مهسا فایل |
سایت دانلود فایل پاورپوینت کامل موسیقی ابن سینا ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint
در حال بارگذاری
توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد
پاورپوینت کامل موسیقی ابن سینا ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۲۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است
شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.
لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.
توجه : در صورت مشاهده بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل موسیقی ابن سینا ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد
بخشی از متن پاورپوینت کامل موسیقی ابن سینا ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint :
پاورپوینت کامل موسیقی ابن سینا ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint
از آثار گوناگون و نسبتاً زیادی که به ابن سینا نسبت دادهاند، ۵ اثر او یا کلاً در موسیقی است یا بخشی از آنها به موسیقی اختصاص دارد، بدین شرح: کتاب الشفاء، کتاب النجاه، دانشنامه یا حکمت علائی، المدخل الی صناعه الموسیقی و کتاب اللواحق.
فهرست مندرجات
۱ – آثار
۲ – جوامع علم الموسیقی
۲.۱ – رشتههای علوم ریاضی یا تعلیمی
۳ – موسیقی شفا
۳.۱ – نقش اعداد در موسیقی
۳.۲ – احوال نغم
۳.۳ – اختلاف اصوات
۳.۴ – تعریف بُعد
۳.۴.۱ – بُعد در موسیقی قدیم
۳.۵ – آشنایی با آرا یونانی
۳.۶ – تقسیم ابعاد متفق
۳.۶.۱ – لحنیات
۳.۷ – مقاله دوم
۳.۸ – مقاله سوم
۳.۸.۱ – انواع جنس
۳.۸.۲ – بزرگترین بعد موسیقی
۳.۸.۳ – اجناس سه گانه
۳.۹ – ابعاد لینه
۳.۹.۱ – جماعت
۳.۹.۲ – انتقال
۳.۱۰ – ایقاع
۳.۱۰.۱ – معنای نقر
۳.۱۰.۲ – انواع ایقاع
۳.۱۰.۳ – تقسیمبندی مخارج حروف
۳.۱۰.۴ – محاکاه الایقاع باللسان
۳.۱۰.۵ – موصَّل و مفصَّل
۳.۱۱ – مقاله ششم
۳.۱۱.۱ – لحن
۳.۱۱.۲ – آلات موسیقی
۴ – ساز مشهور
۵ – قدمت موسیقی ایرانی
۶ – موسیقی دانشنامه
۷ – گام
۸ – وتر
۹ – ویژگیهای موسیقی ابن سینا
۹.۱ – جنبه عملی موسیقی
۱۰ – دومین موسیقیدان بزرگ
۱۱ – موسیقی نظری
۱۲ – نظر فارمر
۱۳ – فهرست منابع
۱۴ – پانویس
۱۵ – منبع
آثار
در ۳ کتاب نخستین، تنها بخشی به موسیقی اختصاص دارد، ولی ۲ کتاب دیگر تماماً در موسیقی است. المدخل الی صناعه الموسیقی را که ابن ابی اصیبعه
[۱] احمد ابن ابی اصیبعه، عیون الانباء، ج۳، ص۲۸، بیروت، ۱۳۷۷ق/۱۹۵۷م.
از آثار ابن سینا و غیر از نجات دانسته، چون تاکنون نسخهای از آن به دست نیامده است،
[۲] زکریا یوسف، مقدمه بر «جوامع علم الموسیقی»، ص ۳۹.
باید جزء آثار گمشده ابن سینا به شمار آورد و کتاب اللواحق که ابن سینا یک بار در فصل اول از «مقاله الاولی» بخش موسیقی شفا
[۳] ابن سینا، «جوامع علم الموسیقی»، ج۱، ص۱۸، الشفاء، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ۱۳۷۶ق/۱۹۵۶م.
از آن یاد میکند و بار دیگر در آخر همان بخش، علاقهمندان را برای اطلاع بیشتر بدان ارجاع میدهد
[۴] ابن سینا، «جوامع علم الموسیقی»، ج۱، ص ۱۵۲، الشفاء، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ۱۳۷۶ق/۱۹۵۶م.
و ابن ابی اصیبعه آن را شرح شفا میداند،
[۵] احمد ابن ابی اصیبعه، عیون الانباء، ج۳، ص۲۶، بیروت، ۱۳۷۷ق/۱۹۵۷م.
ظاهراً به عللی از اندیشه به فعل درنیامده است.
جوامع علم الموسیقی
بدین ترتیب بخش موسیقی شفا که با عنوان «جوامع علم الموسیقی» (فن دوازدهم شفا) یکی از ۴ بخش (فن سوم) «ریاضیات» آن کتاب به شمار میرود،
[۶] ابن سینا، «جوامع علم الموسیقی»، ج۱، ص ۳، الشفاء، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ۱۳۷۶ق/۱۹۵۶م.
مهمترین اثر ابن سینا در موسیقی است.
رشتههای علوم ریاضی یا تعلیمی
چون قدما علوم ریاضی یا تعلیمی را شامل رشتههای چهارگانه اقلیدس ( هندسه )، مجسطی (هیأت) ارثماطیقی (حساب یا خواص اعداد) و موسیقی میدانستهاند، ابن سینا هم به پیروی از این شیوه موسیقی را در بخش ریاضیات یا تعلیمیات ذکر کرده است.
[۷] ابن سینا، «جوامع علم الموسیقی»، ج۱، ص ۳، الشفاء، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ۱۳۷۶ق/۱۹۵۶م.
موسیقی شفا
بخش موسیقی شفا از ۶ مقاله تشکیل یافته است که هر مقاله به نوبه خود چند فصل دارد: مقاله اول مشتمل بر ۴ فصل و مقدمهای کوتاه است.
نقش اعداد در موسیقی
در این مقدمه، ابن سینا نخست نقش اعداد و محاسبات عددی در موسیقی را بیان میکند و سپس به ویژگیهای صورت در بین محسوسات و اینکه میتواند موجب لذت یا بر اثر افراط ، موجب کراهت شود، اشاره میکند و آن را از جهاتی همانند بوی ( رائحه ) میشناسد.
احوال نغم
در فصل اول با عنوان «فی رسم الموسیقی و اسباب الحِدّه و الثقل «ابتدا موسیقی را دانشی ریاضی معرفی میکند و سپس به «احوال نغم» (نغمهها) و زمانی که بین آنها به ترتیبی خاص باید قرار داشته باشد، میپردازد. بر این اساس نتیجه میگیرد که دانش موسیقی از دو بخش تشکیل میشود: یکی تألیف که موضوعش نغمهها و ترکیب پذیری آنهاست، و دیگری کشش زمانی یا وزن موسیقایی که علم ایقاع نامیده میشود.
اختلاف اصوات
سپس به این نکته اشاره میکند که اصوات میتوانند از جهات مختلف با هم اختلاف داشته باشند، مانند جهارت (بلندی)، خفاتت (پستی)، حدّت (زیری) و ثقل (بمی) که با صفات اصلی صوت در آکوستیک نظیر شدت و ارتفاع قابل مقایسه است.
[۸] ضیاءالدین اسمعیل بیگی، آکوستیک، ج۲، ص۱- ۸، تهران، ۱۳۳۰ش.
ابن سینا این عوامل را موجب حدت صوت میداند: سختی یا مقاومت زیاد جسمی که بدان ضربه میزنند، چگونگی ملامست آن، کوتاهی، دریدگی یا پارگی، تنگی و نزدیکی محل دمیدن (در لولههای صوتی) و ضدّ آنها را از موجبات ثقل میشمارد.
تعریف بُعد
بُعد را که میتوان تقریباً معادل فاصله در موسیقی جدید یا فیزیک صوت (آکوستیک) گرفت، به این شکل تعریف میکند: چون دو نغمه به هم پیوسته ایجاد بُعد میکند، بنابراین یکی از آن دو باید حال (زیر) و دیگری ثقیل (بم) باشد و اگر بین آنها نسبت ساده و متناسبی باشد، متفق (خوشایند) و در غیر این صورت متنافر (ناخوشایند) خواهند بود.
بُعد در موسیقی قدیم
بُعد در موسیقی قدیم همان نقش فاصله را داشته است با این تفاوت که فاصله نسبت به سامد (فرکانس) یا نسبت شماره ارتعاشهای دو صوت موسیقایی در واحد زمان (ثانیه) است؛
[۹] ضیاءالدین اسمعیل بیگی، آکوستیک، ج۲، ص۸، تهران، ۱۳۳۰ش.
در صورتی که در قدیم بعد را از نسبت طولی محل ایجاد یا مخرج دو نغمه بر روی وتر (رشته، زه، سیم) مشخص و محاسبه میکردهاند، به عنوان مثال بعد الذی بالکل
[۱۰] ابن سینا، «جوامع علم الموسیقی»، ج۱، ص۱۹، الشفاء، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ۱۳۷۶ق/۱۹۵۶م.
که از باب اختصار بدان ذی الکل
[۱۱] عبدالقادر مراغی، جامع الالحان، ج۱، ص۴۹، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۶۶ش.
نیز میگفتهاند، به لحاظ اشتمال بر کلیه نغمات موسیقیایی اهمیتی بسزا داشته و در حقیقت همان «هنگام» یا اکتاو بوده است و چون از نیمه طول وتر استخراج میشده، نسبت به نغمه مطلق یا دست باز (که اکنون در محاوره دستواز گفته میشود) برابر ۱ ۲ میشده است، زیرا اگر تمام طول وتر را واحد (۱) فرض کنیم، به قول ابن سینا بسته به اینکه مبنا نغمه ثقیل یا حاد باشد، حاد باشد، به دو صورت ۲ ۱ و ۱ ۲ در میآید:
۲ ۱ = ۱ ۱ = ثقیل (بم) حاد (زیر)
۱ ۲ = ۲ ۱ = حاد (زیر) ثقیل (بم)
سه فصل دیگر مقاله اول را در حقیقت باید متمم یا مکمل مطالب قبلی دانست، به این ترتیب که در فصل دوم همان ابعاد خوشایند و ناخوشایندی که بدان اشاره شد، مورد بحث قرار گرفته است.
آشنایی با آرا یونانی
چون در فصل دوم
[۱۲] ابن سینا، «جوامع علم الموسیقی»، ج۱، ص۱۷، الشفاء، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ۱۳۷۶ق/۱۹۵۶م.
از «قانون قدیم فیثاغوری» ذکری به میان آمده است، میتوان گفت که نظر فارمر، موسیقی شناس بزرگ انگلیسی، دائر بر آشنایی ابن سینا با آرا یونانی تأیید میشود.
[۱۳] هنری جورج فارمر، تاریخ موسیقی خاور زمین، ج۱، ص۳۶۸، ترجمه بهزاد باشی، تهران، ۱۳۶۶ش.
تقسیم ابعاد متفق
در فصل سوم، ابن سینا پس از معرفی ابعاد متفق، آنها را به سه دسته کبار، اوساط و صغار تقسیم میکند. نمونه ابعاد کبار، بعدالذی بالکل یا اکتاو با نسبت ۲ ۱ است که بدان اشاره شد. نمونه اوساط بعدالذی بالاربعه یا ذیالاربع با نسبت ۴ ۳
[۱۴] عبدالقادر مراغی، جامع الالحان، ج۱، ص۴۹، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۶۶ش.
و نیز بعدالذی بالخمسه یا ذیالخمس با نسبت ۱ ۲ است که از آن پنج نغمه ملایم استخراج کنند،
[۱۵] عبدالقادر مراغی، جامع الالحان، ج۱، ص۴۹، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۶۶ش.
لحنیات
اما صغار که ابن سینا آنها را «لحنیات»
[۱۶] ابن سینا، «جوامع علم الموسیقی»، ج۱، ص۱۹، الشفاء، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ۱۳۷۶ق/۱۹۵۶م.
نیز نامیده است، خود به اقسام سه گانه کبار الصغار، اوساط الصغار و صغار الصغار تقسیم میشود:
کبار الصغار عبارت از ۱۰ بُعد است با نسبتهای: ۵ ۴، ۶ ۵، ۷ ۶، ۸ ۷،
۹ ۸، ۱۰ ۹، ۱۱ ۱۰، ۱۲ ۱۱، ۱۳ ۱۲، ۱۴ ۱۳ و اوساط الصغار ۱۵ بعد با نسبتهای:
۱۵ ۱۴، ۱۶ ۱۵، ۱۷ ۱۶، ۱۸ ۱۷، ۱۹ ۱۸، ۲۰ ۱۹، ۲۱ ۲۰، ۲۲ ۲۱، ۲۳ ۲۲، ۲۴ ۲۳، ۲۵ ۲۴،
۲۶ ۲۵، ۲۷ ۲۶، ۲۸ ۲۷ و ۲۹ ۲۸ و بالاخره صغار الصغار ۱۷ بُعد با نسبتهای:
۳۰ ۲۹، ۳۱ ۳۰، ۳۲ ۳۱، ۳۳ ۳۲، ۳۴ ۳۳، ۳۵ ۳۴، ۳۶ ۳۵، ۳۷ ۳۶، ۳۸ ۳۷، ۳۹ ۳۸، ۴۰ ۳۹،
۴۱ ۴۰، ۴۲ ۴۱، ۴۳ ۴۲، ۴۴ ۴۳، ۴۵ ۴۴، ۴۶ ۴۵ که بر نظام سلسله طبیعی اعداد از ۲ تا ۴۶ بنیان گرفته است و میتواند جلوهای از نظریه فیثاغورس و طرفداران او که عدد را در ساختار جهان مادی به ویژه الحان یا آهنگهای موسیقایی مؤثر میدانستند. به شمار آید.
[۱۷] دایرهالمعارف فارسی، ذیل فیثاغورس.
[۱۸] محمد تقی دانش پژوه، نمونهای از فهرست آثار دانشمندان ایرانی و اسلامی در غناء و موسیقی، ج۱، ص۲۷، تهران، ۱۳۵۵ش.
مقاله دوم
مقاله دوم دو فصل دارد: فصل اول در جمع و تفریق ابعاد و فصل دوم در تضعیف (مضاغف کردن) و تنصیف (نصف کردن) همراه با مثالهای متعدد. از جمله این مثالها جمع دو بعد ۴ ۳ و ۹ ۸ است که عبدالقادر مراغی نیز نقل و طریقه محاسبه آن را به تفصیل ذکر کرده است.
[۱۹] عبدالقادر مراغی، جامع الالحان، ص ۵۵ -۵۶، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۶۶ش.
خلاصه اینکه ابتدا دو عدد ۳ و ۸ را که حاشیه صغری میگفتهاند، در یکدیگر ضرب میکنند (۲۴=۳•۸) و همین عمل را در مورد ۴ و ۹ که حاشیه عظمی نامیده میشده است، انجام میدهند (۳۶ = ۹•۴). در نتیجه، اضافه دو بُعد مذکور از طرف حدت، با در نظر گرفتن حاصل ضرب عظمای صغری (۹) در صغرای عظمی (۳) به عنوان وسط (۲۷=۳•۹)، بدین صورت منتهی خواهد شد: ۲۴، ۲۷، ۳۶
[۲۰] عبدالقادر مراغی، جامع الالحان، ص ۳۵، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۶۶ش.
که به قول عبدالقادر مراغی شامل ذیالاربع ۴ ۳ = ۳۶ ۲۷
[۲۱] عبدالقادر مراغی، مقاصد الالحان، ص ۳۶، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۵۶ش.
است و اضافه از طرف اثقل بم تر صورت گرفته است (قدما بعد ۹ ۸ را با علامت اختصاری ط نشان میداده و بر روی وتر به صورت ذ مشخص میکردهاند).
مقاله سوم
مقاله سوم که یکی از دقیقترین و مهمترین قسمتهای بخش موسیقی شفا محسوب میشود، در چهار فصل است: فصل اول جنس و انواع آن؛ فصل دوم، عدد اجناس؛ فصل سوم اجناس قوی و فصل چهارم اجناس لین.
انواع جنس
منظور از جنس همانطور که ابن سینا در آغاز فصل اول این مقاله توضیح داده، بعدالذی بالاربعه یا ذی الاربع (با نسبت ۴ ۳) است و از این جهت مورد توجه استاد قرار گرفته که قدما آن را زیر ساز ادوار یا دوائر (به تعبیر امروز گامهای موسیقایی)، میدانستهاند.
به نظر آنان جنس ذی الاربع دارای انواع متعددی بوده که عبدالقادر مراغی ۷ نوع آن را «ملایم و قابل تلحین» دانسته است
[۲۲] عبدالقادر مراغی، مقاصد الالحان، ص ۳۶، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۵۶ش.
و حتی بعد ذیالخمس یا به قول ابن سینا الذی بالخمسه با اقسام سیزده گانه آن چون از جمع ذی الاربع باطنینی حاصل میشده، به تعبیری از متفرعات ذیالاربع بوده است،
[۲۳] عبدالقادر مراغی، مقاصد الالحان، ص ۳۹، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۵۶ش.
زیرا از جمع بعدطنینی ۹ ۸ با بعد ذیالاربع (۴ ۳)، بعد ذی الخمس (۳ ۲ = ۳۶ ۲۴) حاصل میشود.
[۲۴] عبدالقادر مراغی، مقاصد الالحان، ص ۳۳-۳۴، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۵۶ش.
بزرگترین بعد موسیقی
ابن سینا در پایان این فصل، بعدالذی بالکل مرتین (هنگام دوم) با نسبت ۴ ۱ را به عنوان بزرگترین بعد موسیقایی معرفی میکند و پس از اشاره به این نکته که میتوان کلیه ابعاد دیگر را از آن استخراج کرد، میگوید: این بعد در واقع از دو بعدالذی بالاربعه و دو بعدالذی بالخمسه تشکیل یافته است، چنانکه بعدالذی بالکل (هنگام اول) از یک بعدالذی بالاربعه و یک بعدالذی بالخمسه حاصل میشود و چون الذی بالخمسه خود مشتمل بر الذی بالاربعه و طنینی است، پس بدین قرار الذی بالکل عبارت خواهد بود از دو الذی بالاربعه و یک طنینی و نیز الذی بالکل مرتین شامل چهار الذی بالاربعه و دو طنینی میشود.
اجناس سه گانه
در فصل دوم از این مقاله اجناس سه گانه قوّیه، رَخوه و معتدله مورد بحث قرار گرفته است و ابن سینا میافزاید که رخوه را ملّونه و معتدله را راسمه نیز گفتهاند و وجه تسمیه راسمه را شباهت آن به طرحی که نقاش قبل از ترسیم یا تکمیل میریزد، میداند، همچنانکه ملونه به عقیده او همانند رنگآمیزی در نقاشی است.
موضوع فصل سوم اجناس قویه است که بنابر تعریف ابن سینا
[۲۵] ابن سینا، «جوامع علم الموسیقی»، ج۱، ص ۵۲، الشفاء، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ۱۳۷۶ق/۱۹۵۶م.
[۲۶] عبدالقادر مراغی، جامع الالحان، ج۱، ص۶۶، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۶۶ش.
به ذی الاربعی اطلاق میشود که یکی از سه بعد مشکَّله آن از دو دیگر بزرگتر باشد، ولی در بین مثالهایی که برای آنها ذکر شده است، مثالی (۱۲، ۱۳، ۱۴، ۱۶) که منسوب به بطلمیوس است، جلب نظر میکند.
[۲۷] ابن سینا، «جوامع علم الموسیقی»، ج۱، ص ۵۳، الشفاء، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ۱۳۷۶ق/۱۹۵۶م.
ابعاد لینه
فصل چهارم که به اجناس ابعاد لینه اختصاص دارد، نشان میدهد که در حقیقت دو جنس راسمه و تألیفیه مذکور را باید از مشتقات لینه به حساب آورد، زیرا در تعریف جنس لینه چنین قید شده است که یکی از سه بعد مشکله آن باید از دو بعد دیگر بزرگتر باشد،
[۲۸] عبدالقادر مراغی، جامع الالحان، ج۱، ص۶۶، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۶۶ش.
بدین ترتیب بر روی هم ۴۸ جنس وجود دارد: ۷ جنس قویه و ۹ جنس لینه (۶ راسمه و ۳ تألیفیه) که چون هر کدام میتواند دارای ۳ وضع باشد، شمار اجناس بالغ بر ۱۶•۳ یعنی ۴۸ میشود.
جماعت
مقاله چهارم از دو فصل تشکیل یافته است: فصل اول جماعت (معادل گروه یا به گفته فارمر: سیستم) که بنابر تعریف ابن سینا ابعاد لحنیهای است یا بیش از یک جنس که مخارج آنها در آلت موسیقی (ساز) مکرر و پیدرپی باشد
[۲۹] ابن سینا، «جوامع علم الموسیقی»، ج۱، ص ۶۳، الشفاء، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ۱۳۷۶ق/۱۹۵۶م.
بنابراین، جمع کامل بزرگ شامل نغمه با بعد خواهد بود.
انتقال
موضوع فصل دوم انتقال و به تعبیری همان تغییر مایه است که میتواند به دو شکل هابط (فروشو) و صاعد (برشو) باشد و هر کدام دو وجه دارد: بدون بازگشت یا رجوع به مبدأ که بدان انتقال مستقیم میگفتهاند و با بازگشت به مبدأ که انتقال غیر مستقیم یا منعرج و راجع نامیده میشده است. اگر رجوع فقط یک بار باشد، آن را راجع فرد میخوانند و اگر رجوع مکرّر باشد، بدان راجع متواتر میگویند.
راجعِ فرد و متواتر هر کدام میتواند دو حالت داشته باشد: راجعِ فرد با رجوع به مبدأ لاحق خوانده میشود و با رجوع به نغمه نزدیک به مبدأ محل نام میگیرد
[۳۰] ابن سینا، «جوامع علم الموسیقی»، ج۱، ص ۷۰، الشفاء، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ۱۳۷۶ق/۱۹۵۶م.
که عبدالقادر مراغی در جامع الالحان آن را منبت نامیده است.
[۳۱] عبدالقادر مراغی، جامع الالحان، ج۱، ص ۱۹۵، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۶۶ش.
راجع متواتر را نیز با رجوع مکرر به یک مبدأ مستدیر و چنانچه جز آن باشد، مُضلّع گویند و بالاخره انتقال صاعد یا هابطی که بدون رجوع یا بازگشت باشد، خود دو نوع است: یا به ترتیب نغمههای جماعت است که متصل نام دارد، یا متجاوز از آن ترتیب است که طافر نامیده میشود.
[۳۲] ابن سینا، «جوامع علم الموسیقی»، ج۱، ص ۷۰، الشفاء، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ۱۳۷۶ق/۱۹۵۶م.
[۳۳] عبدالقادر مراغی، جامع الالحان، ج۱، ص ۱۹۵، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۶۶ش.
این فصل با صورتهای ممکن که از سه نغمه تشکیل میشود، به پایان میرسد:
ساده فرد ا ب ج
ساده مکرر اا ب ب ج ج
مختلط مستقیم اا ب ج
ا ب ب ج
ا ب ج ج
اا ب ب ج
ا ب ب ج ج
اا ب ج ج
که محاسبه شمار انواع ممکنه آنها نظیر ۶ نوع مختلط مستقیم به آسانی با استفاده از دستور ترکیب ریاضی میسر خواهد بود
ایقاع
با مقاله پنجم بخش ایقاع آغاز میشود که مشتمل بر ۵ فصل است: در فصل اول پیرامون ایقاع و نقش مؤثر آن در موسیقی بحث شده است که با توجه به تعریف ساده آن «تقدیر مالرمان النقرات»
[۳۴] ابن سینا، «جوامع علم الموسیقی»، ج۱، ص ۸۱، الشفاء، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ۱۳۷۶ق/۱۹۵۶م.
[۳۵] عبدالقادر مراغی، جامع الالحان، ج۱، ص۲۱۱، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۶۶ش.
میتوان ایقاع را به معنی ضرب یا وزن و معادل ریتم گرفت. واژه نَقره و هم خانواههای آن نظیر نقرتان، نقرات، نَقر، ناقر و منقور که ابن سینا در این فصل مکرر به کار برده است از اصطلاحات مشهور و متداول موسیقی در آن روزگار به شمار میرود.
معنای نقر
نقر در عربی معانی مختلفی دارد (دوزی، که از آن جمله زدن یا ضرب است که تقریباً معادل کوبش میشود)، ولی در موسیقی به قول عبدالقادر مراغی «آن است که به حرفی مثلاً تلفظ کنند (که با مفهوم سلفژ قابل مقایسه است) یا ضربی بر وتر زنند، یا دستی بر دستی یا غیر آن»،
[۳۶] عبدالقادر مراغی، جامع الالحان، ص ۲۱۲، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۶۶ش.
و چون باید آن را به ذوق دریافت، بسیاری از مردم حتی به جد و جهد قادر به فراگیری فن ایقاع یا تشخیص ضرب در موسیقی نخواهند بود.
[۳۷] عبدالقادر مراغی، جامع الالحان، ج۱، ص۲۱۱-۲۱۲، به کوشش تقی بینش، تهران، ۱۳۶۶ش.
انواع ایقاع
پس از آن ابن سینا به اهمیت زمان در ایقاع و به اصطلاح او «زمان المتخلل بین النقرات»
[۳۸] ابن سینا، «جوامع علم الموسیقی»، ج۱، ص ۸۳، الشفاء، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ۱۳۷۶ق/۱۹۵۶م.
اشاره میکند و با توجه به اینکه ایقاع مربوط به نغمه یا حروف منتظم باشد، ایقاع را به دو نوع: لحنی یا موسیقایی و شعری تقسیم و موسوم میکند و بدین وسیله به پیوستگی موسیقی و شعر اشاره مینماید.
[۳۹] ابن سینا، «جوامع علم الموسیقی»، ج۱، ص ۸۱، الشفاء، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ۱۳۷۶ق/۱۹۵۶م.
تقسیمبندی مخارج حروف
بحثی که ابن سینا درپی این مقدمه درباره حروف آغاز کرده است، از لحاظ آواشناسی و به قول قدما « تجوید » شایان توجه به نظر میرسد، زیرا ابن سینا حروف را بر مبنای کیفیت ظهور آنها در مخارج صوتی به دو دسته حبسی و تسریبی تقسیم کرده است،
[۴۰] ابن سینا، «جوامع علم الموسیقی»، ج۱، ص ۸۶، الشفاء، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، ۱۳۷۶ق/۱۹۵۶م.
به این ترتیب که از نظر او ح
- همچنین لینک دانلود به ایمیل شما ارسال خواهد شد به همین دلیل ایمیل خود را به دقت وارد نمایید.
- ممکن است ایمیل ارسالی به پوشه اسپم یا Bulk ایمیل شما ارسال شده باشد.
- در صورتی که به هر دلیلی موفق به دانلود فایل مورد نظر نشدید با ما تماس بگیرید.
