فایل ورد کامل مقاله اقتباس فیلم سینمایی ۳۵۰۰۵ صفحه در word

توجه : به همراه فایل word این محصول فایل پاورپوینت (PowerPoint) و اسلاید های آن به صورت هدیه ارائه خواهد شد

 فایل ورد کامل مقاله اقتباس فیلم سینمایی ۳۵۰۰۵ صفحه در word دارای ۳۵۰۰۵ صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد فایل ورد کامل مقاله اقتباس فیلم سینمایی ۳۵۰۰۵ صفحه در word  کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی فایل ورد کامل مقاله اقتباس فیلم سینمایی ۳۵۰۰۵ صفحه در word،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن فایل ورد کامل مقاله اقتباس فیلم سینمایی ۳۵۰۰۵ صفحه در word :

دانلود فایل ورد کامل مقاله اقتباس فیلم سینمایی ۳۵۰۰۵ صفحه در word

نوع فایل: word

فرمت فایل: doc

قابل ویرایش

تعداد صفحات : ۷۹ صفحه

قسمتی از متن :

• برآورده های گوناگون می گویند که یک چهارم تا یک پنجم فیلم های سینمایی، اقتباس هایی از ادبیات هستند. این به آن معنا نیست که رابطه میان سینما و ادبیات یک سویه است: بسیاری از محققان، جنبه های سینمایی خیلی از آثار داستانی و شعری معاصر، ازجمله «آمریکا» نوشته دوس پاسوس، «یولیسس» جیمز جویس، و «آواز عاشقانه جی.آلفرد پروفراک» سروده الیوت، را آشکار کرده‌اند. ریشه ارتباط میان این دو رسانه را میتوان دردوران کودکی سینما بازجست. ژرژمه لیس درآغاز قرن ازمنابع ادبی به عنوان زمینه برای چندین فیلم خود استفاده کرده گریفیث مدعی بود که بسیاری از نوآوری های سینمایی اش را مستقیما از صفحات رمان های دیکنز برگرفته است.
ایزنشتین درمقاله «دیکنز، گریفیث، و سینمای امروز» نشان می‌دهد که داستان های دیکنز چگونه شماری از تکنیک ها، ازجمله معادل هایی برای فید، دیزالو، کمپوزیسیون تصویری، تقسیم تصویر به نماها، لنزهای تغییر شکل دهنده خاص، و – ازهمه مهمتر- مفهوم مونتاژ موازی را به گریفیث الهام داده است. ایزنشتین تا آن جا پیش می رود که فصل بیست و یکم رمان «الیور تویست» را فیلمنامه دکوپاژ شده ای آماده فیلمبرداری جلوه می‌دهد تا از این راه، حساسیت «سینمایی» دیکنز را نمایان کند.
بیشتر محققان تا همین اواخر این اعتقاد ضمنی را داشتند که ادبیات به دلیل گستره وسیعترش، و قابلیت پرداختن اش هم به دنیای عینی و هم به اندیشه های انتزاعی، برترین شکل هنری است. همگان، عموماً درباره سینما، که زیبایی شناسی اش مبتنی بر عکسبرداریست، چنین اندیشیده اند که کارکرد این هنر محدود به پرداخت ازدنیای عینی می شود. حال آن که مساله پیچیده تر از این حرفهاست. رسانه های گوناگون مقتضی حال و حس های گوناگون، و تأمین کننده نیازهای گوناگونی هستند. ادعای برتری یک هنر بر هنری دیگر، سخن نامربوطی است، مگر این که مقایسه ما محدود به مسایل و تکنیک های مشابه باشد. نقاشی سقف کلیسای سیستین کار میکل آنژ و سمفونی شماره چهل اثر موتزارت هردو شاهکاراند، ولی مقتضیات و شیوه های القایی آن ها به سادگی قابل مقایسه نیستند. اگر چه سینما و ادبیات و جوه مشترک افزونتری دارند، برخی تفاوت های بینادین میان شان هست که بعضی به سود ادبیات، و بعضی دیگر به سود هنر سینماست.
دلالت های ادبی و مونتاژ
به عقیده بیشتر صاحبنظران، انعطاف پذیری کنایه ادبی- زبان مجازی –مهم ترین امتیاز شعر و داستان نسبت به سینماست . یک ادیب با استفاده از ایماژها، تشبیه ها ، استعاره ها، و نمادها، می تواند اشیاء و اندیشه ها (عینیت و انتزاع) را با تنوع کم و بیش بی کرانه ای با هم ترکیب کند. برای مثال، بیشتر تشبیهات و استعاره ها مبتنی بر مقایسه شرایط یا کیفیتی انتزاعی با یک شیئی مادی اند، همچنان که دراین جمله مشهور از «برنز» مشهود است : «عشق من مانند یک رز، رز سرخ است، که به تازگی درماه ژوئن شکفته است». دروهله نخست، تصور ما محدود به تصویر عینی گل رز است که برای تبیین و تشدید «مقوله انتزاعی» یعنی «عشق» به کار گرفته شده است.
تصویر«برنز» واضح و راستین است اما تصویر سینمایی دارای وضوح بیشتر است. ازهمه چیز گذشته، خود اصطلاح «تصویرپردازی» («صنایع بدیعی» درادبیات) وقتی به ادبیات مربوط باشد جنبه استعاری می یابد: به این معنا که کلمه «رز» یک نشانه صرف است- مانند حرف «X» که اشاره به یک شیئی عینی دارد. ولی تصویر عکاسی یک گل رز صریحتر است، یک «نشانه تصویر» است. واژه «رز» اگر چه به طور نسبی عینی است، مفهوم کلی «رز بودن» را تداعی می‌کند تا یک گل رز مشخص را. سخن کوتاه، خواننده باید «تصویر» ادبی را درذهن خود مجسم کند. واژه درحکم واسطه ای میان مشاهده کننده و شیئی است. از آن جا که «واژه –تصویر» به اندازه یک تصویر سینمایی صریح نیست، میتواند حاکی از ایهام هایی باشد که دریک عکس شاید باشد، شاید هم نباشد. اما تصویر سینمایی به دلیل صراحتش، واضح تر و بی واسطه تر است. بنابراین، هر رسانه ای نقاط ضعف و قوت معینی دارد. ولی درهر حال و به طور کلی میتوان گفت ادبیاتی راکه شدیداً تصویری و توصیفی است با آسودگی نسبی می شود به فیلم در آورد.
پودو فیکن نخستین فیلمسازی بود که نگره ای خودآگاهانه از استعاره سینمایی را تدوین کرد. او احساس کرد که نمادهای پیوند یافته یک سکانس تدوین شده میتواند معادل سینمایی کنایه های ادبی باشد. برپایه نگره او، نمای دو دلداده که به نمای گل رزی پیوند بخورد تشبیه «برنز» را به بیان سینمایی تولید می‌کند. البته چنین پیوندی رایج ترین نوع تدوین کنایی درسینماست ولی متاسفانه درمقایسه با انعطاف
کنایه های ادبی بسیار محدود است. ولی این شیوه پیوند دردست های یک فیلمساز خلاق می تواند بسیار موثر باشد. برای مثال درسایه یک شک، هیچکاک واکنش پرسوناژی را نسبت به یک خبر تکان دهنده، از راه تدوین استعاری القا می‌کند. آدم خبیث و با نزاکت فیلم (جوزف کاتن) می خواهد خوردن صبحانه اش را شروع کند؛ هنگامی که خبر را به او می رسانند، هیچکاک به نمای درشتی از تخم مرغی کات می‌کند که کاردی واردش می شود، هیچکاک با نشان دادن زرده ای که تراوش می‌کند، به گونه ای طنز آمیز احساس ناگهانی وحشت و آسیب پذیری مرد جنایتکار را می رساند.
در پیشخدمت جوزف لوزی نیز، شهوانیت نهفته دریک سکانس ازراه پیوند نماهای زن سکسی وسوسه گر، مرد جوان خاموش ولی تحریک شده، و شیر آشپزخانه که ازش آب می چکد، القا می‌کند. هماهنگ با تشدید حس صحنه، صدای چکیدن قطره های آب بلندتر می شود. برش متقاطع (Cross cutting) به تنش این صحنه شکل می‌دهد تا لحظه ای که دیگر، کم و بیش، تحمل ناپذیر می شود. ناگهان مرد جوان به سوی ظرف شویی می رود و با هیجانی عصبی می کوشد تا با سفت کردن شیر، چکیدن آب را متوقف کند. این حرکت استعاری، نمایانگر تلاش ذهنی (درونی) او به قصد «سرکوب» احساسات جنسی برانگیخته اش است. سینما درمقام هنر پیوند، قادر است تا استعاره هایی از این گونه را با سهولت قابل توجهی تولید کند.