار تولید اجتماعی ارائه می‌شود. اجزاء موسیقی دستگاهی از جنبه صوری به حدی در خود فرو رفته که ما را وا می‌دارد تا برای شناخت آن به مطالعه هر پدیده جنبی بپردازیم؛ این پدیده‌های جنبی خواه می‌خواهد به اصطلاح به موضوعات روبنا یا زیر بنا یا گردش اقلیمی و یا به هر پدیده دیگر مرتبط باشد. اگرچه از زوایای گوناگون به موضوعات مشابه پرداخته‌ایم، باز هم گمان بر این است که جا دارد هرچه بیشتر به روشن ساختن مبهمات چنین پرسش‌هایی پرداخته شود. صرف اظهار نظری کلی در مورد این که موسیقی دستگاهی ایران در یک فرگشت بلند زیر تاثیر این عامل یا آن بوده کافی نیست تا ما را به واقعیت رهنمون سازد، زیرا آن چه گویا است حقیقت نفس موسیقی دستگاهی است که از پیچیدگی‌ها و ظرافت کاری‌های تو در تو ساخته شده که همه می‌بایست از نگاه تاریخ نگری و فرهنگ شناسی اجتماعی به آن پرداخته شود.

تحلیل تاریخی هنر مشمول ارتباط مکانیکی تاثیر زیربنا بر روبنا نیست. اصل تعیین کننده نقش زیر بنا بر روبنای هنری در تاریخ هنر فرهنگ ها که مسیری غیر دوران های کلاسیک اجتماعی را طی کرده و از جمله ایران که پیشینه تاریخی کلاسیک بودن آن تائید نشده امری دشوار است. مواد محرکه تاریخ یعنی ابزار تولید که بر سیاست و اقتصاد و رویه قضایی و خانواده تاثیر می گذارد اصلی است عام که در تاریخ بعضی از جوامع مانند ایران و از زوایایی در حق موسیقی مورد تردید است. در تاریخ اجتماعی ایران،‌نیروی سیاسی و بالتبع سایر نهادها را ملهم از شرائط جغرافیایی و آبسالاری و نهایتاً ارتباط آن را با دسپوتیسم و عناصری از این دست دانسته اند. به طور نمونه روبنای دیوانساری دینی از نگاه ماکس وبر در جوامع شرق نقش عمده و کارساز بر سایر نهادهای اجتماعی برجا نهاده و اگرچه این گونه مباحث همیشه جای دلیل تراشی دارد با این حال می خواهیم به یک واقعیت تاریخ اشاره کنیم و آن این که گسترش آئین تشیع در غرب ایران و صدور فتاوی در تحریم موسیقی چنان تاثیر خود را بر روند تاریخی این پدیده هنری برجا نهاده که امروز هم در دوران ما جای تردیدی برای آن باقی نمی گذارد. اگرچه دیدگاه ماکس وبر درباره موسیقی اروپا بر پایه رشد پروتستانیسم در میانه قرن چهاردهم میلادی درخور توجه است، با این حال، در اینجا کوشش نشده تا از تئوری مشابه در توضیح نقش تشیع بر موسیقی ایران بهره بگیرد. اعتقاد بر این است که روند تاریخ اجتماعی و سیاسی اروپا و مراحل تکامل موسیقی کلاسیک آن با آنچه بر موسیقی ایران سپری شده تفاوت اساسی دارد. جایگاه پروتستانیسم در تاریخ اروپا با جایگاه تشیع در ایران از هرجهت متفاوت است. پدیده های اجتماعی و ساختار جامعه، مخصوصاً عامل نیرومند سیاسی بر روی پدیده های فرهنگی تاثیر گذارند و در این میان نیروی مذهب تشیع به مثابه اهرمی در دست دولت های بعد از مغول تا کنون نقش خود را بر موسیقی دستگاهی برجای گذارده. وضیعت روند تاثیر پذیری موسیقی ایران نه صرفاً مستقیماً از زیرساخت اجتماعی بلکه از پدیده های روساختی مانند مذهب تشیع موضوعی است که از زاویه تاریخ جامعه شناسی مورد توجه است. موسیقی ایران در میان فرهنگ های شرقی روند منحصر به فردی طی کرده، این انحصار در تطابق وضعیت اجتماعی با موسیقی قابل بررسی است. در این نوشته کوشش می شود تا از یک زاویه به نقش روساخت اجتماعی و نفوذ مذهب تشیع بر انزوا سازی موسیقی و فشردگی محتوای آن پرداخته شود و به روند دگرگونی آن نیز اشاره شود.

۱ – ردیف در موسیقی ایران ابزاری است در خدمت آموزش و نگهداری دستگاه. نگهداری به این مفهوم که متن ردیف متن دستگاه است و دستگاه هم همین مسئولیت را در قبال ردیف دارد. آموزش محتوا یعنی هر اندازه که ردیف آموخته می شود همان اندازه هم دستگاه آموختنی می شود. ساختار دستگاه، فرمت خود را از فرمت ردیف عاریت می گیرد با این تفاوت که دستگاه به تجسد ردیف جان می دهد و روح آزادی هنر دستگاهی را در آن می دماند. پس نگهداری و آموزش و ساختار دستگاه، هرسه به مثابه پدیده ای دیالکتیک بر همدیگر همپوشانی دارند؛ با این تفصیل، که این موسیقی محصول فرگشتی از بحران اجتماعی تاریخی شش سده گذشته است که در میان ناموزون بودن رشد هنرها منزوی مانده و حالت انزوایی آن محتوای مدها را تا حد ممکن فشرده و درهم تنیده ساخته تا بتواند آنها را در مسیر سختی های تاریخ مصون نگاه دارد و به پسینیان خود واگذارد. پناه گاه ردیف و دستگاه فرم آواز است و تاکید بر فرم آواز موجب شده تا استعداد تصنیف و ترانه سرایی در ایران مغفول بماند. ردیف و دستگاه محصول فعالیت اندیشه هنری اجتماعی است که هرگز مورد حمایت دربار شاهان و نیروی سیاسی حکومتی قرار نگرفته و اگر زمانی مورد توجه بوده صرفاً برای بهره برداری های سرگرم کننده دربار بوده. حاصل این که، ردیف و دستگاه اساساً تا سه چهار قرن گذشته چنان در همدیگر تنیده بوده که به سادگی افتراق آنها ممکن نمی شده و هر ردیف دانی دستگاه دان و هر دستگاه دانی ردیف دان بوده است. برای این که بدانیم چرا ایرانیان ردیف و دستگاه را ساخته اند، لازم است بدانیم کدام عوامل سرنوشت ساز موسیقی ایران را به چنین وضعیتی کشانده تا از طریق شناخت علیت اجتماعی تاریخی یا فرهنگی غالب به چرایی آفرینش این پدیده درموسیقی واقف شویم.

از عمده ترین عوامل روساختی که در پیدایش ردیف و دستگاه نقش داشته،‌مذهب تشیع در ایران است. موجودیت ردیف، نه به عنوان یک پدیده مثبت یا منفی، بلکه به مثابه پرحاصل ترین نمود موسیقی ایران که مشابه آن در هیچ فرهنگی دیده نمی شود ماهیت تندیسی انجماد گونه اما پویا دارد که هر پاره آن نیازمند تفسیری فکورانه است. ماهیت تندیس انجماد گونگی آن در تثبیت اجزاء سازنده و پویایی آن در تنوع بی پایان آن است. ردیف ها متنوع اند و اگر به شالوده هر ردیفی توجه شود، ملاحظه می شود که سیر اجرا کانونیکال است، یعنی هرآنچه در ساختار ردیف حالتی پیشینی دارد همان هم باید مانند پارادایمی مورد توجه اجرا واقع شود. ردیف زایش پیدا می کند و از راه زایش، پویایی خود را در آن نشان می دهد. هر استادی که به درجه ای از قابلیت دستگاه شناسی برسد می تواند ردیف خود را بیافریند. ضرورت موجودیت موسیقی ایران در ضرورت نگهداری و بقای ردیف است و ردیف اساساً می بایست به همین حالت که هست باشد و در غیر این صورت رسالت تاریخی خود را ایفا نمی کرد و نمی کند. آنها که ایستایی درونی ردیف را مستمسک نفی دستگاه و موسیقی ایران قرار می دهند و آنرا نقطه ضعف موسیقی ایران می دانند، به تفاوت رسالت ردیف و دستگاه واقف نیستند و ناپویایی اندیشه شخصی خود از برداشت دستگاه و ردیف را به موسیقی ایران تعمیم می دهند.

۲ – در پیدایش ردیف و دستگاه ما با سه مفهوم عمده تاریخ، جامعه و فرهنگ روبرو هستیم و از آنجا که پژوهشی در این زمینه انجام نداده ایم به قطعیت نمی دانیم مسئولیت کدامیک از پدیده های یاد شده بیش از دیگری است یا حتی مسئولیت جمعی آنها تا چه حد است. من در اینجا نقش تاریخ و جامعه و فرهنگ را به طور موقت از یکدیگر جدا می کنم و بر این باورم که هرکدام از آنها نقش متفاوتی در پیدایش دستگاه و ردیف ایفا کرده اند. وقتی از تاریخ سخن می گوئیم نهایتاً از گذر زمان سخن می گوئیم؛ اما می دانیم گذر زمان با دو مفهوم سرنوشت اجتماعی و فرهنگ آمیخته است. تاریخ در اینجا یعنی بازتاب آگاهی یا روح قومی در زمان است که طبیعتاً شامل آگاهی های هنر موسیقی هم می شود. تاریخ یعنی هر رویدادی که در زمان بر جامعه گذشته است. تاریخ با زمان سر و کار دارد و خود در نقش آفرینش ها بیگانه است زیرا موضوع تاریخ موضوع زمان است. خود “تاریخ” سازنده رویدادها نیست، بلکه این جامعه و فرهنگ هستند که بار مسئولیت و سازکار آفرینش پدیده های هنری را دارند و آنها را در گذر زمان می سازند و به تاریخ تحویل می دهند. فرهنگ هم اندیشه اجتماعی است. آن چه از این اشاره تلویحی به تعریف تاریخ به دستمان می آید این است که تاریخ، خود را از مسئولیت تولید ردیف و دستگاه مبرا ساخته و بار این مسئولیت را به دوش جامعه و فرهنگ انداخته است زیرا فرهنگ، اندیشه اجتماعی است که با کنش های دسته جمعی در تاریخ تخلیه می شود.

۳ – ازمهمترین موضوعاتی که می بایست در تاریخ جامعه و فرهنگ برای موسیقی ایران در رابطه با ردیف مورد پژوهش واقع شود، بررسی همه جانبه مکتب سیستماتیست سده هفتم و هشتم هجری و انتقال مواد مدال آن به سیستم دستگاه است. سیستماتیست یعنی انتظام دادن و دسته بندی کردن تشکل مدهایی که پیش از این زمان (پیدایش دستگاه) در سراسر جغرافیای اسلامی با نام هایی مانند سه گاه و چهارگاه و نوا و عشاق و حجاز و رست و بوسلیک و شهناز و دهه ها مد دیگر مورد بررسی بوده است. در سیستم بندی مدها در این مکتب، نزدیک به شصت مد وجود دارد. پایه گذار این مکتب صفی الدین ارموی است و در پی آن قطب الدین شیرازی و عبدالقادر مراغی موضوعات دیگری به غنای آن افزوده و موجب اعتلا و گسترش چشم گیرتر آن شدند.

گفتار پیرامون مکتب سیستماتیست، از جانب دانشمندان موسیقی شناس دامن زده شده و در ایران تهیه آثارعبدالقادر از سوی تقی بینش و تصحیح رساله موسیقایی دره التاج از جانب نصرالله ناصح پور و ترجمه رساله شرفیه صفی الدین ارموی و مقابله و ویرایش جامع الالحان عبدالقادر از جانب بابک خضرایی نیزمورد توجه قرار گرفته است. به رغم توجهات ایرانیان در توضیح و تفسیر مبانی این مکتب و با درنظر گرفتن اهمیت جایگاه آن در تاریخ شناخت موسیقی دستگاهی، هنوز جای خالی تفسیرهای علمی و فنی این مکتب کمبود خود را نشان می دهد و بر ما است تا دستاوردهای تاریخی این مکتب را در رابطه با ردیف و دستگاه مورد توجه قرار دهیم. در این مکتب ما با دسته بندی مدها و سیستم های اجرایی روبرو هستیم و می بینیم که مدهای عمده را به دوازده دسته تقسیم کرده و برای هرکدام زیر مجموعه هایی در نظر گرفته اند. برای مقولات موسیقایی تعاریف مناسب ارائه داده و در حد امکان دوران تاریخی خود، به فرضیه پردازی موسیقی زمان پرداخته اند. با این حال باید توجه داشت که گفتگو پیرامون مکتب سیستماتیست صرفاً در دایره موضوعات تئوریک منحصر می شود و اگر از دید تاریخی هم بخواهیم به دوران دگرگونی موسیقی سده هشتم به سوی ردیف و دستگاه بپردازیم با دو موضوع تاریخ و جغرافیا روبرو خواهیم شد. از زاویه تاریخی، می دانیم مکتب سیستماتیست با نوشته ها و اجراهای عبدالقادر در هرات به پایان می رسد و ما کمتر اثری از آن در حوزه غرب ایران مشاهده می کنیم. اگرچه آثار عبدالقادر از آن زمان به بعد در ترکیه عثمانی پراکنده شده، با این حال کمتر اثر اجرایی از آن مکتب در ایران برجای مانده است. می دانیم آفرینش های هنری عبدالقادر در بارگاه ایلکانیان و تیموریان مورد توجه بوده اما نکته اساسی این است که همه حکومت ها از تیموریان تا دوران انقلاب مشروطیت که جامعه ایران رو به سوی خودباوری می آورد، خبری از حمایت دربار شاهان از موسیقی را نمی بینیم. هر اتفاقی که افتاده همه گواه بر بهره برداری دربار از موسیقی است و نه حمایت از آن. از این رو، به صراحت می توان گفت که ردیف ها و دستگاه ها اندیشه ایرانی آفریده و آن را به فرهنگ مبدل ساخته و به تاریخ تحویل داده و اگر امروز حاصل آن را در قالب ردیف ها و دستگاه ها می بینیم نشانه آن است که توده اجتماعی هنرمند نگهبان آن بوده اند.

اگر چه مواد تئوریک مکتب سیستماتیست بعد از عبدالقادر به علت آشوب های اجتماعی و تسلط زبان ترکی در دربار صفویه و رواج تشیع در جامعه (مشحون ۱۳۸۰ص۲۷۳) مسیر موسیقی شناسی را از دست می دهد، اما اساس کار این که جامعه مواد اجرایی مدهای موسیقایی را محفوظ می دارد و در زیر محدودیت های احکام تشیع راه حل مناسب آنرا در شکل بندی ردیف و دستگاه ارائه می دهد. مکتب سیستماتیست از دیدگاه تئوری پردازی گامی بلند در تاریخ موسیقی برمی دارد؛ با این حال، بعد از آن جایگاه تئوری موسیقی تا زمان مشروطیت به پسروی کشانده می شود.

اتفاقی که بعد از مکتب سیستماتیست بر مواد مدال موسیقی ایران می افتد این است که صورت مدها، درهم فشرده می شوند و مجموعه آنان به حالات سریال و پیوسته در زیر مجموعه هایی کانونیکال به نام دستگاه جای می گیرند. فشردگی مواد مدال و نبود آزادی و تحمیل خفقان در اجرا، موجب آفرینش دسته بندی های متفاوت از آنچه که ردیف نامیده می شود،‌می گردد. پیدایش نت سانسبل (تن رهبر – یک نت ماقبل فرود) و کادانس های مخصوص، هویت اجرایی مدال بعد از دوران مغول را در مقایسه با پیش از خود به همراه می آورد (برای آگاهی بیشتر به مقاله “دستگاه شناسی-نگاهی تاریخی تئوریکی” به پایگاه انسان شناسی و فرهنگ مراجعه شود). با این حال، مواد اجرایی مدهای مکتب سیستماتیست در صورت دگرگون می شوند و پایه های تئوریک آن به فراموشی سپرده می شوند. ما از صورت اجرایی مدهای پیش از مغول اطلاع نداریم، اما آگاهیم که مدهای بعد از مغول تا کنون به حالتی فشرده و در مجموعه هایی به نام ردیف و تشکیلاتی به نام دستگاه ها گرد آمده اند. محتوای مدال در مقایسه با پیش از مغول کم و بیش همان است، اما صورت دگرگون شده. دگرگونی در فشردگی و تنیدگی ظاهری آن است که عامل آن فشار نیروی سیاسی ایدئولوژیکی روبنا به مثابه تحریم این بخش از هنر بوده و باید مورد پژوهش واقع شود.

۴ – اگر بخواهیم از عاملیت نقش جامعه بر موسیقی سخن بگوئیم باید از برجسته ترین عامل دوران بعد از مغول یعنی نقش مذهب تشیع بر موسیقی سخن گفت. ما می خواهیم نشان دهیم که در دوران بعد از مغول، (یکی از عوامل) یعنی مذهب تشیع در شکل گیری ردیف و دستگاه موسیقی ایران نقش داشته است. مقدمتاً اشاره کنیم که دین به طورعام در تشکیل صورتبندی قالب های موسیقی در فرهنگ نقش ها ایفا می کنند که نمونه آن چانت های گریگوری، چانت های قبطی، اوراد زرتشتی، اوراد مانوی، موسیقی قرون وسطا در اروپا، فرم دهروپاد در هند و فرم تعزیه و نوحه خوانی در ایران و نمونه های فراوان دیگری است. اندیشه دینی، موسیقی را زیر فرمان خود درمی آورد و آنرا در قالبی که خود می خواهد سر و سامان می دهد. در چند نوشته دیگر اشاره کرده ایم که اندیشه موسیقی در جامعه بدواً “خام” و بی صورت است و هرگاه در خدمت نهادی مانند دین، نمایش تعزیه، ورزش، درام، عزاداری، تجارت و غیره درمی آید، (محتوای خود که مد است را نگاه می دارد ولی) صورت خود را نسبت به نیاز آن پدیده همنوا می سازد. این یک امر کلی است. اما آن چه در مورد تفوق و نقش مذهب تشیع بر موسیقی ایران رخ داده، موردی منحصر به فرد در تاریخ ایران است. تشیع بنیان اجتماعی فرهنگی دوران بعد از مغول در ایران را زیر تاثیر خود قرار داده. میدانیم که دولت شیعی اثنی عشری مغزالدوله از خاندان آل بویه (در ۳۳۴ هجری) در بغداد مراسم تعزیه و سوگ امام حسین را برگزار کرد که با فروپاشی آنان به دست طغرل سلجوقی برگزاری چنان آئینی از میان برافتاد و البته از اجرای مجدد تعزیه در دوران حکومت صفویه که مبلغین تشیع بودند نیز باز آفرینی آن آگاهی داریم. غرب ایران، شیراز و اصفهان و همدان و ری زیر فرمان آل بویه بود و با فروپاشی اقتدار آل بویه به دست سلجوقیان، خواجه نظام الملک در سراسر قلمرو سلجوقی به تبلیغ مذهب شافعی پرداخت و بعد از حمله مغول در زمان هلاکو خان با برانداختن دولت اسماعیلی (۶۵۴ هجری) و دولت سنیان عباسی در بغداد (۶۵۶ هجری)، مذهب شیعی رو به گسترش نهاد. شیعیان از برانداختن حکومت عباسی خوشحال بودند و از این بابت هلاکو را وسیله مناسبی در این راه تلقی می کردند و تصورشان این بود که هلاکو پشتیبان آنان است و ازهمین جا خود را به دولت ایلخانی نزدیک ساختند که این امر موجب نگهداری و حمایت از مدارس شیعی از جمله فلسفه و منطق و کلام و فقه و تفسیر و طب و نجوم و ریاضی گردید (کریمی۱۷۷ -۹۴:۱۹۶). جانشینان هلاکو خان مذهب تشیع را با تبلیغ خواجه نصیرالدین طوسی در ایران گسترش دادند. البته زمینه های گسترش تشیع در غرب ایران از دوران آل بویه و پیش از آن در این قلمرو مهیا بود. الجایتو و غازان خان (۶۹۴-۷۰۳ هجری) از نوادگان هلاکو با هدایت علامه حلی به آئین تشیع روی آوردند و سلاطین ایلکانی(جلایریان) و سپس تبلیغ تشیع از جانب ترکمانان قراقویونلو (۷۸۲-۸۷۲ هجری) رو به گسترش نهاد. حمدالله مستوفی در تاریخ گزیده می گوید [غازان خان] “پادشاه و نایب در تقویت دین اسلام کوشیدند و بتخانها و کلیساها خراب کردند و بفر دولت ایشان [مغول در ایران] باسلام در آمدند” (۱۳۹۴:۶۰۲)؛ هم چنین می گوید: “اولین فرمان غازان پس از سلطنت همین الزام مغول بقبول اسلام بود. چندی بعد به خواهش امیرنوروز دستور داد تا کلمه شهادتین را در آل تمغا وارد نمودند و فرامین را با بسم الله الرحمن الرحیم شروع کردند” (پی نویس همان ۱۳۹۴:۶۰۳). در جای دیگر گوید الجایتو سلطان (محمد خدا بنده) “در تقویت دین اسلام کوشید و آئین ادیان دیگر منسوخ گردایند و جزیه بر [ترسا و جهود] معین فرمود و ایشان را بعلامت غیار از اهل اسلام ممتاز کرد” (همان ص ۶۰۶). حمدالله مستوفی در نزهه القلوب می گوید: “در غرب ایران در نواحی ری و آوه و قم و اردستان و فراهان و نهاوند بسیاری شیعه بودند” (به نقل از مشکور۱۳۸۶ص۲۸۲). چنین اوضاعی شرائط را برای تبلیغات صفویه هموار ساخت. شاه اسماعیل پایه گذار دودمان صفویان در سال ۹۰۷هجری در تبریز تاجگذاری