پاورپوینت کامل فاعل اخلاق حقیقت و ترومای رخداد هنری ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل فاعل اخلاق حقیقت و ترومای رخداد هنری ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۲۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل فاعل اخلاق حقیقت و ترومای رخداد هنری ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل فاعل اخلاق حقیقت و ترومای رخداد هنری ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint :

«آیا می‌توانیم، سرانجام، از انقیادِ رمانتیسم به درآییم؟» این پرسشی است که فیلسوف فرانسوی آلن بدیو (متولد ۱۹۳۷) با لحنی آشکارا غم‌آلود پیش می‌کشد؛ پرسشی شاید غریب در نظر عصری که اغلب با ذوق و شوق خود را هم مابعدرمانتیک می‌خواند و هم پست‌مدرن.

تأملاتی دربار نسبت مفهوم رخداد در فلسف بدیو و مقول تروما در دستگاه روان‌کاوی لکان

۱- «آیا می‌توانیم، سرانجام، از انقیادِ رمانتیسم به درآییم؟» این پرسشی است که فیلسوف فرانسوی آلن بدیو (متولد ۱۹۳۷) با لحنی آشکارا غم‌آلود پیش می‌کشد؛ پرسشی شاید غریب در نظر عصری که اغلب با ذوق و شوق خود را هم مابعدرمانتیک می‌خواند و هم پست‌مدرن. از نظر بدیو اما رمانتیسم ناظر بر برهه‌ای تاریخی نیست، که اینک دیری است به سر آمده، بل اشاره دارد به ژستی فلسفی که دامنه اثرگذاری‌ا‌ش نه فقط از طریق نظریه معاصر که نیز از طریق هر دو فلسفه تحلیلی و اروپایی گسترش می‌یابد: ژستِ «رهانیدنِ» تقریبا محتوم و کامل فلسفه از ریاضیات، همراه با ظهور «عصر شاعران» که در آن فلسفه به «هنر» به عنوان یگانه «کالبد ممکن حقیقت» بخیه خورد و دوخته شد. شاهد مثال بدیو برای ژست اول، یعنی «رهانیدن» فلسفه از ریاضیات، گیورگ ویلهلم فریدریش هگل بود و شاهد مثال جریان دوم، فریدریش نیچه و بالاخص نقطه اوج آن مارتین هایدگر. البته نباید لحن غم‌آلود بدیو را غلط تعبیر کرد. وقتی بدیو می‌کوشد از راه گیرانداختنِ دوباره فلسفه در ریاضیات و نظریه مجموعه‌ها بر رمانتیسم فائق آید، وقتی درصدد بر‌می‌آید از راه تعبیر ریاضی امر نامتناهی یا بی‌نهایت از نامتناهی رمانتیک‌ها تقدس‌زدایی کند، به هیچ وجه نمی‌خواهد کشف مجدد شعر را به مثابه نحوه‌ای از تفکر در رمانتیسم در خاک مدفون سازد. بی‌گمان راست است که پروژه بدیو سخت می‌کوشد تا از نو فلسفه را به ریاضیات پیوند دهد. به گمان من او در این راه کامیاب می‌شود و از این لحاظ شاید بتوان گفت بدیو بر رمانتیسم غلبه کرده است. با وجود این، شعر نیز در تفکر بدیو راجع به حقیقت، جایگاهی بنیادی دارد و در کانون پروژه او باقی می‌ماند، چه زمانی که درباره ریاضیات قلم می‌زند، چه زمانی که درباره مالارمه، چه هنگامی که از اخلاق می‌نویسد و چه هنگامی که از زیباشناسی. پس با آنکه بدیو به مبارزه با هر مدعایی برمی‌خیزد که می‌گوید «فقط» شعر قدرت دست یازیدن به حقیقت را دارد، پروژه خود وی از جهات مهمی شاکله رمانتیک را در تبیین جایگاه هنر از نو صحه می‌گذارد؛ شعر و حقیقت را نباید از هم جدا کرد، شعر و حقیقت لازم و ملزوم‌اند.

۲- در این مقاله می‌خواهم دنباله‌ای از قضایا را درخصوص هنر و اخلاق و فاعلیت انسانی ترسیم کنم که از آرای رمانتیک‌ها نشئت می‌گیرند و بدیو آنها را در قلب پروژه خویش جای می‌دهد. یکی از دلایلی که برای بدیو، مطالعات مربوط به هنر و اخلاق و فاعلیت اهمیت فراوانی دارد این است که کار او جدی‌ترین کوششی است که فیلسوفی متعهد و پیگیر به عمل آورده تا فلسفه‌ای منسجم و سازگار با بصیرت‌های بنیادین روان‌کاوی لکانی بپروراند. سرنخ پژوهش، شیوه بهره‌گیری بدیو از مقوله «تروما» به مفهوم لکانی کلمه به عنوان تعبیری مجازی در تفکر درباره هنر و رابطه آن با اخلاق و سیاست است [تروما در پزشکی عمومی به معنای زخم یا آسیبی ساختاری است که بر بدن وارد می‌آید و به صورت سوختگی یا شکستگی نمایان می‌شود. در روان‌پزشکی به شوک یا هر تجربه نامترقبی اطلاق می‌شود که اختلالی به بار می‌آورد و در روان‌کاوی به هر ضربه یا تجربه‌ای می‌گویند که مکانیسم‌های دفاعی را به کار اندازد و اضطراب بیافریند. م] از این قرار، بحث من به دو پرسش کلیدی می‌پردازد: در مورد بدیو به چه معنایی می‌توان به رخداد هنری بر حسب مقوله «تروما» اندیشید؟ و این چه دلالت‌های ضمنی‌ای برای سرشت اخلاق و سیاست در فلسفه بدیو دارد؟ بحث خود را از مروری عام بر برداشت بدیو از هنر و اخلاق آغاز خواهم کرد که در درجه اول از دو کتاب دهه ۱۹۹۰ وی مستفاد شده است: کتاب «اخلاق، جستاری در فهم شر» (۱۹۹۳) و کتاب «راهنمای نازیباشناسی» (۱۹۹۸). وقتی بیشتر در تفکر بدیو غور کردیم، به سراغ دو متن متقدم‌تر وی خواهیم رفت — یکی شاهکار وی «وجود و رخداد» (۱۹۸۸) و دیگری جستاری که در ۱۹۸۹ درباره بکت نوشته است — تا ببینیم چرا تروما مجاز یا استعاره سودمندی برای درک تفکر بدیو است؛ یعنی برای متفکری مابعد‌هایدگری و مابعد لکانی و مطلع از ظرائف و دقایق نظریه مجموعه‌ها که می‌کوشد فلسفه‌ای مابعدرمانتیک درباره رخداد بپردازد. چنانکه خواهیم دید بدیو باب تازه‌ای برای تدوین قسمی اخلاق هنر می‌گشاید و همچنین روند درازدامن‌تری را در تاریخ زیباشناسی از عهد رمانتیک پیش چشم می‌آورد که هنر را واجد نیروی اثرگذاری بر قسمی فاعلیت ترومایی می‌شمارد– نیرویی که بدین اعتبار هم اخلاقی است هم با هستی انضمامی انسان گره خورده است.

۳- در واقع ‌‌بدیو را اغلب- هم خودش و هم دیگران- متفکری خلاف جریان اصلی تفکر اروپایی و انگلیسی- آمریکایی می‌دانند. این نکته بی‌گمان از بسیاری جهات در مورد وی صدق می‌کند، همچنان که در تلاش بس گیرای وی در بسط و توسعه نظریه مجموعه‌ها به عنوان سنگ بنای فلسفه‌اش می‌توان دید. اما اگر منطق مجازها و استعاره‌های وی را پی بگیریم به یاد خواهیم آورد که او بالاتر از همه، در متن سنت فکری‌ای جای می‌گیرد که به تفکر درباره هنر و اخلاق و فاعلیت انسان می‌پردازد — حال چه این سنت را لکانی بنامیم چه مابعد‌لکانی، رمانتیک یا مابعد‌رمانتیک، هایدگری یا مابعد‌هایدگری — و متوجه خواهیم شد او، در برخی لایه‌های این سنت، نه فقط با هم‌عصران سالخورده‌ترش چون امانوئل لویناس و موریس بلانشو و ژاک دریدا بلکه با متفکران سپیده‌دم اندیشه رمانتیک اشتراک و اتفاق نظر دارد: فریدریش شیلر، فریدریش شلگل، ‌پرسی شلی، رالف والدو اِمِرسِن و دیگران.

یک. رخداد هنری: گودالی که حقیقت می‌کَنَد و فاعلی که سوراخ می‌شود

۴- پس بحث خود را از برداشت بدیو از کار هنری آغاز می‌کنیم. با وجود چند داستان و نمایش‌نامه‌ای که بدیو نوشته است روشن است که بالاترین و پایدارترین تعهد وی به فلسفه است. پس روی‌هم‌رفته عجیب نیست که از نظر وی – همچنانکه در دیدگاه هایدگر و بسیاری دیگر از فلاسفه- «هنر» بی برو و برگرد با «حقیقت» پیوند دارد. اما بدیو تلقی بالنسبه منحصر‌به‌فردی از مفهوم «حقیقت» دارد و چون برداشت وی نه دلالت دارد بر مطابقت گزاره‌ها با امر واقع و نه بر «آلثیا» (یا «نامستوری») هایدگر، این دعوی نیاز به اندکی شرح و تفصیل دارد.

۵- بدیو آنچه را خود «حقیقت» می‌خواند، مقابل قلمروِ عینیت و معرفت عادی می‌گذارد. راست اینکه حقیقت در کنه عملیات خویش «سوراخ یا گودالی در قالب‌های معرفت حفر می‌کند». این تعبیری است که بدیو چندین جا به کار می‌برد و آن را به تفسیر لکان از امر واقعی پیوند می‌زند. بدین قرار «حقیقت» از نظر بدیو نام یک رخداد استثنایی و فرایندی است که با زور و قوت گسستی در روال هرروزه معرفت‌ها و وضعیت‌ها ایجاد می‌کند و در نتیجه «فاعل» یا «سوژه‌ای» را هستی می‌بخشد، آن هم در جایی که پیشتر فقط جانوری بشری حضور داشته است، جانوری صرفاً ساکن در وضعیتی مفروض. پیش از پرداختن به برخی مثال‌هایی که بدیو می‌آورد اجمالا بگوییم که یک حقیقت در وهله اول یک رخداد است، یک جرقه، یک واقعه تک و بی‌همتا که قابل برگرداندن به هیچ مقوله از قبل تعیین‌شده‌ای نیست و پس از آن با وفاداری پیگیر و پایدار فاعلی که عرصه تحقق آن حقیقت را بر‌می‌سازد مشخص می‌شود. این دقیق دوم فرایند حقیقت، یعنی وفاداری، به صورت پایبندی و تعهدی ادامه‌دار از جانب فاعلی جلوه می‌کند که گواهی می‌دهد بر آن رخدادی که لحظه اول را رقم زده است و از این پس از نظرگاه آن رخداد است که وضعیت خاص خویش را درک می‌کند، مطابق با حقیقت ریشه‌ای آن است که فکر می‌کند و در نتیجه کمر به ابداع شیوه تازه‌ای از بودن و عمل‌کردن در وضعیت می‌بندد. این برای بدیو نکته‌ای اساسی و تعیین‌کننده است. از دید او، حقیقت زاینده، نوآور، آفریننده و ضد هر قسم محافظه‌کاری است. حقیقت «به عرصه وجود آمدن آن چیزی است که هنوز وجود ندارد».

۶- از نظر بدیو، چهار رویه یا فرایند بنیادی حقیقت در کار است: هنر و ‌علم و سیاست و عشق. یا اگر با اصطلاحاتی حرف بزنیم که بیشتر در قاموس بدیو کاربرد دارند: شعر و ریاضیات و سیاست رهایی‌بخش و مواجهه با انفصال ناشی از جنسیت‌یابی. بدیو از تعدادی تشبیه برای وصف رخدادهای حقیقت استفاده می‌کند. در کتاب «اخلاق» مثال‌های محبوب وی از تاریخ موسیقی و با بسامدی کمتر از تجربه تئاتر اخذ شده‌اند. در جاهای دیکر، از شاعران مدرن می‌نویسد؛ کسانی چون هُلدرلین، مالارمه، بکت و سلان. ولی در کتاب «اخلاق» مکررا به ابداع سبک کلاسیک در موسیقی به دست یوزف هایدن –آهنگساز اتریشی (۱۸۰۹-۱۷۳۲)-اشاره می‌کند و آن را مثال سرشت‌نمای هر رخداد حقیقتی می‌داند زیرا «هم «وضعیت‌مند» است (چون رخداد این یا آن وضعیت است) و هم خصلت «مکملی» دارد و از همین روی مطلقا «جدای از» یا «بی‌ربط با» همه قواعد وضعیت است. بنابراین، ظهور سبک کلاسیک در موسیقی به دست هایدن‌ به وضعیت موسیقایی و نه هیچ وضعیت دیگر مربوط می‌شود، وضعیتی که آن هنگام زیر سیطره سبک باروک بود. رخداد هایدن رخدادی از برای این وضعیت بود. اما از جهتی دیگر، آنچه این رخداد بنا داشت در چهارچوب منظومه‌های موسیقایی تنفیذ کند، از درون تمامیت سرشاری که سبک باروک به وجود آورده بود دریافتنی نبود، مسئله به واقع بر سر چیزی دیگر بود.

شاید بپرسید چه چیز پیوند برقرار می‌کند میان یک رخداد و آنچه رخداد مزبور «از برای آن» یک رخداد است. این پیوند همان خلاء وضعیت ماقبل رخداد است. یعنی چه؟ یعنی در قلب هر وضعیت خلئی «وضعیت‌مند» به‌مثابه بنیان وجود آن وضعیت هست که حول آن انبوهه یا کثیرهای ثابت و ایستای وضعیت مزبور سامان می‌پذیرند. بدین قرار در قلب سبک باروک، در حالت اشباع‌شدگی هنری- ذوقی‌اش، خلاء یا غیاب برداشتی بدیع و ناب از ساختمان موسیقی قرار داشت (غیابی همانقدر تعیین‌کننده که مغفول). رخداد هایدن به‌مثابه قسمی «نامیدن» موسیقایی این غیاب به وقوع می‌پیوندند، زیرا آنچه رخداد را قوام می‌بخشد هیچ نیست مگر اصلی سراپا نو در ساختمان و درونمایه، شیوه‌ای نو در پروراندن تصنیف موسیقی بر پایه تعدادی واحدهای تغییرپذیر محدود که دقیقا همان چیزی بود که در چهارچوب سبک باروک قابل درک نبود، یعنی هیچ معرفتی بدان در کار نبود. (‌توضیح اینکه هایدن تم‌ها را به تکه‌ها و واحدهای کوچک تقسیم می‌کرد تا به سرعت به وسیله سازهای گوناگون اجرا و تکرار شوند و عملا یک موومان کامل را فقط بر مبنای یک تم، ملودی اصلی، می‌پروراند. هایدن همواره از قوانین قراردادی و مطلق در آهنگسازی ابراز تنفر می‌کرد.)

رخداد هایدن آغازگر منظومه سبک کلاسیک بود؛ پیکره‌ای که ساختش از خود هایدن آغاز می‌شود و تا نقطه اشباعش با کارهای لودویگ فان بتهوون (۱۸۲۷-۱۷۷۰) ادامه می‌یابد. رخداد هایدن فرایند حقیقتی را آغاز کرد –خواه آگاهانه، خواه به طور ناخودآگاه- با وضوح کم یا زیاد که در وهله اول برای آهنگساز اتفاق افتاد و سپس برای شنوندگان و آهنگسازان بعدی نیز که هچون او به وضعیت باروک تعلق داشتند. اما از آن پس، اینان همه خود را درآمده به تسخیر همین حقیقت انقلابی در خصوص ساختمان موسیقی یافتند — حقیقتی که تا لحظه وقوع رخداد هایدن نقطه محو نام‌ناپذیر یا خلاء موسیقی باروک بود — این یک «حقیقت» است، دقیقا از آن حیث که حقیقت رخداد هایدن برای همه یکی است حتی اگر در تصنیف‌ها یا اجراهای موسیقایی مختلف و جدا از هم پدیدار شود و پیش برود. در یک وضعیت مفروض (و همه حقیقت‌ها بدین‌گونه وضعیت‌مندند) چنان نیست که برای شخص الف یک حقیقت در کار باشد و برای شخص ب حقیقتی متفاوت. به همین علت در یک وضعیت مفروض، هرگز چنان نیست که برای فرهنگ الف یک حقیقت داشته باشیم و برای فرهنگ ب حقیقتی متفاوت؛ و با این همه هیچ حقیقت عینی‌ای آن بیرون در جهان نیست که چشم در راه کشف‌شدن به دست کسی باشد که آن را خواهد دید. همان‌طور که مثال هایدن نشان می‌دهد حقیقت یک رخداد است که «در» یک وضعیت مفروض به پیش می‌رود که در اینجا عبارت است از حوزه نمادین باروک در موسیقی، اما این حقیقت برای همه آنانی که بدان شهادت می‌دهند، «یک» حقیقت بیش نیست.

۷-از نظر بدیو، ‌این رخداد حقیقت مستلزم قسمی اخلاق است زیرا از فاعلی که رخداد مورد نظر برای او اتفاق می‌افتد می‌خواهد علی‌الدوام به این حقیقت شهادت دهد؛ با درگیر کردن زندگی‌اش، تصمیم‌هایش و همه هستی‌اش در روند بازتفسیری پیوسته که به میانجی این رخداد و مطابق با حقیقت آن تداوم می‌یابد. بدیو نام این دومین مرحله فرایند یک حقیقت را «وفاداری» می‌گذارد و می‌نویسد: «وفاداربودن به یک رخداد یعنی حرکت در درون وضعیتی که این رخداد بدان افزوده شده و مکملش شده، همراه با «تفکر» بدان وضعیت «مطابق با رخداد»». آلبان برگ –آهنگساز بزرگ اتریشی (۱۹۳۵-۱۸۸۵)– و آنتون وبرن — آهنگساز نابغ وینی (۱۹۴۵- ۱۸۸۳) – که از جمله دیگر مثال‌های بدیو هستند، وفادار به رخدادی بودند که همانا ابداع تکنیک ۱۲ صوتی در تصنیف موسیقی به دست آرنولد شونبرگ — موسیقی‌دان کم‌و‌بیش خودآموخته و نابغه وینی (۱۹۵۱- ۱۸۷۴) -– بود. بدین قرار، ایشان «نمی‌توانند با نو-رمانتیسم منحط و پیچیده‌نمای پایان قرن نوزدهم همراهی کنند. انگار که هیچ اتفاق نیفتاده است». به همین نحو، همان طور که بدیو هم یادآور می‌شود، بخش اعظم هنر موسیقی زمانه ما را قسمی وفاداری به آهنگسازان بزرگ وینی آغازین سال‌های قرن بیستم رقم می‌زند؛ وفاداری‌ای که فاعل (سوژه) به لطف آن،‌ فرایند حقیقت را فراتر از رخداد آغازگرش تداوم می‌بخشد و متعهد می‌شود به «ابداع شیوه تازه‌ای از بودن و عمل‌کردن در وضعیت»، تصمیمی اخلاقی که فاعل (سوژه) می‌باید پیوسته و بر دوام بدان پایبند بماند.

۸- روال قوام‌گیری یک حقیقت هنری بدین قرار از سه لحظه یا مرحله تشکیل می‌شود، لحظه اول — لحظه وقوع رخداد –- آغازگر هنری است که سپس در مرحله دوم، به لطف انتخاب فاعل انسانی به ادامه‌دادن و وفادارماندن بدان، تداوم می‌یابد. در سومین لحظه حقیقت به نقطه پایانی می‌رسد اما فقط زمانی که منظومه آن به حد اشباع رسیده و، به تعبیر بدیو، موجودیت نامتناهی خود را به ته رسانده باشد. هنگامی که حقیقتی به ته می‌رسد، آثار تشکیل‌دهنده منظومه کمتر و کمتر در کاوش درباره حقیقی که خود در آن مشارکت دارند کامیاب می‌شوند. یک منظومه، به تعبیری که بدیو در کتاب «راهنمای نازیباشناسی» به کار می‌برد، «به خود در متن آثار و کارهای تشکیل‌دهنده‌اش فکر می‌کند» و هنگامی که دیگر به خود فکر نمی‌کند، ‌هنگامی که آثار تشکیل‌دهنده‌اش دیگر قادر به ادامه کاوشی نوآورانه درباره رویه و روال آن منظومه نیستند، آنگاه آن حقیقت به پایان کار خویش می‌رسد.

۹- نکته‌ای که به ویژه می‌خواهم در اینجا در توصیف بدیو از رخداد و فرایند یک حقیقت و در اخلاق حقیقت‌هایی که از پی آن می‌آیند موکد سازم مقام و موقعیت فاعلی است که می‌توان گفت فراخوانده شده تا با یک ضربه یا تروما سر کند. متعهدشدن به نوآوری‌های موسیقایی شونبرگ شاید رسالت اخلاقی چندان سنگین و توان‌فرسایی به نظر نرسد و به معنای روزمره خاصیت ترومای آشکاری نداشته باشد، ولی می‌توان به یاد آورد که برای بدیو، حقیقت به موجب ذاتش یک سوراخ است، چاهی است در دل دایره‌المعارف. حقیقت نظام معرفتی داده‌شده را سوراخ می‌کند اما همچنین آنانی را که بدان حقیقت وفاداری می‌ورزند سوراخ می‌کند. کسی که به رخداد حقیقتی شهادت می‌دهد، محض نمونه می‌تواند «این تماشاگر تئاتر باشد که تفکرش به جنبش درآمده است؛ همو که مبهوت و مسحور زبانه‌های آتش تئاتر شده؛‌ همو که بدین سان پای در منظومه پیچیده و در‌هم‌بافته یک لمحه هنری نهاده است».

مسحورشدن و درآمدن فاعل انسان به تسخیر کار هنری یکی از مضمون‌های دیرینه و دیرپای فلسفه است، ولی در اینجا اثری از آرامش و فراغت خاطر نیست و هیچ احساس هماهنگی ذهنی از آن گونه که در نقد سوم کانت می‌بینیم در میان نیست. در مقابل تماشاگر ما به تسخیر درآمده و مسحور شده. مبهوت و مسحور چه چیز؟ شعله‌های آتشی که تئاتر برافروخته و بدین وسیله پای در منظوم درهم‌بافت لمحه‌ای هنری می‌گذارد. بدیو می‌نویسد تماشاگران تئاتر بر لبه صندلی‌هایشان علاقه‌ای خارق‌العاده نشان می‌دهند به کاری که دارند می‌کنند، به ظهور آن ساخت «بی‌مرگ» ناشناخته که در درون‌شان وا می‌شود، به ظهور آنچه زین پیش خود هم نمی‌دانستند توانایی‌اش را دارند. هیچ چیز در عالم نمی‌تواند هم‌پایه این هنرپیشه‌ای که به من رخصت مواجهه با هملت می‌دهد در من شور هستی و حیات برانگیزد. با این همه در مورد علایقی که من از آن حیث که حیوانی فانی و شکاری‌ام دارم، آنچه در اینجا اتفاق می‌افتد به هیچ روی جالبِ خاطر من نیست، هیچ معرفتی به من نمی‌گوید که این وضع و حال هیچ ربط و دخلی به من دارد. من با همه وجودم آنجا حضور دارم و عناصر تشکیل‌دهنده هستی‌ام را به هم پیوند می‌زنم، به میانجی آن مازادی که فراتر از خودم است و بر اثر عبور فرایند حقیقتی از درونم پدید آمده است. ولی آخرِ کار من نیز معلق می‌گردم، می‌شکنم، تهی می‌شوم و از هر غرض و علاقه شخصی عاری می‌شوم، زیرا در متن وفاداری به وفاداری‌ای که معرف انسجام اخلاقی است دیگر نمی‌توانم به خودم علاقه ورزم و علایق خودم را پی گیرم. همه توانایی من برای علاقه ورزیدن که همان پایداری و پافشاری من است در وجود،‌ برون ریخته… و سرازیر گشته در مجرای آنچه شبی از مواجهه‌ام با وجه ابدی هملت خواهم ساخت».

در روایت بدیو از فاعل انسانی‌ای که به تئاتر می‌رود تنش شگرف و پرسش‌انگیزی می‌بینیم بین فاعل انسانی‌ای که «با همه وجود حضور دارد» — آن هم به شیوه‌ای ظاهرا آشنا برای تفکر رمانتیک و هایدگری درباره نویدهای شیداکنند هنر – و از طرف دیگر، فاعلی که درست در همان لحظه معلق است، می‌شکند، تهی می‌شود، و از هر غرض و علاقه شخصی عاری می‌شود، و به تعبیری که بدیو پیش‌تر به کار برده دوپاره یا سوراخ شده. از نظر بدیو، سوژه یا فاعل، درست در همان دم که به عرصه هستی می‌آید، از پیش در «کسوف» و در محاق گمنامی است، تو گویی خود فاعل انسان در گرماگرم رخداد هنر می‌بایستی در بارق محوشدن یا خلاء ‌خویش ظاهر شود. بدین قرار، محض نمونه، یک شعر کسی را صدا می‌زند و فرا می‌خواند، منتها از او می‌خواهد تا خویشتن خویش را یکباره به دست عملیات‌های شعری «آن شعر» ‌بسپارد و وابگذارد و او را متعهد می‌کند تا دیگر نه بر حسب تعقیب علایق شخصی خویش بلکه منطبق با تفکری که «آن شعر» پیش پایش می‌گذارد فکر کند. از این روی، خواننده یک شعر آنطور که بدیو درباره پل سلان – شاعر یهودی رومانیایی‌تبار آلمانی‌زبان که در ۱۹۷۰ در پاریس خودکشی کرد – می‌نویسد باید «حرف‌نوشت خود یعنی نوشته‌شدن خودش را در قالب حروف و کلمات بخواهد». تو گویی حروف فاعلیت زیباشناختی فرد خواننده- «حروف بدن او»- قرار بوده به رخداد شعر پیشکش شود و در قالب گویشی بیگانه ریخته شود. گرچه برای بدیو، وفاداری به رخداد در گرو اراده ورزیدن و خواستنی آگاهانه است اما لحظه اول رخداد حقیقت ظاهرا در قاموس وی به طرز محسوسی حالت ترومایی دارد. به تعبیر وی «ورود به فرایند ساخته شدن یک فاعل یا سوژه حقیقت، فقط چیزی می‌تواند بود که برایتان پیش می‌آید و اتفاق می‌افتد». تا بدان حد که اراده ممکن است سپس به اخلاق بدیویی راه یابد. وفاداری قسمی پایبندی است –دانسته یا نادانسته- به حفظ رابطه‌ای معین با آن کسوف تروماگونه آغازگر فاعلیت.

دو. چیزی از جنس هیچ: اخلاق و شبح مازاد

۱۰-رک بگویم، «‌تروما» واژه‌ای نیست که خود بدیو به کار برد. چنانکه دیدیم او از یک رشته واژه و استعاره دیگر استفاده می‌کند تا فاعل مورد نظر خود را وصف کند (دوپاره، سوراخ‌شده، ترَک‌برداشته، شکاف‌خورده، ‌گسسته، شکسته، لغوشده، و نظایر اینها). این تعبیرها اگر آنها را در قاموس لکانی بازخوانیم اشاره دارند به ترومای جسمانی، تنِ از‌هم‌پاشیده در ساحت تصویرهای «خیالی»، بدن تکه‌پاره‌ای که متضمن تصور تروماست و در حکمِ حالت معکوس «مرحله آینه‌ای». لکان از وقوع تناقضی در بطن مرحله آینه‌ای (رابطه اولیه کودک با تصویر خویش) سخن می‌گوید، سوژه در کالبد خویش احساس پراکندگی و چندپارگی می‌کند اما تصویرش در آینه موجودیتی یکپارچه و وحدت‌یافته است. این حالت را می‌توان در نقاشی‌های هول‌انگیز هیرونیموس بوش مشاهده کرد. دقیق‌تر بپرسیم: چگونه این تعبیرهای مجازی که ما در ذیل عنوان عام تروما جایشان می‌دهیم با نظریّ سوژه در بدیو مرتبط می‌شوند، خاصه با نظریه وی درباره جایگاه فاعل در رخداد هنر و چرا مهم است که این همه را زیر عنوان اخلاق جای دهیم؟ پاسخ این پرسش‌ها را باید در آن عمارت نظری‌ای جست که ژاک لکان بر پای داشته است، متفکری که به چهار دلیل اساسی برای بدیو مهم است: به جهت آغاز