توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل هنر تهران ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۲۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل هنر تهران ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن پاورپوینت کامل هنر تهران ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint :

هنر در تهران

تِهْران، پایتخت و بزرگ‌ترین شهر ایران، نیز استان و شهرستانی به همین نام در شمال مرکزی ایران می‌باشد. هنر در تهران از دیرباز از جنبه‌های مختلف مورد توجه واقع شده است؛ بخش عمده‌ای از پاورپوینت کامل هنر تهران ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint با آئین‌های دینی و مذهبی علی‌الخصوص عزاداری امام حسین (علیه‌السلام) عجین بوده است.

فهرست مندرجات

۱ – مقدمه
۲ – موسیقی شفاهی و تقلیدی
۲.۱ – موسیقی تعزیه
۲.۲ – مصیبت‌خوانی
۲.۳ – مطربان
۲.۴ – نوگرایی در موسیقی
۳ – نگارگری دوره قاجار
۳.۱ – سرآمدان نگارگری
۳.۲ – شیوه عامیانه
۳.۳ – نقاشی قهوه‌خانه
۳.۴ – آموزش‌نوین نگارگری
۴ – نمایش
۴.۱ – بازی‌های نمایشی
۴.۲ – روحوضی
۴.۳ – خیمه‌شب‌بازی
۴.۴ – نمایش‌های زنانه
۵ – نقالی
۶ – نمایش آیینی تعزیه
۷ – تئاتر
۸ – عکاسی
۹ – سینما
۱۰ – گونه‌های موسیقی تهران
۱۰.۱ – محیط حرفه‌ای
۱۰.۲ – محیط غیرحرفه‌ای
۱۰.۲.۱ – ضربی‌های اندرونی
۱۰.۲.۲ – غزل‌خوانی
۱۱ – پانویس
۱۲ – منبع

مقدمه

مردم تهران در طول حیات اجتماعی کوتاه شهرنشینی خود زمینه‌هایی از هنرهای کلامی، موسیقایی، نمایشی و تجسمی را تجربه کرده، و با آن‌ها زیسته، و آن‌ها را به شکل‌های متنوع جلوه‌گر ساخته‌اند. برخی از هنرها در این جامعه، مانند موسیقی، نمایش و نگارگری ریشه در فرهنگ سنتی ایران و پیشینه‌ای بسیار دراز دارند، و در طول حدود دو سده گذشته فرایند تحول را پیموده، و از شکل سنتی کهن خود به شکلی نوین و علمی گسترش یافته‌اند. برخی هنرهای دیگر مانند عکاسی و سینما نخستین‌بار در جامعه تهران نضج گرفته، و در این شهر روند تطور و پیشرفت را پیموده‌اند.
در این بخش نخست مروری کوتاه به چگونگی وضعیت هنرهای سنتی و مردمی در آغاز پادشاهی قاجار و چگونگی ورود هنرهای غیرایرانی و اروپایی به ایران و شکل‌گیری و تحول آن‌ها خواهیم داشت، سپس فرایند تحول و پیشرفت این هنرها را در مراحل آغازین رشد، بررسی خواهیم کرد. سرانجام نیز به بلوغ و بالندگی آن‌ها و ورودشان به جامعه علمی و دانشگاهی خواهیم پرداخت.

[۱] یادداشت‌های علی بلوکباشی.

موسیقی شفاهی و تقلیدی

موسیقی شفاهی و تقلیدی تهران کاربرد دینی و غیردینی داشته است.
در یک دوره تاریخی دراز در جامعه ایران، موسیقی، جدا از شیوه علمی و در خط سنتی به صورت شفاهی و تقلیدی در جامعه رواج داشت و سینه به سینه انتقال می‌یافت. فلاندن که در زمان محمدشاه قاجار در سال‌های ۱۲۵۶- ۱۲۵۸ق/۱۸۸۰-۱۸۸۲م در ایران به سر می‌برده، موسیقی ایرانی را بسیار ابتدایی وصف کرده، و سبب عقب‌ماندگی آن را غیرعلمی بودن و صورت شفاهی و تقلیدی داشتن موسیقی دانسته است.

[۲] فلاندن، اوژن، سفرنامه، ج۱، ص۲۵۳، ترجمه حسین نورصادقی، تهران، ۱۳۵۶ش.

اکنون نیز با این‌که هنرمندان موسیقی از نت‌نویسی اروپایی بهره می‌جویند، اما هنوز همچنان روش اساسی آموزش موسیقی به صورت سینه به سینه است.

[۳] کیانی، مجید، موسیقی، ج۱، ص۳۳۶، سیمای فرهنگی ایران، به کوشش عباس نامجو، تهران، ۱۳۷۸ش.

در جامعه سنتی تهرانِ دوره قاجار، موسیقی در میان ۳ گروه اجتماعی رواج داشت: ۱. افراد برخی از خانواده‌های سرشناس قشر بالای اجتماعی که هر یک معمولاً بنا بر ذوق خود با یک یا چند ساز آشنایی‌داشتند و بیش‌تر در محافل خانوادگی‌یا خصوصی‌ آن‌ها را می‌نواختند؛ ۲. افرادی از قشرهای‌ پایین اجتماعی‌ که موسیقی برای برخی از آن‌ها کاری ذوقی و تفننی، و برای شماری بیش‌تر کاری حرفه‌ای بود که با حضور در مجالس بزم و شادی مردم از این راه امرار معاش می‌کردند. این گروه در میان مردم تهران به مطرب و عمله طرب (دنباله مقاله) معروف بودند؛ ۳. روضه‌خوانان و تعزیه‌گردانان، به ویژه تعزیه‌خوانان تکیه دولت که بیش‌تر آنان با موسیقی ایرانی و دستگاه‌ها و مقام‌های آن آشنا بودند و در هر نقش آوازی در مقام و گوشه‌ای متناسب با آن نقش به‌گوش مردم می‌رساندند.

[۴] ‌بلوکباشی علی و یحیی شهیدی، پژوهشی در موسیقی و سازهای موسیقی نظامی دوره قاجار، ص۲۷، تهران، ۱۳۸۱ش.

موسیقی تعزیه

موسیقی یکی از ارکان مهم تعزیه است و همراه با کلام و بیان در این نمایش آیینی اهمیت بسیار دارد. کاربرد زبان شعر و موسیقی در بیان واقعه و هماهنگی میان شعر و موسیقی با حرکات نمایشی در تعزیه برجسته‌ترین نقش را ایفا می‌کند.

[۵] بلوکباشی، علی، تعزیه‌خوانی حدیث قدسی مصایب در نمایش آیینی، ج۱، ص۶۲، تهران، ۱۳۸۳ش.

ادای کلمات و اشعار با الحان موسیقی در ردیف‌ها، مقام‌ها و گوشه‌های مختلف و متناسب با شخصیت نقش‌ها، تأثیر وقایع را در ذهن و احساس مردم بسیار عمیق می‌کند. درگذشته تعزیه‌خوانانی که چند دانگ صدا داشتند و در خواندن ردیف‌ها و گوشه‌های موسیقی سنتی ایران کارکُشته و با تجربه‌ بودند، تصویر برجسته‌ای از خود در جامعه باقی گذاشته‌اند.

[۶] بلوکباشی، علی، تعزیه‌خوانی حدیث قدسی مصایب در نمایش آیینی، ج۱، ص۱۵۷، تهران، ۱۳۸۳ش.

تعزیه از عامل‌های مهم حفظ نغمه‌ها و الحان و گوشه‌های موسیقی ایرانی تا پیش از بهره‌گیری از آوانگاری علمی (نت‌نویسی) در ضبط موسیقی بوده است. تعزیه‌خوانان را معمولاً از میان خوش‌صداترین مردم در نقاط مختلف ایران گرد می‌آوردند. آنان زیرنظر استادان موسیقی تعلیم آواز می‌گرفتند و دستگاه‌ها و مقام‌ها و ردیف‌های موسیقی را می‌آموختند و آموخته‌های خود را در تعزیه‌خوانی‌ها به کار می‌گرفتند. همین گروه از تعزیه‌خوانان تعلیم‌دیده موسیقی آشنا، حافظ و عامل اشاعه و استمرار و بقای موسیقی بوده‌اند.

[۷] بلوکباشی، علی، تعزیه‌خوانی حدیث قدسی مصایب در نمایش آیینی، ج۱، ص۱۵۷، تهران، ۱۳۸۳ش.

موسیقی آوازی در تعزیه‌خوانی رفته‌رفته به همت تعزیه‌خوانانی که در موسیقی و آواز ورزیدگی و مهارت داشتند، تحول یافت و در دوره ناصری به اوج شکوفایی خود رسید. سرانجام، خوانندگانی از مکتب تعزیه برآمدند که در فن موسیقی و آوازخوانی به مقام هنرمندی رسیدند.

[۸] خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۳۴۸، تهران، ۱۳۶۸ش.

آقاحسین، حاجی بارک‌الله یا حاجی خان و رضا قلی تجریشی از تعزیه‌خوانان و موسیقی‌دانان معروف تهرانی در دوره قاجار، و از دوره ناصری به این سو بودند که همراه با تعزیه‌خوانی، در مجالس بزم نیز آواز می‌خواندند.

[۹] شهیدی، عنایت‌الله و علی بلوکباشی، پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی، ج۱، ص۶۸۶، تهران، ۱۳۸۰ش.

[۱۰] شهیدی، عنایت‌الله و علی بلوکباشی، پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی، ج۱، ص۶۹۰، تهران، ۱۳۸۰ش.

[۱۱] شهیدی، عنایت‌الله و علی بلوکباشی، پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی، ج۱، ص۶۹۳-۶۹۴، تهران، ۱۳۸۰ش.

[۱۲] شهیدی، عنایت‌الله و علی بلوکباشی، پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی، ج۱، ص۶۹۱-۷۱۶ برای‌تعزیه‌خوانان تهرانی موسیقی‌دانِ خوش صدا و آوازه‌خوانان دیگر تهرانی، تهران، ۱۳۸۰ش.

میرزا رحیم کمانچه‌کش نیز از تعزیه‌خوان‌های دوره ناصری بود که در جوانی نقش شبیه حضرت عباس (علیه‌السلام) را در تکیه دولت برعهده می‌گرفت و دستگاه‌های موسیقی را نیز به تفصیل می‌نواخت.

[۱۳] خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۵۸، تهران، ۱۳۶۸ش.

برخی از تعزیه‌خوانان دوره‌گرد که ایمان و اعتقادی راسخ و راستین به مذهب و تعزیه‌خوانی نداشتند و به اصطلاح از تیره یزیدی بودند، پس از ماه صفر به جامه مطربی درمی‌آمدند و در مجالس سرور و عروسی مردم به آوازخوانی و بازیگری می‌پرداختند. معروف‌ترین آن‌ها احمد مرمری و علی دلربا، از مطربان زنانه‌پوش و رقاص معروف در تهران بودند. مطربان مرد تهران در آغاز در قهوه‌خانه‌های امامزاده زید، امامزاده سیدولی و قهو‌خانه سید اسماعیل پاتوغ داشتند.

[۱۴] شهری، جعفر، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم، ج۵، ص۵۳۹-۵۴۰، تهران، ۱۳۶۸ش.

در حالی که ‌موسیقی در دوره قاجار وضع و حالتی راکد و یکنواخت‌ یافته بود، موسیقی ‌تعزیه و نوحه‌سرایی و روضه‌خوانی حالتی وصفی و متنوع داشت و در گسترش موسیقی ایران نقش مؤثری ایفا کرد.

[۱۵] شهیدی، عنایت‌الله و علی بلوکباشی، پژوهشی در تعزیه و تعزیه‌خوانی، ج۱، ص۴۷۶، تهران، ۱۳۸۰ش.

[۱۶] مرکز دائرهالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی، تعزیه‌خوانی.

مصیبت‌خوانی

روضه‌خوانان تهران به دو دسته واعظان و ذاکران تقسیم می‌شدند. دسته ذاکران افزون بر آگاهی از تاریخ وقایع و حوادث مذهبی و ذکر مصیبت ائمه اطهار (علیهم‌السلام)، آشنایی با موسیقی و داشتن صدا و آوازخوش پایه کار آن‌ها بود.

[۱۷] بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۷۲-۷۳، تهران، ۱۳۴۴ش.

در عصر قاجار، به‌ویژه از عهد ناصری به بعد، شماری از خوانندگان و موسیقی‌دانان برجسته و بنام از میان همین گروه روضه‌خوانان و تعزیه‌خوانان برخاسته بودند. در میان روضه‌خوانان و تعزیه‌خوانان‌ دسته‌های‌ معروف‌ تعلیم ‌و تعلّم موسیقی و خوانندگی رواج‌ بسیار داشت. روضه‌خوانان و مداحانی که به دقایق فن موسیقی آشنا بودند و صدای خوش داشتند، در میان گردانندگان عزا، بزرگان و اعیان و مردم عامه بیش‌تر شهرت و اعتبار داشتند.

[۱۸] مشحون، حسن، موسیقـی مذهبی، ج۱، ص۱۶، تهران، ۱۳۵۰ش.

از روضه‌خوان‌ها و منبری‌های موسیقی‌دان و اهل هنر که در تهران معروفیت داشتند، تنی چند بسیار هنرمند و شناخته ‌شده بودند: حاجی میرزا لطف‌الله اصفهانی، حاجی تاج‌نیشابوری (تاج‌الواعظین)، شیخ علی برزگر، حاجی شیخ العابدین، زین‌العابدین و حاجی سیدحسن سرسلسله سادات شیرازی از جمله آنان بودند.

[۱۹] مشحون، حسن، موسیقـی مذهبی، ج۱، ص۱۶-۱۸، تهران، ۱۳۵۰ش.

[۲۰] خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۳۵۵-۳۶۰ برای شرح روضه‌خوانی و آداب آن، تهران، ۱۳۶۸ش.

[۲۱] مرکز دائرهالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی، روضه‌خوانی.

حاج سید‌حسن در روضه‌خوانی طرز خاصی داشت و پیوسته ۱۰ تا ۱۵ نفر بچه سیّدِ نوحه‌خوانِ پامنبری با او همراهی می‌کردند. این بچه سیدها هم‌صدا اشعار مصیبت را با آهنگ یکی از تصنیف‌های معمول زمان می‌خواندند. در پایان روضه‌خوانی آقا هم پامنبری‌ها با او در خواندن نوحه همراهی می‌کردند. سیدحسن شیرازی در تهران، به ویژه، در میان زنان وجهه بسیار خوبی داشت.

[۲۲] مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، ج۱، ص۲۸۲-۲۸۳، تهران، ۱۳۴۱ش.

مطربان

در دوره ناصرالدین شاه همه نوازندگان عادی را مطرب، و نوازندگانی را که به دربار راه یافته بودند و از دربار وظیفه و مقرری می‌گرفتند، عمله طربِ خاصه، و همه را به طورکلی عمله طرب می‌نامیدند.

[۲۳] خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۲۳، تهران، ۱۳۶۸ش.

ریاست ارباب طرب با چالانچی‌خان، آقا علی‌اکبر، آقا‌مطلب و آقا محمدصادق خلف وی بود.

[۲۴] اعتمادالسلطنه، محمدحسن، المآثر و الآثار، ج۱، ص۴۸، به کوشش ایرج افشار، تهران، ۱۳۶۳ش.

در این دوره مطربان به دو گروه مطربان مردانه و زنانه تقسیم می‌شدند. در هر یک از دسته‌های مطرب مردانه چند زن نیز همکاری می‌کردند، اما در دسته‌های مطرب زنانه همه اعضای آن‌ها زن بودند. مطربان دستـه‌های مردانه (کـه مخصوص مجالس مردان بودند) از چند نوازنده تار، کمانچه، سنتور و ضرب و یک خواننده و یکی دو رقاص پسر (زن پوش) و چند بازیگر تشکیل می‌شدند.

[۲۵] خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۴۷۰، تهران، ۱۳۶۸ش.

براون اعضای دسته مطرب مردانه را معمولاً یک سه‌تارنواز، یک دنبک‌زن و یک آوازه‌خوان و گاهی یک پسربچه رقاص نوشته است.

[۲۶] Browne، E G، A Year amongst the Persians، ج۱، ص۱۱۹-۱۲۰، London، ۱۹۵۰.

دو دسته نوازنده یا مطرب بسیار مشهور در دوره ناصری در تهران فعالیت می‌کردند. یکی از آن‌ها به دسته کورها و دیگری دسته مؤمن کور شهرت داشتند. در دسته کورها ۴ مرد و دو زن بودند و سردسته آنان کریم نام داشت که تار و کمانچه می‌نواخت و با ساز خود می‌رقصید. ۳ مرد دیگر، دوتن دف و یکی دنبک می‌زدند. یکی از دو زن عضو دسته کورها، دختر کریم بود.

[۲۷] معیرالممالک، دوستعلی، یادداشت‌هایی از زندگانی خصوصی ناصرالدین شاه، ج۱، ص۱۹، تهران، ۱۳۶۱ش.

دخترکریم کمانچه می‌کشید و زن دیگر آواز می‌خواند. دسته مؤمن از ۴ تن تشکیل شده بود و خود مؤمن که در موسیقی و درست‌خوانی مهارت داشت، دایره می‌زد و می‌خواند. ۳ عضو دیگر دسته، همسر و دو دختر او بودند که همسرش ضرب می‌گرفت و دو دخترش یکی ارگ می‌نواخت و دیگری می‌رقصید.

[۲۸] خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۲۹، تهران، ۱۳۶۸ش.

دسته‌هایِ مطربِ جاسنگین به خانه‌های اعیان و سرشناس، و دسته‌هایِ مطربِ معمولی به مجالس عیش و طرب عامه مردم می‌رفتند.
دسته مطرب‌های زنانه در هر دو مجلس مردانه و زنانه شرکت می‌کردند.

[۲۹] خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۴۷۰، تهران، ۱۳۶۸ش.

در دسته‌های زنانه، زنانی مردپوش می‌شدند و به لباس مردان درمی‌آمدند و رقص‌ها و بازی‌های مردانه می‌کردند.

[۳۰] بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۲۱۶-۲۱۷، تهران، ۱۳۴۴ش.

منیرالسلطنه، همسر شاه، در عید مولود حضرت فاطمه (سلام‌الله‌علیها) مهمانی بزرگی ترتیب می‌داد و چند دسته مطرب مرد و زن مانند دسته‌های گل رشتی، طاووسی، ماشاء‌الله، کریم‌کور و مؤمن کور را دعوت می‌کرد تا با رامشگری خود مهمانان را سرگرم کنند. همه نوازندگان جامه سبز می‌پوشیدند و هر دسته در بالای سفره‌ای در اتاق‌های متعدد تالار سبز می‌نشستند و تا آخر مهمانی می‌نواختند.

[۳۱] معیرالممالک، دوستعلی، یادداشت‌هایی از زندگانی خصوصی ناصرالدین شاه، ج۱، ص۶۲-۶۳، تهران، ۱۳۶۱ش.

در دوره مظفرالدین شاه دو دسته مطرب زنانه به نام دسته منور و دسته گلین، بسیار شهرت داشتند. این دسته‌ها افزون بر چند نوازنده و خواننده، رقاصانی داشتند که لباس‌های بختیاری، کُردی، چوپانی، عربی و جز آن‌ها می‌پوشیدند و می‌رقصیدند.

[۳۲] خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۴۷۱-۴۷۲، تهران، ۱۳۶۸ش.

[۳۳] مونس‌الدوله، خاطرات، ج۱، ص۵۴، به کوشش سیروس سعدوندیان، تهران، ۱۳۸۰ش.

در حرمسرای شاهی زنان هنرمندی بودند که زنان حرم را با نواختن ساز و خواندن آواز و تقلید دیگران سرگرم می‌کردند و برخی را هم تعلیم ساز و آواز و ضرب می‌دادند. این زنان وقتی از کار می‌افتادند از اندرون بیرون می‌رفتند و دم و دستگاهی برپا می‌کردند و دسته مطربی ترتیب می‌دادند و در مجالس عروسی و بزم حضور می‌یافتند. پاتوغ آن‌ها محله سرقبرآقا (باغ فردوس کنونی) بود. شب‌ها تا صبح بالای سردر خانه‌شان یک چراغ نفتی بی لوله لامپا روشن می‌گذاشتند. وقتی به خانه‌ای دعوت می‌شدند، اول شب شَمْبَله غوره (صندوق‌کش) رخت و لباس مطرب‌ها را به کول می‌گرفت و پیشاپیش زنان مطربِ چادر چاقچوری راه می‌افتاد و جملگی به مجلس عروسی می‌رفتند. قرار و مدار آن‌ها با صاحبان مجالس دستمزد با شاباش یا بی‌شاباش بود. برای گرفتن شاباش در مجلس عرقچینی را میان حاضران می‌گرداندند و در آن پول جمع می‌کردند. از این رو، رسم شاباش گرفتن را عرقچین گردونی هم می‌گفتند.

[۳۴] مونس‌الدوله، خاطرات، ج۱، ص۷۱، به کوشش سیروس سعدوندیان، تهران، ۱۳۸۰ش.

[۳۵] شهری، جعفر، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم، ج۵، ص۶۱۶ برای پاتوغ مطرب‌ها، تهران، ۱۳۶۸ش.

[۳۶] شهری، جعفر، تاریخ اجتماعی تهران در قرن سیزدهم، ج۶، ص۱۸۶-۱۸۷ برای مطرب‌های دوره‌گرد بدون ‌پاتوغ، تهران، ۱۳۶۸ش.

گاهی رندان از این مطربان برای ریشخند‌کردن و دست‌انداختن رجال و بزرگان استفاده می‌کردند و تصنیفها و ترانه‌هایی می‌ساختند و می‌دادند تا آن‌ها در مجالس شادی مردم بخوانند. مثلاً روایت کرده‌اند که حاجی قدم‌شاد که پیرزنی سیاه و سرپرست ساز‌زن‌ها و نوازندگان ناصرالدین شاه بود، در زمان مظفرالدین شاه دسته مطربی راه ‌انداخت. مردم تهران تصنیفی که در هجو شاه با این دو پاره برگ چغندر اومده/آبجی مظفر اومده شروع می‌شد، به او دادند تا در مجالس عیش و طرب بخواند. وقتی شاه داستان را شنید، او را خواست تا در حضورش تصنیف را بخواند. او شعر را خواند و شاه دستور داد تا بر هر دوپایش نعل بکوبند و او را در عمارت بدوانند.

[۳۷] آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۲، ص۱۵۸، تهران، ۱۳۵۵ش.

خانواده‌های مقدس‌مآب در مجالس شادیِ مردانه خود مداح و لعنتچی (کسانی که به اشقیا و لئیمان کربلا لعن و نفرین می‌فرستادند)، و در مجالس زنانه خود مولودی‌خوان با دایره و دف می‌آوردند. دو تا از زنان مولودی‌خوان به نام خاورخانم و گوهرخانم (که هر دو دختران اوسّا (استاد) اکبرکاشیِ بنّابودند) آن چنان خوش‌آواز می‌خواندند که ناصرالدین شاه هر دوی آن‌ها را با ترفندی به زنی گرفت و به حرمسرا برد.

[۳۸] مونس‌الدوله، خاطرات، ج۱، ص۵۵، به کوشش سیروس سعدوندیان، تهران، ۱۳۸۰ش.

زنان مطرب، مانند مطربان مرد، دو ماه محرم و صفر را تعطیل می‌کردند. در این ماه‌ها به جای مطربی مولودی می‌خواندند. از معروف‌ترین این زنان مطرب زهرا سیاه، زعفران باجی و ملاهاجر بودند. زهرا سیاه تا اوایل مشروطه زنده بود. زعفران باجی از دده‌های مقرّب ناصرالدین شاه بود و گذر زعفران باجی در نزدیکی میدان اعدام به نام او بود. زعفران باجی پس از سال‌ها مطربی توبه کرد و دسته روضه‌خوان زنانه راه انداخت و در اواخر عمر آب‌انبار و سقاخانه‌ای هم ساخت. ملاهاجر از روضه‌خوانان معروف دسته زعفران باجی بود.

[۳۹] مونس‌الدوله، خاطرات، ج۱، ص۱۷۳-۱۷۴، به کوشش سیروس سعدوندیان، تهران، ۱۳۸۰ش.

مونس‌الدوله ملاهاجر را مادر قمرالملوک وزیری، آوازه‌خوان نامی و برجسته تهران معرفی می‌کند.

[۴۰] مونس‌الدوله، خاطرات، ج۱، ص۱۷۴، به کوشش سیروس سعدوندیان، تهران، ۱۳۸۰ش.

ظاهراً قمرآوازخوانی را با او در مجالس روضه‌خوانی شروع کرد، اما شهری آغاز آوازخوانی قمر را همراه مادر بزرگش خیرالنساء خاتون، معروف‌ به افتخار الذاکرین دانسته است.

[۴۱] شهری، جعفر، طهران قدیم، ج۱، ص۳۰۲، تهران، ۱۳۷۱ش.

قمرالملوک وزیری نخستین زن هنرمند و موسیقی‌شناس بزرگ و آوازه‌خوان نادره دوران بود که در حفظ موسیقی و آواز اصیل ایرانی سهم بزرگی ایفا کرد.

[۴۲] شهری، جعفر، طهران قدیم، ج۱، ص۳۰۲، تهران، ۱۳۷۱ش.

بنا بر نظر خالقی در میان زنان نوازنده در تهران بجز چندتن، هنرمندان شایسته‌ای برنخاسته بودند. در زمره زنان هنرمند قدسی‌ ضرب ـ ‌گیر، ‌شاگرد حاجی‌خان، ‌محترم‌ کلیمیِ تارزن شاگرد درویش‌خان، و نگار اُرگ زن، از زنان نوازنده‌ای بودند که مهارت و شهرتی داشتند. در میان خوانندگان زن، امیرزاده، زهرای تهرانی، مرضیه و چندتن دیگر از خوانندگان خوب ‌زن بودند که هنر و صدایی ستودنی داشتند. امیرزاده بهترین صدا را داشت و مرضیه کسی بود که شیدا برایش تصنیف ساخت.

[۴۳] خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۴۷۰، تهران، ۱۳۶۸ش.

[۴۴] خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۴۷۴، تهران، ۱۳۶۸ش.

[۴۵] خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۴۶۵-۴۸۶ نیز برای هنر زنان نوازنده و خوانندگـان و اجرای رقص‌های گوناگـون با دسته‌های مطرب زن و مرد در تهران، تهران، ۱۳۶۸ش.

[۴۶] شهری، جعفر، طهران قدیم، ج۲، ص۸۸-۸۹ برای ویژگی‌های مطربان تهران، تهران، ۱۳۷۱ش.

نوگرایی در موسیقی

نوگرایی نخست در موسیقی سپاهی و در تشکیلات نظامی تهران پدید آمد. پس از تشکیل شعبه موزیک در مدرسه ‌دارالفنون در ۱۲۸۴ق، ‌ آموزش موسیقی ‌نظام در ۱۲۸۸ق به یک افسر متخصص‌ موسیقی نظامی‌ فرانسه به نام ‌ژان ‌باتیست‌ لومر سپرده شد. لومر یک سال بعد سامان‌دهی دسته‌های موزیک نظامی ناصری و تربیت اعضای دسته موزیک دربار را برعهده گرفت.

[۴۷] بلوکباشی علی و یحیی شهیدی، پژوهشی در موسیقی و سازهای موسیقی نظامی دوره قاجار، ج۱، ص۴۱، تهران، ۱۳۸۱ش.

[۴۸] خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۲۱۰، تهران، ۱۳۶۸ش.

[۴۹] محبوبی اردکانی، حسین، تعلیقات بر المآثر و الآثار اعتمادالسلطنه، ج۲، ص۷۲۴، تهران، ۱۳۶۸ش.

بعدها شعبه موزیک به تشکیلات وزارت معارف پیوست و نامش به مدرسه موزیک تبدیل شد. این مدرسه نخستین مؤسسه‌ای است که موسیقی را به روش علمی به هنرجویان تعلیم می‌داد.

[۵۰] خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، ج۱، ص۲۲۱، تهران، ۱۳۶۸ش.

پیشگامان تأسیس مکتب جدید موسیقی علمی چند تن از شاگردان لومر از جمله سوقوموخان زاکاریان معروف به سلیمان خان ارمنی، غلامرضا خان سالار معزز، ارسلان‌خان (ناصرهمایون) و تقی دانشور (اعلم‌السلطان) بودند. آن‌ها افزون بر نواختن سازهای نظامی، پیانو و ویولن نیز می‌نواختند. بسیاری از هنرمندان بزرگ و نامی موسیقی‌ ایران مانند درویش خان، حبیب‌الله شهردار، (مشیر همایون)، مرتضی‌ محجوبی و ابوالحسن صبا از شاگردان این استادان پیش‌کسوت بودند.

[۵۱] بلوکباشی علی و یحیی شهیدی، پژوهشی در موسیقی و سازهای موسیقی نظامی دوره قاجار، ج۱، ص۵۴-۵۵، تهران، ۱۳۸۱ش.

غلامحسین درویش، معروف به درویش‌خان (۱۲۵۱-۱۳۰۵ش) را بنیان‌گذار موسیقی حرفه‌ای در دوران جدید دانسته‌اند. در زمانی که هر شاهزاده درباری یک دسته عمله طرب ویژه در در دستگاه خود داشت و نوازندگان دسته او اجازه نداشتند در دستگاه شاهزادگان دیگر نوازندگی کنند، غلامحسین که کودکی بیش نبود، در دسته مطربان مخصوص دستگاه عزیزالسلطان غلامعلی (ملیجک دوم) طبل می‌نواخت. پس از مهارت یافتن در نواختن تار و سه‌تار به دستگاه شعاع‌السلطنه، پسر مظفرالدین شاه رفت.
سرانجام، درویش‌خان به سبب روح آزادگی که داشت از دربار دوری جست و رشته‌های وابستگی خود به دربار و اعیان را گسست و به حرفه نوازندگی و امرار معاش از این راه رو آورد.

[۵۲] کوپال، عطاءالله، درویش خان، ج۱، ص۷۹۲-۷۹۳، پشتیبان هنر حرفه‌ای، چیستا، تهران، ۱۳۷۲ش، س ۱۰، شم‌ ۸.

نخستین تحول و نوجویی واقعی در موسیقی را درویش خان آغاز کرد. او در موسیقی ایرانی به نوآوری‌هایی دست زد که از مهم‌ترین آن‌ها می‌توان به افزودن سیم ششم به سیم‌های تار اشاره کرد که این سیم به وسعت صدای تار و امکان تغییر کوک آن کمک کرد. علینقی‌خان وزیری از برجسته‌ترین موسیقی‌دانان ایرانی یکی از شاگردان او بود.

[۵۳] کوپال، عطاءالله، درویش خان، ج۱، ص۷۹۳-۷۹۴، پشتیبان هنر حرفه‌ای، چیستا، تهران، ۱۳۷۲ش، س ۱۰، شم‌ ۸.

کلنل علینقی‌خان وزیری (۱۲۶۶-۱۳۵۸ش) از پرورش‌یافتگان استادان موسیقی ایرانی و تحصیل‌کرده‌ هنر موسیقی در پاریس و آلمان بود. او نخستین‌بار در تهران مدرسه عالی موسیقی وزیری را تأسیس کرد. هنرمندان برجسته و بنامی مانند ابوالحسن صبا، روح‌الله خالقی، سنجری و موسی معروفی و شماری دیگر از بزرگان موسیقی، دست‌پرورده آموزش‌های استادانه او بودند. این گروه از موسیقی‌دانان به موسیقی شفاهی و غیرعلمی ایرانی هویت علمی بخشیدند.

[۵۴] بلوکباشی علی و یحیی شهیدی، پژوهشی در موسیقی و سازهای موسیقی نظامی دوره قاجار، ج۱، ص۱۳۴-۱۳۹ برای شرح حال و آثار و خدمات وزیری، تهران، ۱۳۸۱ش.

از راه ارتباطات نظامی ایران با اروپا و کوشش معلمان فرنگی و ایرانی موسیقی نظام‌، سازهای معمول در اروپا همراه با بسیاری از آهنگ‌ها و نغمه‌ها و مارش‌های غربی و اصطلاحات فرنگی موسیقی غربی به ادبیات موسیقی ایرانی راه یافت.

[۵۵] بلوکباشی علی و یحیی شهیدی، پژوهشی در موسیقی و سازهای موسیقی نظامی دوره قاجار، ج۱، ص۲، تهران، ۱۳۸۱ش.

[۵۶] بلوکباشی علی و یحیی شهیدی، پژوهشی در موسیقی و سازهای موسیقی نظامی دوره قاجار، ج۱، ص۴۵، تهران، ۱۳۸۱ش.

از این‌رو، به گفته عده‌ای موسیقی نظام عرصه‌ای برای تداول موسیقی غربی در ایران و تأثیرگذاری آن بر موسیقی ایرانی شد. در نتیجه، در آغاز موسیقی غرب در قالب موسیقی نظامی و از سوی دستگاه‌های وابسته به دولت و قشون به ایران راه یافت و به تدریج از موسیقی نظامی فاصله گرفت و جریان مستقلی را ادامه داد.

[۵۷] درویشی، محمدرضا، تأثیر موسیقی غرب بر موسیقی ایران (۲)، ج۱، ص۱۰۶، آهنگ، تهران، ۱۳۶۸ش، س ۲، شم‌ ۲ و ۳.

در این زمان جهشی تازه و دوباره در موسیقی ایرانی پدید آمد، و در سایه نگرش به ریشه‌های فرهنگی خود، موسیقی ایرانی و ردیف دستگاهی بیش از پیش در میان جوانان علاقه‌مند رواج یافت است.

[۵۸] کیانی، مجید، موسیقی، ج۱، ص۳۳۷، سیمای فرهنگی ایران، به کوشش عباس نامجو، تهران، ۱۳۷۸ش.

نگارگری دوره قاجار

هسته مرکزی نگارگری در تهران در دربار قاجار و توسط گروهی از بهترین‌ نقاشان دربار کریم‌خان زند(کـه از شیراز به تهران آمده بودند) شکل گرفت. نقاشی رنگ و روغن نیز که در دوره ناصری به ایران آمده بود، رواج یافت و به صورت تابلوهای نقاشی زیرلاک (مانند قلمدان‌سازی) و میناکاری آشکار گردید.

[۵۹] امامی، کریم، مروری در نقاشی سده‌های دوازدهم و سیزدهم ایران، ج۱، ص۱۰۷، نگاهی به‌نگارگری ایران در سده‌های دوازدهم و سیزدهم، تهران، ۱۳۵۴ش، ج ۱.

نقاشی‌های دوره قاجار را به ۴ گروه می‌توان تقسیم کرد:
۱- چهره‌نگاری از شاهان و درباریان زن و مرد؛
۲- نقاشی از مجالس رسمی درباری مانند باریافتن سفیران و نمایندگان سیاسی به حضور شاه؛
۳- نقاشی‌های تفننی درباری از مراسم مختلف، به‌ویژه مراسم زنانه مانند رقص و حرکات بندبازی؛
۴- نقاشی‌های خیالی عامیانه یا نقاشی قهوه‌خانه‌ای، که بنیان‌گذاران آن گروهی نقاش ساختمان و کاشی‌گر و پرده‌ساز بودند. هر یک از این گروه‌ها نیز شاخه‌هایی با ویژگی‌های مخصوص خود داشته است.

[۶۰] آیت‌اللهی، حبیب‌الله، هنرهای تجسمی، ج۱، ص۳۲۳، سیمای فرهنگی ایران، به کوشش عباس نامجو، تهـران، ۱۳۷۸ش.

در دوره کریم‌خان زند و فتحعلی شاه نمونه‌هایی از بهترین نقاشی‌ها در تهران پدید آمد. از آثار نگارگران بزرگ چهره‌نگار این دوره مانند میرزا بابا، مهرعلی و عبدالله خان در تهران، شبیه‌ شاه و شاهزادگان و رجال دولت، تصویر زنان بزم افروز، رقاصه‌ها، نوازندگان و زنان آکروبات را در دست داریم. نقاشی‌های بزمی به سفارش رجال و اعیان برای آرایش‌ فضاهای اندرونی و طرب‌خانه‌های آنان تهیه می‌شدند و با آن‌ها فضای بالای طاقچه‌ها و طاق‌نماها را می‌آراستند و از این‌رو تارک این نقاشی‌ها معمولاً جناقی است.

[۶۱] Robinson، B W، Painting in the Post Safavid Period، ج۱، ص۲۲۸، The Arts of Persia، ed R W Ferrier، New Haven/ London، ۱۹۸۹.

[۶۲] امامی، کریم، مروری در نقاشی سده‌های دوازدهم و سیزدهم ایران، ج۱، ص۱۰۸، نگاهی به‌نگارگری ایران در سده‌های دوازدهم و سیزدهم، تهران، ۱۳۵۴ش، ج ۱.

سرآمدان نگارگری

میرزا ابوالحسن خان غفاری ملقب به صنیع‌الملک (۱۲۲۹-۱۲۸۳ق)، از نگارگران بزرگ روزگار قاجار پس از کشیدن تابلویی رنگ و روغنی از چهره محمدشاه در ۱۲۵۸ق/۱۸۴۲م، در شمار نگارگران دربار درآمد و به منصب نقاش‌باشی دربار منصوب شد.

[۶۳] Robinson، B W، Painting in the Post Safavid Period، ج۱، ص۲۲۹، The Arts of Persia، ed R W Ferrier، New Haven/ London، ۱۹۸۹.

[۶۴] ذکاء، یحیی، زندگی و آثار استاد صنیع‌الملک ابوالحسن غفاری، ج۱، ص۱۹، به کوشش سیروس پرهام، تهران، ۱۳۸۲ش.

او نخستین هنرستان نقاشی را در تهران و در عمارت دیوان‌خانه مبارکه، جنب ارگ دولتی برای نقاشی و تصویرسازی و چاپ تأسیس کرد. ناصرالدین شاه در ۲۱ شوال ۱۲۷۸ق/۲۱ آوریل ۱۸۶۲م از آن دیدن کرد.

[۶۵] ذکاء، یحیی، زندگی و آثار استاد صنیع‌الملک ابوالحسن غفاری، ج۱، ص۴۹-۵۰، به کوشش سیروس پرهام، تهران، ۱۳۸۲ش.

بنا بر خواست شاه و نظر علیقلی میرزا اعتضاد السلطنه، وزیر علوم، میرزا ابوالحسن‌خان مسئولیت انتشار روزنامه وقایع اتفاقیه را از شماره ۴۷۲ با نام جدید روزنامه دولت علیه برعهده گرفت. او در هر شمار از روزنامه، تصویری از رجال و شخصیت‌های درباری و مملکتی و مناظر و ساختمان‌های تهران و برخی رخدادها را نقاشی و چاپ می‌کرد.

[۶۶] ذکاء، یحیی، زندگی و آثار استاد صنیع‌الملک ابوالحسن غفاری، ج۱، ص۴۷، به کوشش سیروس پرهام، تهران، ۱۳۸۲ش.

[۶۷] ذکاء، یحیی، زندگی و آثار استاد صنیع‌الملک ابوالحسن غفاری، ج۱، ص۵۲، به کوشش سیروس پرهام، تهران، ۱۳۸۲ش.

طرح تأسیس مجمع الصنایع تهران را امیرکبیر برای اهل هنر و صنعت و ترویج صنایع داخلی ریخت که‌ پس از قتلش ‌گشایش ‌یافت. مجمع‌ در سرای بزرگی در انتهای بازار توتون‌فروشان تهران در جنوب غربی سبزه‌میدان قرار داشت. در حجره نقاشان آن، ابوالحسن نقاش‌باشی و ۳۴ تن از شاگردانش به کار نگارگری مشغول بودند. در این حجره مجلس‌های نقاشی کتاب معروف الف لیله را ساختند و آن را میرزا عبدالوهاب و همکاران و شاگردانشان در حجره دیگر تذهیب و صحافی کردند.

[۶۸] ذکاء، یحیی، زندگی و آثار استاد صنیع‌الملک ابوالحسن غفاری، ج۱، ص۳۰، به کوشش سیروس پرهام، تهران، ۱۳۸۲ش.

نقاش برجسته دیگر محمودخان (۱۲۲۸-۱۳۱۱ق/۱۸۱۳-۱۸۹۴م) نقاش‌باشی و ملک‌الشعرای دربار ناصرالدین شاه بود. وی در نقاشی‌ قدیم و جدید، به‌ویژه دورنماسازی استاد بود و فصل نوی در تاریخ نقاشی گشود. موضوع بسیاری از کارهای او باغ‌ها، ساختمان‌های سلطنتی، خیابان‌ها و مناظر تهران عهد ناصری است. این نقاشی‌ها سند تاریخی از چگونگی وضع برخی از نقاط شهر تهران در آن دوره به شمار می‌رود.

[۶۹] ذکاء، یحیی، محمودخان ملک‌الشعراء، ج۱، ص۸۶-۸۷، نگاهی به نگارگری ایران در سده‌های دوازدهم و سیزدهم، تهران، ۱۳۵۴ش، ج ۱.

معروف‌ترین ‌نقاشان دوره ناصری، محمد غفاری‌ (۱۲۶۴-۱۳۵۹ق/ ۱۸۴۸-۱۹۴۰م) ملقب ‌به ‌کمال ‌الملکاست ‌که تربیت ‌یافته مدرسه دارالفنون بود. او پس از بازگشت از اروپا، در نقاشی‌هایش از شیوه آثار استادان سبک باروک مانند رامبران، رافائل و دیگران الهام می‌گرفت. او طبیعت‌سازی با رنگ و روغن را با اسلوب صحیح در نقاشی ایران پایه‌گذاری کرد.
کمال‌الملک مدرسه صنایع مستظرفه را در ۱۳۲۱ق/۱۹۱۱م برای آموزش هنرهای تجسمی مدرن و آشنا کردن نسل جدید هنرمندان با قواعد و اصول نقاشی علمی اروپایی بنیاد نهاد. در این مدرسه دوره‌های آموزش هنر مجسمه‌سازی، قالی‌بافی، منبت‌کاری، نقاشی رنگ و روغن روی بوم و کاغذ، سیاه قلم و بعدها لیتوگرافی (چاپ سنگی) دایر بود و شیوه و نظام آموزش ایرانی و اروپایی در کنار هم آموخته می‌شد.

[۷۰] Ekhtiar، M، From Workshop and Bazaar to Academy، ج۱، ص۶۱-۶۲، Royal Persian Paintings، ed L Diba and M Ekhtiar، London، ۱۹۹۹.

[۷۱] دایرهالمعارف فارسی، ج۱، ص۳۲۹.

تابلوهای یهودی‌های فالگیر بغدادی، زرگر بغدادی و شاگردش، میدان کربلا و عرب خوابیده، خانه دهاتی، تکیه دولت، کوه دماوند و تالار آینه را از جمله آثار معروف، و زرگر بغدادی را شاهکار کمال‌الملک به شمار آورده‌اند.

[۷۲] دایرهالمعارف فارسی، ج۲، ص۲۲۶۱.

[۷۳] Robinson، B W، Painting in the Post Safavid Period، ج۱، ص۲۲۵-۲۳۱ برای توضیح بیش‌تر درباره نگارگری دوره قاجار توسط نگارگران درباری، The Arts of Persia، ed R W Ferrier، New Haven/ London، ۱۹۸۹.

با رویکرد به هنر معماری سنتی و رواج فن عکاسی و نهادینه شدن چاپ سنگی و آنگاه آمدن سبک علمی نوین در هنر نقاشی، ساختار نظام قدیم آموزش و رسوم تشریفاتی نظام سلطنتی کهنه در درون بافت سلطنتی از میان رفت و خط رسیدن به استادی در نقاشی و منصب نقاش‌باشی از طریق دربار منسوخ شد. پس از آن استادان هنرِنگارگری را وزارت آموزش عالی بر اساس مجموعه‌ای از معیارهای علمی انتخاب می‌کرد.

[۷۴] Ekhtiar، M، From Workshop and Bazaar to Academy، ج۱، ص۶۱-۶۲، Royal Persian Paintings، ed L Diba and M Ekhtiar، London، ۱۹۹۹.

از استادان نگارگر نسل بعد حسین بهزاد (۱۲۷۳-۱۳۴۷ش) استاد مینیاتور ایران دوره کنونی است. او فرزند فضل الله اصفهانی نقاش و قلمدان‌ساز است که در تهران متولد شد و در ۷ سالگی به شاگردی در دکان ملاعلی قلمدان‌ساز در مجمع‌الصنایع گذاشته شد. در آغاز مینیاتورهای قدیمی را کپی می‌کرد. در ۱۳۱۴ش به پاریس رفت و در موزه لوور به مطالعه آثار نگارگران بزرگ اروپا پرداخت.
استاد حسین بهزاد سبکی نو در مینیاتور ایران پدید آورد و با خلق آثارش شهرت جهانی یافت. ژان‌کوکتو نویسنده و هنرمند معروف فرانسه، او را پیغمبر افسونگری برخاسته از مشرق زمین داستان‌سرا معرفی می‌کند. از او چندصد نقاشی مینیاتور به میراث هنری ایران افزوده شده است. شاهنامه فردوسی و فتح بابل (نقاشی ناتمام) را برجسته‌ترین آثار حسین بهزاددانسته‌اند.

[۷۵] بهزاد، حسین، هنر و مردم، تهران، ۱۳۴۲ش، شم‌ ۱۲، ۱۳۴۷ش، شم‌ ۷۰.

[۷۶] بهزاد، حسین، هنر و مردم، تهران، ۱۳۴۲ش، شم‌ ۱۲، ۱۳۴۷ش، شم‌ ۷۰.

[۷۷] مرکز دائرهالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی، بهزاد، حسین.

شیوه عامیانه

از زمان محمدشاه قاجار شیوه‌ای در نقاشی پدید آمد که آن را عامیانه می‌انگاشتند. این شیوه به سبک طبیعی‌سازی قاجار شهرت یافت. نگارگران این سبک نقاشی از مینیاتورسازهای دوره فتحعلی‌شاه ‌که‌ شبیه‌هایی از او و شاهزادگان و رقاصان، مثلاً به پیروی از سبک اروپایی می‌ساختند، تقلید می‌کردند. نگارگران این سبک نقاشی عامیانه با ساده‌اندیشی‌های خود صورت‌هایی سرشار از ملاحت بی‌مانندی پدید آوردند که نمونه‌های آن بر روی قلمدان‌ها، دیوار برخی از بناهای سلطنتی و شخصی و کتاب‌های آن زمان دیده می‌شود.

[۷۸] دایرهالمعارف فارسی، ج۱، ص۳۲۹.

نقاشی روی قلمدان، جعبه آرایش و ظرف‌های مینا، مانند کاسه و جام و ابریق میان برخی از نقاشان دوره قاجار بسیار رونق داشت. در این نقاشی‌ها زنان جلو‌ه‌های خاص دارند و از این‌رو نقاشی قاجار را در یک برداشت کلی نوعی جلوه زنانه هم دانسته‌اند.

[۷۹] امامی، کریم، مروری در نقاشی سده‌های دوازدهم و سیزدهم ایران، ج۱، ص۱۰۸، نگاهی به‌نگارگری ایران در سده‌های دوازدهم و سیزدهم، تهران، ۱۳۵۴ش، ج ۱.

نقاشی از چهره مردم کوچه و بازار و نشان دادن اوضاع و احوال زندگی مردم اقشار مختلف و پیشه‌وران در طبقه پایین اجتماعی که از سده ۱۰ق در تصویرگری ایران ظاهر شده بود، در سده ۱۳ق رونق چشمگیری یافت. رواج این شیوه نقاشی را بیش‌تر به سبب تأثیر نگارگری اروپایی در نقاشی ایرانی و سفر جهانگردان به ایران و طراحی از زندگی مردم پایین جامعه و رواج عکاسی دانسته‌اند. در میان مرقع‌های گوناگون در کتابخانه کاخ گلستان، مرقعی از نگاره‌های آبرنگ صاحبان ۳۲ حرفه گوناگون در شهر تهران وجود دارد که در آن‌ها افزون بر ویژگی‌های چهره، ابزار و شیوه کار، نوع پوشاک، رفتار و گاهی چگونگی شخصیت و حالات روانی صاحبان تصویر نیز به تصویر درآمده‌اند.

[۸۰] سمسار، محمدحسن، کاخ گلستان گزینه‌ای از شاهکارهای نگارگری و خوش‌نویسی، ج۱، ص۳۰۰، تهران، ۱۳۷۹ش.

[۸۱] سمسار، محمدحسن، کاخ گلستان گزینه‌ای از شاهکارهای نگارگری و خوش‌نویسی، ج۱، ص۳۰۲-۳۰۷ نیز برای برخی از نگاره‌های مرقع، تهران، ۱۳۷۹ش.

[۸۲] مرقع اصناف عهد قاجار، به کوشش سعید انواری، سراسر اثر، تهران، ۱۳۸۲ش.

نقاشی قهوه‌خانه

نقاشی‌های عامیانه معروف به نقاشی قهوه‌خانه، شیوه‌ای خاص از هنر نقاشی در حوزه هنرهای عامه و مردمی‌ است که در قهوه‌خانه‌های تهران شکل گرفت. خاستگاه و زمینه‌ساز این هنر نقاشی سنت کهن قصه‌خوانی و مرثیه‌سرایی و تعزیه‌خوانی در ایران و ایمان نقاشان بی‌استاد و معلم بوده است. نقاشی‌های قهوه‌خانه یک نوع نقاشی ذهنی و خیالی و متکی بر احساس و برداشت‌های هنرمند از بن‌مایه‌های داستان‌های حماسی و ملی ایرانیان در شاهنامه و داستان‌های مذهبی و واقعه‌های تاریخی روز عاشورا در صحرای کربلا ست.

[۸۳] بلوکباشی، علی، قهوه‌خانه‌های ایران، ج۱، ص۹۷، تهران، ۱۳۷۵ش.

این نوع نقاشی پدیده‌ای نوظهور در تاریخ نقاشی این دیار بود که همراه حفظ همه ارزش‌های منطقی هنر مذهبی و سنتی ایران، به ضرورت نیاز و خواست مردم و به پاس احترام به باورهای آنان زاده شد.

[۸۴] سیف، هادی، نقاشی‌های قهوه‌خانه، ج۱، ص۱۴، تهران، ۱۳۶۹ش.

دوره رونق و شکوفایی این شیوه هنری نقاشی عامه در عصر قاجار، به‌ویژه در سال‌های آخر دوره قاجاریان و دوره پس از آن بوده است. در این زمان از میان نقاشان ساختمانی و نقش‌پردازان روی کاشی و گچ که پاتوغ در قهوه‌خانه‌های تهران داشتند و اوقات بیکاری را پای صحبت نقالان و شاهنامه‌خوانان و مرثیه‌سرایان و تعزیه‌خوانان می‌گذراندند، تنی چند به عشق قهرمانان حماسه‌ساز داستان‌های شاهنامه و حماسه‌سازان عاشورا کار نقاشی ساختمان را رها کردند و به نگارگری واقعه‌های مذهبی‌ و ملی روی بوم و دیوار پرداختند.

[۸۵] بلوکباشی، علی، قهوه‌خانه‌های ایران، ج۱، ص۹۷-۹۸، تهران، ۱۳۷۵ش.

بنیان‌گذار و پیش‌کسوت شیوه نقاشی قهوه‌خانه حسین قوللرآقاسی (د ۱۳۴۵ش) و محمد مدبر (د ۱۳۴۶ش) بودند. قوللر آقاسی در چهره‌سازی و خلق قهرمانان و صحنه‌های رزمی و بزمی شاهنامه، و محمد مدبر در ساختن پرده‌های نقاشی از حماسه‌سازان تاریخ مذهب تشیع و واقعه‌های دینی، استاد و پیشگام بودند. از آثار ماندگار قوللر آقاسی می‌توان به نبرد رستم و اشکبوس (جنگ هفت لشکر)، رستم و سهراب، مصیبت کربلا و کشته‌شدن دیو سفید به دست رستم، و از آثار برجسته مدبر می‌توان به مصیبت کربلا، قتلگاه، دارالانتقام مختار، رفتن حضرت مسلم به کوفه و کشته‌شدن سیاوش اشاره کرد.

[۸۶] بلوکباشی، علی، قهوه‌خانه‌های ایران، ج۱، ص۹۸، تهران، ۱۳۷۵ش.

[۸۷] بلوکباشی، علی، قهوه‌خانه‌های ایران، ج۱، ص۱۰۱، تهران، ۱۳۷۵ش.

[۸۸] بلوکباشی، علی، قهوه‌خانه‌های ایران، ج۱، ص۱۰۶، تهران، ۱۳۷۵ش.

هنر نقاشی این هنرمندان مردمی، اگرچه در برابر زرق‌وبرق نقاشی‌های نقاش‌باشیان درباری چندان رنگ و بویی نداشت، اما به سبب محتوای ارزشمند و پرتقدسش، آرام آرام جایگاه معتبری در برابر هنر رسمی و تشریفاتی آن روزگار یافت

[۸۹] سیف، هادی، نقاشی‌های قهوه‌خانه، ج۱، ص۱۵-۱۶، تهران، ۱۳۶۹ش.

و امروز تابلوهای آنان جایگاه والا و با ارزشی در موزه‌ها و کلکسیون‌های شخصی یافته‌اند.
در آثار نقاشی‌های عامیانه قهوه‌خانه‌ای نشانه‌هایی از ناآگاهی تاریخی از تاریخ رویدادهای تاریخ حماسی ملی و مذهبی وجود دارد. در این آثار، هنرمندان آگاهی‌های خود را از زبان نقالان و مداحان و تعزیه‌خوانان همراه با انباشته‌های ذهنی و برداشت‌های خود از تاریخ و زندگی قهرمانان اسطوره‌ای، حماسی و تاریخی نشان می‌دهند. بنا بر نظر صادق تبریزی

[۹۰] تبریزی، صادق، نگاهی دیگر به نقاشی‌های عامیانه، هنر و مردم، ص۵۰، تهران، ۱۳۸۵ش، شم‌ ۶.

عدم رعایت علم مناظر و مرایا (پرسپکتیو) و عدم رعایت اندازه و مقیاس این‌گونه نقاشی‌ها را با تفاوتی اندک در زمره نقاشی‌های نائیف

[۹۱] مرزبـان، پرویـز و حبیب معروف، واژه‌نامه مصورهنرهای تجسمی، ج۱، ص۹۴ شیوه نقاشی ساده نقاشانِ مکتب‌ندیده فرانسوی، تهران، ۱۳۶۵ش.

قرار می‌دهد. هنرمندان نقاشی‌های عامیانه قهوه‌خانه‌ای با آن‌که به رمز و رازها و فنون نقاشی رسمی واقف نبودند، اما از سر خلوص نیت و دلباختگی به فرهنگ ملی و خاندان نبوت و عشق به تولید و تکثیر، این نقاشی‌های هنری را پدید می‌آوردند.

[۹۲] سیف، هادی، نقاشی‌های قهوه‌خانه، سراسر اثر، برای آگاهی بیشتر درباره این سبک نقاشی و گروه نقاشان عامه، تهران، ۱۳۶۹ش.

[۹۳] بلوکباشی، علی، قهوه‌خانه‌های ایران، ج۱، ص۹۷-۱۱۵، تهران، ۱۳۷۵ش.

[۹۴] بلوکباشی، علی، تصویرگری در حوزه هنرهای عامه دست‌ها و نقش‌ها، ج۱، ص۱۰-۱۷، تهران، ۱۳۷۶ش، شم‌ ‌۵.

آموزش‌نوین نگارگری

یکی از پیشگامان احیای‌هنرهای سنتی‌ در تهران‌ حسین‌طاهرزاده‌ بهزاد (د ۱۳۳۱ش) بود. اونگارگری چیره‌دست بود و در نقاشی رنگ و روغن هم دست داشت. از آثار معروف او شکارگاه خسرو پرویز است. طاهرزاده بهزاد نخستین مدرسه آموزش هنرهای ایرانی را در تهران تأسیس نمود و ‌شماری اندک هنرمندِ سنت‌گرا در این مدرسه تربیت کرد. پس از تأسیس دانشکده هنرهای زیبا، به کوشش آندره‌گدار معمار و ایران‌شناس فرانسوی، مدرسه او تعطیل شد و آموزش هنرهای اصیل و سنتی ایرانی به اداره کل هنرهای زیبای کشور (وزارت فرهنگ و هنر بعدی) واگذار شد. او مدتی هم ریاست هنرستان هنرهای زیبا را برعهده داشت.
دانشکده هنرهای زیبا که از رشته‌های معماری، نقاشی و مجسمه‌سازی تشکیل شده بود، نخست زیرنظر وزارت فرهنگ (آموزش و پرورش) و در محل مدرسه خان مروی در تهران در ۱۳۱۷ش کار و فعالیتش را شروع کرد و پس از تأسیس دانشگاه تهران به آن نهاد پیوست. در آغاز کار، نگارگران بنام و برجسته‌ای از مکتب کمال‌الملک مانند حیدریان و وزیری استادی رشته نقاشی و تعلیم هنرنگارگری را بر عهده داشتند.

[۹۵] آیت‌اللهی، حبیب‌الله، هنرهای تجسمی، ج۱، ص۳۲۵، سیمای فرهنگی ایران، به کوشش عباس نامجو، تهـران، ۱۳۷۸ش.

[۹۶] پاکباز، رویین، دایرهالمعارف هنر، ج۱، ص۲۱۱-۲۱۲، تهران، ۱۳۸۳ش.

[۹۷] پاکباز، رویین، دایرهالمعارف هنر، ج۱، ص۳۴۷، تهران، ۱۳۸۳ش.

بابازگشت هنرآموزان ایرانی از اروپا در دوره پهلوی، به ویژه پهلوی دوم، سبک اروپایی در نقاشی راه یافت و هنرنگارگری در خط تازه‌ای با سبک‌ها و شیوه‌های ابتکاری نو افتاد و آموزش انواع هنرها به شیوه نو در دانشکده‌ها و مؤسسات عالی شروع شد.

نمایش

نمایش یکی دیگر از هنرهای تهران در قرون متمادی بوده است.

بازی‌های نمایشی

پیش از شکل‌گیری گروه‌های مستقل نمایش‌های سنتی و نمایش‌های صحنه‌ای در جامعه تهران، شکل‌هایی از بازی‌های نمایشی میان برخی از دسته‌های نوازنده و مطرب و رقاص دوره‌گرد رواج داشت. این نوع بازی‌های نمایشی را برخی از نویسندگان نوعی نمایش ملی و همانند نمایش‌های سیرکی دانسته‌اند که شامل مجموعه‌ای از بازی‌ها و شیرین‌کاری‌ها بود که دلقکان و مسخر‌گان درباری و بازاری و برخی لوطیان و مطربان اجرا می‌کردند. بازیگران همراه یک رشته عملیات شیرین‌کاری و بندبازی و رقص و آواز، برخی شخصیت‌ها و افراد را استهزا می‌کردند و با عباراتی طنزآمیز و دوپهلو بر فرمانروایان و رجال و برخی آخوندها می‌تاختند.

[۹۸] آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۳۲۵-۳۲۶، تهران، ۱۳۵۵ش.

پس از چندی، کم‌کم دسته‌هایی از تقلیدچیان و بازیگران و مطربان که بیش‌تر در اصفهان و شیراز فعالیت می‌کردند، به تهران آمدند و در قهوه‌خانه‌ها پاتوغ گرفتند.

[۹۹] بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۱۷۱-۱۷۲، تهران، ۱۳۴۴ش.

قهوه‌خانه‌های تهران نخستین جایگاه و پاتوغ اصلی بازی درآوردن و تقلید‌چیگری این تقلیدچیان بود. بازی‌ها و موضوع بازی‌ها و تقلید موضوع بازی‌ها و تقلیدهای هر دسته تقلیدچی بالبداهه و متناسب با روحیه و ذوق مردم محله بود.

[۱۰۰] نفیسی، سعید، قهوه‌خانه‌های قدیم جلوه خاصی داشتند، ج۱، ص۳۵، تهران، ۱۳۲۴ش، س ۱۵، شم‌ ۱۰۴.

[۱۰۱] بلوکباشی، علی، قهوه‌خانه‌های ایران، ج۱، ص۱۱۸، تهران، ۱۳۷۵ش.

در برخی از قهوه‌خانه‌های بزرگ و معتبر تهران، مانند قهوه‌خانه‌های زرگرآباد، در میانه خیابان چراغ برق، قهوه‌خانه قنبر در ناصریه و قهوه‌خانه کریم‌آباد، بر روی تختی که مانند سکوی تکیه در فضای قهوه‌خانه ساخته بودند، دسته‌های تقلیدچی تقلید درمی‌آوردند. در این قهوه‌خانه‌ها دسته‌های تقلید (که هر یک از چند بازیگر تشکیل یافته بود) در نقش سیاه، حاجی‌بازاری، سلطان، ارباب و دهاتی ظاهر می‌شدند و همراه با ساز و ضرب و مطرب‌ها نمایش می‌دادند و در این اواخر برخی به روش متجددان بلیط برای تماشا می‌فروختند.

[۱۰۲] نفیسی، سعید، قهوه‌خانه‌های قدیم جلوه خاصی داشتند، ج۱، ص۳۵، تهران، ۱۳۲۴ش، س ۱۵، شم‌ ۱۰۴.

[۱۰۳] بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۱۷۹-۱۹۰ برای شرح تفصیلی، تهران، ۱۳۴۴ش.

روحوضی

اندک‌اندک راه بازیگران و تقلیدچیان به دربار و پس از آن به خانه‌های مردم شهر، نخست در خانه‌های اشراف و مردم میانه‌حال تهران، باز شد و با بازی‌های خود مجالس آن‌ها را گرم می‌کردند. برای نمایش بازیگران، روی حوض خانه‌ها را با تخته‌های الوار می‌پوشاندند و روی آن‌ها قالی و گلیم می‌گستردند و صحنه را برای بازی و هنرنمایی دسته‌های تقلیدچی فراهم می‌کردند. پس از این بود که این بازی‌های نمایشی به نمایش روحوضی یا تخت حوضی

[۱۰۴] نمایش، مرکز دائرهالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی، روحوضی، نمایش.

معروف شد

[۱۰۵] بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۱۷۹، تهران، ۱۳۴۴ش.

[۱۰۶] احمدی، مرتضی، کهنه‌های همیشه نو، ج۱، ص۷، تهـران، ۱۳۸۰ش.

و جنبه عمومی یافت. برخی از نویسندگان بیرون آمدن این نوع بازی‌های نمایشی از انحصار دربار و اعیان، و شکل عام و اجتماعی یافتن آن‌ها را مقدمه پیدایش نوعی تئاتر، یعنی همان تئاتر روحوضی دانسته‌اند.

[۱۰۷] ایرانشهر، نشریه کمیسیون ملی یونسکو در ایران، ج۱، ص۹۱۴-۹۱۵، تهران، ۱۳۴۲ش.

تئاتر روحوضی را ویلیام ‌بیمن

[۱۰۸] Beeman، W O، Why Do the Laugh، ج۱، ص۵۱۲، Journal of American Folklore، ۱۹۸۱، vol XCIV.

در اصل یک تئاتر شهری می‌داند که به احتمال بسیار از صورت نمایش‌های مضحک روستایی گرفته شده بوده است. نمایش‌های روحوضی از مسیر سرگرمی‌های نمایشی سده ۱۳ق/۱۹م دربار قاجار و جامعه شهری دوره قاجار عبور کرده است. در سنت نمایش روحوضی، تمام نمایش‌ها داستان‌هایی با نتایج معین و روشن دارند و موضوع بیش‌تر آن‌ها از ادبیات کلاسیک، داستان‌های تاریخی و مجموعه مشهور قصه‌ها، مانند کتاب هزارویک شب گرفته شده‌اند. داستان‌هایی از تئاتر غرب نیز در سده ۱۴ق/۲۰م به گنجینه داستان‌های تئاتر روحوضی راه‌ یافتند.

[۱۰۹] Style and Strategy in Iranian Interaction، سراسر اثر برای اطلاعات بیش‌تر درباره توسعه نمایش عامه در ایران، Beeman، W O، Status، Style and Strategy in Iranian Interaction، Antropological Linguistics، ۱۹۷۶.

هدف در نمایش‌های تخت حوضی سرگرم کردن مردم و ساختن فضای شاد و خنده برای آن‌ها از راه هجو کردن مسائل جدی جامعه و طنزگویی و بذله‌گویی بوده است. در نمایش‌های تخت حوضی همه‌چیز، حتی داستان‌های جدی، مانند یوسف و زلیخا، به صورت کمیک اجرا و بازی می‌شد. در نمایش یوسف و زلیخا هم سیاه وارد شده بود و همان سیاه‌بازی‌هایِ نوکر و اربابی را در این قصه جدی ‌بازی می‌کرد و در نقش نوکر تاجر نمایان می‌شد.

[۱۱۰] نصیریان، علی، تخت حوضی چیست؟، ج۱، ص۱۰۹-۱۱۰ برای شرح مفصل‌تر، فصلنامه تئاتر، تهران، ۱۳۷۰ش، شم‌ ۱۳.

دردوره ناصرالدین‌شاه ‌بازیگران‌ نمایش‌های‌ روحوضی ‌دسته‌بندی شده بودند و هر دسته از آن‌ها زیر نظر و به سرپرستی یک سردسته بازی در می‌آوردند و به نام سردسته‌شان معروف بودند. نخستین و معروف‌ترین دسته‌های دوره ناصری دسته کریم شیره‌ای و دسته اسماعیل بزاز بودند. بعدها، رفته رفته دسته‌های روحوضی دیگری تشکیل شد که دسته‌های حسین‌ آقاباشی، سیداحمدخان باشی و دسته مؤید از سرشناس‌ترین و کهن‌ترین آن‌ها بودند. در کتاب کهنه‌های همیشه نو نام ۱۶ دسته از این دسته‌ها آمده است.

[۱۱۱] احمدی، مرتضی، کهنه‌های همیشه نو، ج۱، ص۷-۸، تهـران، ۱۳۸۰ش.

[۱۱۲] بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۱۷۹، تهران، ۱۳۴۴ش.

احمد مؤید معروف به باشی از هنرمندان دوره احمدشاه و اوایل پهلوی بود که در تحول نمایش‌های روحوضی نقش برجسته‌ای داشته است.

[۱۱۳] بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۱۸۴، تهران، ۱۳۴۴ش.

[۱۱۴] احمدی، مرتضی، کهنه‌های همیشه نو، ج۱، ص۸، تهـران، ۱۳۸۰ش.

پاتوغ این سردسته‌ها بیش‌تر در باغ ایلچی، واقع در انتهای بازار عباس‌آباد و قهوه‌خانه مشدی صفر در سرپولک و در خیابان سیروس بود.

[۱۱۵] احمدی، مرتضی، کهنه‌های همیشه نو، ج۱، ص۸، تهـران، ۱۳۸۰ش.

کریم شیره‌ای نخستین کسی بود که بازی‌های نمایشی و تقلیدچیگری را از قهوه‌خانه و از میان توده مردم به دربار ناصرالدین شاه برد

[۱۱۶] بلوکباشی، علی، قهوه‌خانه‌های ایران، ج۱، ص۱۱۹، تهران، ۱۳۷۵ش.

و دلقک درباری شد و پس از چندی به نایبی نقاره‌خانه و سرپرستی نقاره‌چیان تهران گمارده شد و بر دسته مطرب‌های غیردولتی درجه ۲ و ۳ شهر هم ریاست‌می‌کرد. وی به همه‌ درباری‌ها و رجال ‌مملکتی متلک می‌گفت و سربه سر آن‌ها می‌گذاشت. او را به سبب شیرین‌کاری‌هایش در نمایش و یا شغل شیره‌فروشی، کریم‌ شیره‌ای می‌نامیدند.

[۱۱۷] مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، ج۱، ص۳۵۹-۳۶۰، تهران، ۱۳۴۱ش.

معروف‌ترین شرین‌کاری‌های او در نمایش جیجک علیشاه، هجونامه‌ای در بیان وضع دربار بوده است.

[۱۱۸] ایرانشهر، نشریه کمیسیون ملی یونسکو در ایران، ج۱، ص۹۱۴، تهران، ۱۳۴۲ش.

اسماعیل بزاز نخست در دسته حسینعلی نقش سیاه را بازی می‌کرد. پس از مهارت یافتن در بازیگری، خود دسته‌ای مستقل تشکیل داد و از استادان برجسته این نمایش‌ها شد. چون در زمان او مطربی کار شریفی نبود، اسماعیل بزاز از پستی‌های مطربی و نان درآوردن از این راه دوری می‌کرد و همراه با داشتن دسته مطرب به شغل بزازی می‌پرداخت و از این راه ‌امرارمعاش می‌کرد. او را از نیکمردان خیّر در گروه تقلیدچیان و مطربان معرفی کرده‌اند. وی در اواخر عمر به مکه رفت و در تهران مسجدی ساخت و اموال موقوفه‌ای برای آن مقرر داشت. مردم به پاس حرمت و بزرگ‌منشی او خیابانی را که بنای مسجد در آن بود (خیابان مولوی کنونی)، به نام او کردند.

[۱۱۹] مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، ج۱، ص۳۶۱، تهران، ۱۳۴۱ش.

یکی دیگر از لوده‌ها و بذله‌گویان معروف آن زمان شیخ حسین، معروف به شیخ شیپور بود که در مجالس عروسی و مهمانی اشخاص حضور می‌یافت و به بذله‌گویی و لیچارپرانی و شوخی کردن با مردم می‌پرداخت و همه را سرگرم و شاد می‌کرد. او صدایی همچون صدای گاو از حلقوم خود در می‌آورد و موجب خنده همگان می‌شد.

[۱۲۰] مستوفی، عبدالله، شرح زندگانی من، ج۱، ص۳۴۸-۳۴۹، تهران، ۱۳۴۱ش.

[۱۲۱] آرین‌پور، یحیی، از صبا تا نیما، ج۱، ص۳۲۵ برای دلقک‌های دیگر، تهران، ۱۳۵۵ش.

شیخ شیپور، شیخ کرنا و چند تن دیگر از مسخرگان و تقلیدچیانی بودند که به دستگاه‌های بزرگان و دربار راه نیافتند و در زمره دلقکان مقرب الخاقان درنیامدند. این‌ها در میان توده مردم تهران‌ تقلید در می‌آوردند و با شوخی‌ها و گفته‌های هزل و رکیک و شکلک درآوردن‌های خود آنان را سرگرم و شاد می‌کردند.

[۱۲۲] جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ج۱، ص۵۶، تهران، ۱۳۳۳ش.

از نمایش‌های معروف این دسته مطربان روحوضی می‌توان به نمایش‌های خنده‌آور پهلوان کچل یا پهلوان پنبه، عروسی هالو، خاله رورو، چهار صندوق و طبیب کاشی اشاره کرد. دسته‌های تقلیدچی معمولاً این نمایش‌ها را در عید نوروز، روز نام‌گذاری کودک، عروسی‌ها، ختنه سورانی‌ها و مهمانی‌های بزرگ اجرا می‌کردند. مضامین این نمایش‌ها بیش‌تر حاوی مسائل اخلاقی، انتقادی و داستان‌های تلخ و عبرت‌انگیز از زندگی اجتماعی و خصوصی مردم بود که به صورت بدیهه‌گویی و با شوخی و مسخره و بیان شیرین اجرا می‌شد.

[۱۲۳] جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ج۱، ص۵۷، تهران، ۱۳۳۳ش.

[۱۲۴] جنتی عطایی، ابوالقاسم، بنیاد نمایش در ایران، ج۱، ص۵۸ نیز برای نام بازیگران نقش اول این دسته‌های هنرمند که اغلب نقش سیاه را بازی می‌کردند، تهران، ۱۳۳۳ش.

[۱۲۵] مؤمنی، باقر، مقدمه بر تئاتر کریم شیره‌ای، ج۱، ص۳۱-۳۷ برای برخی نکته‌ها درباره این مقلدان هنرمند، تهران، ۱۳۵۷ش.

در نخستین دهه‌های سده ۱۴ش تنی چند از این گروه بازیگران در هنر تقلید و بازی در نقش سلطانی و سیاه‌بازی خوش درخشیدند و شایستگی‌هایی از خود نشان دادند. اکبر سرشار و عباسعلی بیک‌بَبْراز، معروف به ببراز سلطانی، و دو تن بازیگر پیشکسوت در نقش سیاه‌بازی (ذبیح‌الله ماهری (ذبیح زرگر) و مهدی مصری) در زمره این بازیگران هستند. همچنین دو دسته محمدجواد نایب و عباس مؤسس که در باغ فردوس مولوی بساط تقلید برپا می‌کردند، از دسته‌های نام‌آور دوره نمایش‌های روحوضی هستند. از این زمان سردسته‌های برخی از دسته‌های بزرگ و معروف تقلیدچی و مطرب دکه‌هایی به نام بنگاه شادمانی برپا کردند. در این بنگاه‌ها دسته‌های مطرب و بازیگر برای مجالس بزم و شادمانی فراهم می‌کردند و به خانه‌های مردم می‌فرستادند. نخستین بنگاه‌های شادمانی را ظاهراً در ۱۳۰۱ش عباس مؤسس در پاچنار و ببراز سلطانی در ۱۳۱۰ش در کوی صابون‌پزخانه دایر کردند. بعدها دیگران بنگاه‌هایی دیگر در نقاط مختلف شهر، به ویژه در خیابان سیروس راه انداختند.

[۱۲۶] بیضایی، بهرام، نمایش در ایران، ج۱، ص۱۹۱، تهران، ۱۳۴۴ش.

[۱۲۷] نصیریان، علی، تخت حوضی چیست؟، ج۱، ص۱۱۸-۱۲۰ درباره نقش سلطانی و سیاه‌بازی در نمایش‌ها، فصلنامه تئاتر، تهران، ۱۳۷۰ش، شم‌ ۱۳.

[۱۲۸] مرکز دائرهالمعارف بزرگ اسلامی، دانشنامه بزرگ اسلامی، روحوضی، نمایش، برای آگاهی بیش‌تر درباره نمایش‌های روحوضی و دسته‌های بازیگر و تقلیدچی.

خیمه‌شب‌بازی

از نمایش‌های ‌سنتی ‌در هنرعامه، ‌خیمه‌شب‌بازی است که در ایران پیشینه بسیار دراز دارد و درگذشته با نام‌های گوناگون، از جمله لعبت‌بازی، شب‌بازی و پهلوان کچل شهرت داشته است. درتهران نخستین جایگاه‌نمایش خیمه‌شب‌بازی قهوه‌خانه‌ها بوده‌اند. به نوشته بیضایی

[۱۲۹] بیضایی، بهرام،