پاورپوینت کامل بررسی رابطه هنرهای پیکر تراشی ، مجسمه سازی و معماری ۳۰ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل بررسی رابطه هنرهای پیکر تراشی ، مجسمه سازی و معماری ۳۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۳۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل بررسی رابطه هنرهای پیکر تراشی ، مجسمه سازی و معماری ۳۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل بررسی رابطه هنرهای پیکر تراشی ، مجسمه سازی و معماری ۳۰ اسلاید در PowerPoint :

پاورپوینت کامل بررسی رابطه هنرهای پیکر تراشی ، مجسمه سازی و معماری ۳۰ اسلاید در PowerPoint

بخشی از مطلب
هنرهای پیکر تراشی و معماری به دلیل اشتراکشان درواحدبنیادی فرم وفضا همیشه درکنارهم به سربرده اند. شهرهای بزرگ وبه یادماندنی تاریخ محصول همکاری ومساعدت همه جانبه معماران ومجسمه سازان بوده است . رویکرد مجسمه سازبه حجم ، رویکردی مفهومی اما رویکرد معماران ساختمانی – مفهومی است . به همین دلیل برای بررسی این هنرها باید کار را از تحلیل نگرش هنرمند به چگونگی استفاده از فضا آغاز کنیم ، چون فضا را عموما گسترش در تمام جهات تعریف می کنند .
این نگرش را در معماری و پیکر تراشی که از لحاظ سنتی اجمای سه بعدی هستند و به وسیله فضا ممحصور شده اند -مانند پیکره ها -یا آن را در خود محصور کرده اند -مانند معماری -بهتر و آسان تر می توان مشاهده کرد. معماری را غالبا ”هنر محصور سازی فضا “ تعریف کرده اند و اهمیت درجه اول را  در این تعریف به فضای درونی داده اند و به این تاصره بیستم پیکره را شی سه بعدی می دانستند که در فضای پیرامونش محصور شده است . بدین ترتیب مسائل صوری پیکر تراشی عبارت بوده اند از بهره گیری از ماده کار (مفرغ، رس وسنگ و خیز ) پیوند زدن عناصر پیکره با محیط و رابطه این عناصر با فضای پیرامون در ادوار گوناگون تاریخ پیکره تراشی -جهان باستان ، صده های میانه رنسانس ،باردک- تکامل این هنر از الگویی پیروی کرده است که در آن نخست بر نمای تتمام رخ یا روبرو و چسم پیکره تاکید می شد و بعدها بر گشادگی و وجود آن در فضا در صده ببیستم پیکره تراش به نحوی از انحاء به بیشتر گرایشهای پیکری -فضایی گذشته ادامه داده است . پیکر تراشان تجربی امروز  نیز مخصوصا در عرصه ی کاوش در پیکر تراشی به عنوان یک ساختمان یا اجزاتی جفت و جور شده ، آزمایشگری با مصالح و مواد جدید ،‌و در خود پیکره به عنوان یک فضای محصور کننده ، به نو آوریهای بنیادین تازه ای دست زده اند . برعکس در نتیجه ی تاثیر هنر بروی یا باستانی . عده ای نیز روشهای تکامل یافته ی سازماندهی کامل فضایی را کنار نهاده اند و به نمای تمام رخ حاصل از اجسام ساده تر شده روی آؤرده اند .
از صده ی هفدهم به بعد نخستین بار در صده ی بیستم بود که پیکر تراشی به عنوان هنری مهم پا به میدان نهاد.
با آنکه در صده ی هجدهم تعداد سفارشهای بزرگ عمومی در مقایسه با دوره رنسانس یا باروک به مراتب کمتر بود ، صده ی نوزدهم با کوهی از پیکره های یادبود روبرو شد که یا در پارکها و میدان های عمومی نصب می شدند یا برای تزئین آثار بزرگ معماری این دوره بر آنها افزوده می شدند .
موضوع بنیادی پیکر تراشی ، از آغاز تاریخ تاصره ی بیستم پیکره ی انسان بوده است ، پیکر تراشان همواره در عرصه ی پیکره ، اعم از پیکره تنها یا گروهی در تلاش و حرکت یا در استراحت ، به کاوش در عناصر پیکر تراشی -فضا ، جسم ، حجم ، خط ٍ، بافت ، نور و حرکت  -پرداخته اند در میان این عناصر ، حجم و فضا و تاثیر متقابل آن ها نسبتا بیش از بقیه عناصر توجه ایشان را به خود جلب کرده اند . شاید در مسیر تکامل پیکر تراشی کلاسیک صده های میانه یا رنسانس و باروک نیز بتوان پیشرفتهایی مشابهی از نمای رخ نمایی روزگار باستان تا راه محل های نهایی دید که پیکره را به صورت توده یا جسمی نسبتا همبسته تلقی می کنند در فضای پیرامون خویش می چرخد و تا اندازه ای نیز ممحیط مزبور در آن نفوذ می کند. مفهوم وجود فضا در پیکر تراشی هلنیستی گوتیک پسین ، یا باروک ضرورتا مستلزم افزایش حرکت ضمن به اتکای پیچش بدن دراز کردن دست یا غالبا بافت شکسته یا نوموزون سطح پیکره ای بود که نقاط روشن و تاریکی احساس حرکت یا تغییر را به تماشاگر القاء می کردند .
توجه هنرمندان دوره باروک به فضا و حرکت بخشی از سنت پیکر تراش صده ی نوزدهم بود.
هنرنو : اواخر صده ی نوزدهم دوران تلفیق گرایی در هنرها و زمانی بود که در آن هنرمندان به دنبال راههای تازه ای می گشتند که فی نفسه واکنس در برابر موج ” ترقی “ ملازم با صنعتی شدن به شمار می رفت . نکته ی قابل توجه در باره ی ای روح ترکیب آن است که در آخرین دهه های صده ی نوزدهم و نخستین دهه ی صده ی بیستم به جنبش همگانی بزرگی تبدیل شد که ذوق هنری تمام قشرهای مردم در اروپا و ایالات متحده آمریکا را تحت تاثیر قرار داد . این همان جنبشی بود که هنرنو نامیده می شد. هنر نو ، سبک قابل تعریفی بود که از بطن آزمایشگریهای معماران پیکر تراشان ، نقاشان وطراحان و صنعتگران سر برآوردو در طی یک دوره ی ده ساله نه فقط به نقاش پیکر تراش و معماری بلکه به طراحی چاپی مصور سازی سرایت کرد. هنرمندان پیرو هنر نو در جستجوی سبک و شیوه ای از پیکره نگاری بودند که از سبکهای تاریخی حاکم بر انبوه نقاشیهاو پیکر تراشی آکادمیک مبرا باشد . لازم به یادآوری است که در سال ۱۸۹۰ بخش بزرگی از نقاش ، پیکر تراشی و معماری مورد قبول همچنان به طورا نبوده و با نظارت آکادمیها آفریده می شد. هنر نو برخلاف سرچشمه اش یعنی جنبش هنرها و صنایع دستی در عرصه ی ساختمان و تزئینات از مصالح و تکنولوژیهای نو بهره می گرفت . هنرمندان پیر هنر نو ضمن جستجوی نوعی از افتزا هنوز آمادگی کافی برای اتخاذ دیدگاهی تماما غیر عین یرا نداشتند . به همین علت بخش بزرگی از تزئینکاری هایشان را یا از طبیعت مخصوصا از شکلهای گیاهان می گرفتند. و مفهومی نمادین یا شهرانی به آنها می دمیدند یا از میکرو و ارگانیسمهایی می گرفتند که همگان در اثر کاوشهای جدید در عرصه ی گیاهشناسی و جانور شناسی یا آنها آشنا می شدند -معماران هنر نمو کاهایی با خصوصیت شدیدا تندیس وار معماری که آن را از بیشتر جنبه های هنرنو متمایز می سازد. آنها ترکیب بندی را نه با استفاده از خط بلکه با استفاده از احجام پیچاپیچ به صورت ابنیه ی سنگی آفریدند . حتی در تزئینات فلزی آنها چنان درجه ی از صلابت تندیس وار وجود دارد که آنها را از ظسرافت عادی خط هنرنو فراتر می برد و برای مثال عمارت آپاراتمانی کاز اصلا ساخته انتونی گائوری ساختمانی بزرگ است که به گرد میاطهایی رو باز حلقه زده است و تماما به منظور القاء حرکت اججام تندیس وار ساخته شده است . نمای بیرونی که به گرد دو استخوان بندی اصلی می چرخد ،‌همچون تناوبی از حجم تندیس وار و فضاهای خالی متداخل به نظر می آید . خطوط مواج بام و کلاه های دودکش ها دنباله و مکمل همین روش یکپارچه ی معماری شبکه های فلزی جلوی بالکنها به برخی گیاهان ناشناخته شباهت دارند . احساس انتقال در طبقه ی همکف ادامه دار می شود زیرا در اینجا یک اتاق یا راهروی بی آنکه وقفه ای پیدا کند به اتاق یا راهروی بعدی جریان می یابد . دیوارها تماما منحنی یا گوشه دار ساخته شده اند . تا احساس تغییر پایدار و فضای نامتناهی را به تماشاگر القاء کنند .

” پیکر تراشی در نخستین سالهای سده بیستم “

صده ی نوزدهم در عرصه ی پیکر تراشی همچون عرصه ی معماری دوران آزمایشگریهای جدید انگشت  شمار بود . پیکر تراشان نئوکلاسیک ،‌به نظریه تازه ای در باره ی شکلهای مهار شده تندیس وار در قالب یک فضای محدود رجعت کدند . پیکر تراشان رمانتیک و رئالیست با آنکه یکبار دیگر کوشیدند حرکت و فضای باز را به عرصه ی هنر خویش آوردند نمی توان گفت که توانسته اند به نحوی از انحاء بر دامنه ی واژگان دوره ی باروک افزوده باشند . حتی روان که عموما پدر پیکر تراش نوین شناخته می شود . معمولا از  سازماندهی گروه پیکره هایش در اداخل حرکات چرخنده و حلزونی دوره‌ ی رنسانس و باروک خشنود بود . صده ی بیستم به نحوی از انحاء بیشتر گرایشهای پیکره سازی -فضایی مورد بحت ما را ادامه داده است . ولی پیکره تراشان تجربی نوین ، حرکات بنیادی تازه ای مخصوصا در عرصه ی پیکر تراش به مشابه ساختمان یا مونتاژ کاری ، آزمایشگری با مصالح جدید ، و کاوش در عرصه ی پیکره سازی به عنوان فضای شکل یافته به جای حجم موجود در فضای پیرامون -نیز انجام داده اند . گذشته از این تا حدودی در نتیجه ی نفوذ هنر بدری و باستانی پیکر تراشان از سازماندهی کامل فضایی دست برداشته و با توسل به احجام ساده شده ، به حالت مقابل نمایی و عظمت ساختمانی بازگشته اند.

پیکر تراشی فوتوریستی :

جنبش فوتوریسم ترانست تندیس فوتوریستی را بیان کند -آنها کوشیدند پیکره یا شی را همچنان که درنقاشیهایشان وجود داشت، در محیط اطرافشان حل کند. آنها این کار را نخست با حمله به مساله دیرینه طرز سازماندهی فضای سه بعدی و ملموس به گونه ای همچون یک جسم توپر به نظر برسد آغاز کردند . آنها در بیانیه فنی پیکر تراشی فوتوریستی به سال ۱۹۱۲۰ -سخنانشان را با حمله مرسوم به نمای سنتهای آکادمیک آغاز کردند . به هنگام صحبت از موضوع پیکره ی زن برهنه ، که هنوز هم نه فقط به کار هنرمندان سنت گرای بلکه بر کار پیکرتراشان پیشتاز و بزرگ نیز مسلط بود ،‌این حمله اختصاصی تر و تندتر می شد ، آ“ ها در تندیسهای امپرسیونیسم و موضوعات آن متوجه هیجان انگیزترینن نو آوریها برای پیکر تراش شدند. فوتوریستها در جستجوی ارزشهای جاودانی-سبک حرکت و پیکر ترشای به مثابه محیط بود ” حذف مطلق و کامل خطوط مشخص و تندیس محصور -ما پیکر آدمی را از هم می گشاییم و در محیط محصورش می کنیم “ آن ها یکبار دیگر بر حق پیکر تراش به استفاده از هر شکلبی از کج نمایی ، یا تکه تکه سازی پیکر یا شی تاکید کردند و بر استفاده از هر نوعی از ماده کار و شیشه ، چوب ، مقوا ،‌آهن ، سیمان ، موی یال اسب ،‌جرم ، پارچه ، آیینه ، لامپ و غیره و غیره “ اصرار ورزیدند -بیانیه پیکر تراشی حتی از بیانیه های نقاش تا آن اندازه مهمتر بود که شکل گیری پیکر تراشی کانستروکتیویس ، جتسجو و کاری دادائیستی و سورئالیستی ، پیکر تراش به مشابه حرکت واقعی و حتی محیط های مورد نظر پیکر تراشان سال های۱۹۶۰-۱۹۶۹ را پیشگویی کرد -یکی از بزرگترین پیکره تراشان کوبیست او مبرتوبوچونی است که در دو اثر نابود شده ی به نامهای ادغام سوریس و پنجره سرویس و خانه و ستبری که در سال ۱۹۱۲ ساخته شده بودند ،  می خواست که آن ها را نمونه ای ادغام واقعی پیکره و عناصر معماری با استفاده از انواع موارد مصالح قراردهد.
و….