پاورپوینت کامل هنر، شهید آوینی و اندیشه ی مدرن ۸۰ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل هنر، شهید آوینی و اندیشه ی مدرن ۸۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۸۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل هنر، شهید آوینی و اندیشه ی مدرن ۸۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل هنر، شهید آوینی و اندیشه ی مدرن ۸۰ اسلاید در PowerPoint :

۴

mahjoor@habil-mag.com

تصاویری که بر دیوارهای غارها نقش بسته اند و به تخمین باستان شناسان در حدود ده تا پانزده هزار سال پیش از میلاد ترسیم شده اند به ما می گویند که آدمی در هر شرایطی که بوده و به هر شیوه ای که تجربه ی زیستن را از سر می گذرانده، به کاری دل مشغول بوده که امروزه نام اش را «هنر» می گذاریم. اما ویژ گی ای که سبب می شود ما به آن تصاویر نیز هم چون آثار هنری کنونی، عنوان هنر بدهیم این است که در هر اثر هنری نوعی بازآفرینی وجود دارد. حتا اگر بازآفرینی را جوهره ی اصلی هنر ندانیم دست کم باید آن را یکی از مهم ترین مؤلفه های هنر محسوب کنیم. شاید در ساده ترین عبارت به توان بازآفرینی را به خلق چیزی که آفریننده پیش از این آن را درک کرده است توصیف کرد. بنابراین تعریف می توان گفت که بسیاری از پیش رفت های تمدن بشری حاصل بازآفرینی ذهن های خلاق است و به همین دلیل هنر به عنوان یکی از مؤلفه های اصلی تمدن، جای گاه ویژه ای را به خود اختصاص داده است. پیدایش زبان و پس از آن خط را برای انتقال مفاهیم، می توان از جمله ی مهم ترین دست آوردهایی به حساب آورد که هنر برای تمدن به ارمغان آورده است.

اما از سوی دیگر نباید از نظر دور داشت که دریافت عمومی از اثر هنری هم واره معطوف به جنبه ی دیگری از آن است؛ جنبه ای که معمولاً با عنوان «زیبایی» شناخته می شود. بنابراین شاید به توان اثر هنری را از مجموع آن چه گفته شد به «محصول بازآفریده شده ی زیبا» تعریف کرد و به تبع آن هنرمند را به کسی که این محصول را خلق می کند. البته نباید از نظر دور داشت که فرایند بازآفرینی هم واره مستلزم به وجود آوردن تمام ویژگی های شیئی نیست که قبلاً هنرمند آن را درک کرده و از روی آن به آفرینش اثر هنری دست زده است. بل که همیشه ذهن هنرمند در فرایند بازآفرینی در الگوی نخستین دخل و تصرف می کند، چیزهایی از آن کم می کند و چیزهایی بدان می افزاید. اما درعین حال تمام تغییراتی که هنرمند در الگوی خود می دهد و به شکل اثر هنری ارایه می دهد سبب ازبین رفتن زیبایی اثر نمی شود، بل که تمام سعی هنرمند بر این است که اثری زیبا بیافریند. اما زیبایی چیست و کدام هنرمندی می تواند ادعا کند که به زیبایی دست یافته است یا آن را در اثر خود چنان متجلی ساخته که از این زیباتر ممکن نبود؟

زیبایی از دیدگاه متفکران نخستین

نخستین متفکرانی که تاریخ اندیشه به ما معرفی می کند به دنبال یافتن معنایی محصل برای خود زیبایی بودند. آن ها زیبایی را نه به عنوان یک وصف عارض بر شیء بل که به مثابه ی شیءی که در جهان خارج به مانند موجودات دیگر دارای وجود جزیی است تلقی می کردند. البته این نکته را نباید از خاطر برد که چنین دیدگاهی حاصل نظریه ای در باب حقایق اشیا بود. افلاطون که در یونان باستان می توان او را عصاره ی تمدن و خردمندی یونانی دانست به دنبال این بود که برای مفهوم زیبایی مابه ازایی محصل و جزیی را اثبات کند. این تلاش پیرو نظریه ی مُثُل افلاطونی بود. در نظریه ی مثل هر دسته از اشیای این جهان با توجه به ویژگی های مشترکی که داشتند به عنوان سایه یا تجلی ویژه ای از یک موجود دیگر تلقی می شدند. این موجود جزیی که «مثال» نامیده می شد، به لحاظ وجودی در مرتبه ای برتر از عالم مادی یعنی عالم عقل قرار داشت و در نتیجه برای انسان هایی که موفق به پرورش عقل خود نشده اند قابل ادراک نبود. زیبایی نیز در این نظریه به مانند بسیاری از مفاهیم وصفی دیگر از چنین ویژگی ای برخوردار بود. اگر از افلاطون می پرسیدند که چرا یک گل زیباست می گفت به دلیل آن که از مثال زیبایی بهره مند است و این بهره مندی سبب آن شده است تا ما گل را در کنار اشیای زیبای دیگر متصف به زیبایی کنیم.۱

این تلقی از مفاهیم بعدها توسط ارسطو تا حد زیادی تعدیل شد. ارسطو وجود «مثال» افلاطونی را نپذیرفت و در نتیجه جای گاه مفاهیم از عالمی که افلاطون ادعا می کرد، به وجود خود انسان انتقال یافت. ارسطو دیگر درصدد بیان این که خود زیبایی چیست، نیست. بل که او بیش تر می خواهد از ویژگی های اشیای زیبا بگوید. او شیء زیبا را دارای ویژگی تناسب و نظم می داند و از سوی دیگر چون هنر را یک تقلید از طبیعت تلقی می کند باید نتیجه گرفت که این تقلید هم واره حاوی تناسب و نظم است. اما از دیدگاه ارسطو تقلید در هنر تنها تقلید صرف که خالی از هرگونه دخالت انسان در اثر هنری باشد نیست، بل که او هنر را نیروی خاصی می داند که تحت رهبری عقل دست به تولید اثر هنری می زند. بنابراین مفهوم بازآفرینی که پیش تر بدان اشاره شد در این جا با عقل آدمی در نسبتی تنگاتنگ قرار می گیرد.

تفاوت کاملاً روشنی بین دو دیدگاه افلاطون و ارسطو به چشم می خورد. افلاطون در جست وجوی حقیقت زیبایی است و بدین منظور آن را تا حدی تعالی می دهد که از دست رس انسان های متعارف به دور می ماند، اما ارسطو حقیقت زیبایی را در اشیای زیبا توصیف می کند و آن را در جای گاه خرد متعارف انسانی می نشاند.۲

ایده ی ارسطو اما توسط نوافلاطونیان پی گیری نشد. آن ها با بازگشتی که به افلاطون داشتند اشیای متصف به زیبایی را چنان که افلاطون معتقد بود محصول تجلی حقیقت مثالی زیبایی در عالم مادی دانستند. ویژگی تناسب در شیء زیبا را رد کردند و زیبایی شی ء زیبا محصول بهره مندی آن از مثال زیبایی تلقی شد. این اندیشه که در نوافلاطونیان فلوطینی نیز دیده می شود، با توسل به تلقی شان از خدا ادعا کردند که هر شیء زیبا به مدد بهره مندی از صورت هایی که نیروی خدایی به آن می بخشد زیبا می شود و به این ترتیب درک انسان از زیبایی قرین درک او از خداوند می شود. فلوطین درحالی که از زیبایی محسوس سخن می گوید ساحت دیگری را نیز برای زیبایی درنظر می گیرد که آن را زیبایی حقیقی یا معنوی می خواند و تنها روح آدمی را قادر به درک آن می داند. این زیبایی منشاء به وجودآمدن دریافت زیبایی شناسانه از فضیلت های اخلاقی است و ازاین رو زیبایی با نیکی تفاوتی ندارد. از آن جا که تاسوعات فلوطین تا مدت ها در محیط اندیشه ی اسلامی به عنوان یکی از آثار ارسطو شناخته می شد، بسیاری از این افکار در آثار عرفانی و فلسفی این محیط نیز برتافته است. ازاین رو در تبارشناسی اندیشه ی اسلامی در باب هنر و درک حقیقت زیبایی، بررسی تاسوعات فلوطین از اهمیت ویژه ای برخوردار است.

تلقی اندیشه ی مدرن از زیبایی

نمی توان به طور دقیق معین کرد که کدام ویژگی به نحو کامل در تمایز بین اندیشه ی مدرن با اندیشه ی قبل از آن مؤثر است. اما درعین حال می توان به نحو توصیفی دگرگونی های فضای اندیشه ی غرب را مورد کاوش قرار داد و به برخی از تمایزها دقیق تر نگریست. یکی از مهم ترین تفاوت های بین اندیشه ی جدید و قدیم دگرگونی نگاه متفکران به جهان و انسان بود. متفکران مدرن تنها در پی ارایه ی پاسخ های جدید به هم آن پرسش های پیشین نبودند، بل که اصولاً برخی از پرسش ها را کنار گذاشتند و پرسش های جدیدی را مطرح کردند. البته این فرایند یک امر سلیقه ای نبود، بل که محصول پیش رفت های سریع و بی وقفه ای بود که در عرصه های اجتماعی، علمی و فرهنگی رخ می داد. این پیش رفت ها سبب می شد تا آدمی به نتایج جدیدی درباره ی جهان دست یابد و زاویه ی نگاه اش به جهان تغییر کند. نگاه جدید به جهان لاجرم پرسش های جدیدی را پیش رو می نهاد که با پرسش های قدیم تفاوت بسیار داشت.

این تغییر در عالم هنر نیز به تبع سایر عرصه های دیگر وجود داشت. نخستین و شاید یکی از مهم ترین تغییراتی که در این عرصه اتفاق افتاد این بود که اساساً ما نمی توانیم بپرسیم که زیبایی چیست؟ این ناتوانی یک ناتوانی تحمیلی که از اراده ای قدرت مند ناشی شود نیست، بل که حاصل درکی واقعی از محدوده ی توانایی های ادراک انسانی است. تلقی مدرن از زیبایی سبب شد تا این اندیشه ظهور کند که ارایه ی یک تعریف برای خود زیبایی غیرقابل حصول است. این تفاوت نگاه به یک باره رخ نداد، بل که تدریجی بود.

جهان خارج که در فلسفه ی پیشامدرن کاملاً مسلم فرض می شد، از زاویه ای دیگر مورد بررسی قرار گرفت. فرایند شناخت با تمام محدودیت هایش مدنظر متفکرین قرار گرفت. ظهور دو مفهوم ابژه و سوبژه در این دوران اتفاق افتاد. سوبژه در اصطلاح فلسفی به معنای «شناسنده» است، موجودی که عمل شناسایی را انجام می دهد، ازاین رو برخی در زبان فارسی آن را به فاعل شناسا تعبیر کرده اند. سوبژه در عصر روشن گری به ویژه پس از دکارت رنگ و لعاب دیگری یافت. دکارت پس از آن که هیچ سنگ بنای محکمی برای اتکای باورهای خود نیافت، سرانجام به ذهن خود متوسل شد و تمامی باورهای خود را بر همین وجود سوبژه مبتنی ساخت. از سوی دیگر موضوعاتی که مورد شناسایی سوبژه قرار می گیرد به دلیل آن که به هرحال فرایند شناسایی با محدودیت های سوبژه هم راه است، سوبژکتیو اند. یعنی برای هرگونه ادعایی در باب موضوع شناسایی که به ابژه می شناسیم اش ناچاریم تا با محدودیت های ذهنی با آن مواجه شویم. این جریان که بر روح معرفت در حوزه ی اندیشه سایه انداخته به سوبژکتیویسم شهرت یافته است و کم وبیش تمام فیلسوفان غربی را به خود مشغول داشته. در سوبژکتیویسم افراطی تنها باورهای ما هستند که به نحو مستقل از هرگونه واقعیت بیرونی به صدق و کذب متصف می شوند.۳

کانت به عنوان یکی از شاخص ترین فیلسوفان تاریخ اندیشه ی مدرن، وقتی درباره ی زیبایی سخن گفت آن را به کلی از دایره ی مفاهیم بیرون برد. شاید این بیش تر به این دلیل بود که زیبایی در تشکیک مراتب اش و توصیف اش به نظر کانت با معیارهای عقلی قابل سنجش نبود. او زیبا را وصفی خواند که آفریننده ی لذتی در ذهن مدرِک باشد، بی آن که بر مفهومی دلالت کند یا هدفی را تعقیب کند. از نظر کانت حکمی که ما درباره ی شیء زیبا می دهیم و مثلاً آن را زیبا می خوانیم، فارغ از داوری های عقلی است و این حکم ذوقی است و به سلیقه ی شخصی من وابسته است. اما تعریف کانت دو مؤلفه ی دیگر نیز دارد. یکی آن که حکم زیبابودن متأثر از منافع یا سودی نیست که از جانب شیء زیبا به شخص برسد. در واقع کانت می خواهد لذت زیبایی را به عنوان لذتی جدای از منافع شیء زیبا ارایه دهد. دیگر آن که حکم به زیبایی یک شیء حکم عام و همه گانی نیست، بل که تنها به خود فرد اختصاص دارد. ازاین رو درک زیبایی امری شخصی است نه عام. نگاه کانت به زیبایی منجر به نوعی مانعیت در عرصه ی هنری می شود. نگاه او به شیء زیبا سبب می شود تا هر آن چه را که در جست وجوی هدفی و تعقیب غایتی هستند و به این دلیل زیبا خوانده می شوند، زیبا ندانیم؛ نیز هر آن چه را که به دلیل منافع یا سودش زیبا می دانیم از دایره ی زیبایی بیرون کنیم. این نگاه کانت در برخورد با هنر، زیبایی هنری را بیان زیبای یک چیز ذکر می کند. او زیبایی یک چیز را هم آن زیبایی طبیعی می داند، اما بر این باور است که بیان این زیبایی، زیبایی هنری را به وجود می آورد.۴

تمایز میان زیبایی هنری و زیبایی طبیعی، در نظریات هگل به گونه ی دیگری بازتاب یافت. هگل بحث های زیبایی شناسی را معطوف به زیبایی هنری می داند و معتقد است که زیبایی هنری برتر از زیبایی طبیعی است، زیرا زاده ی روح سوبژکتیو و نتیجه ی کارکرد ذهن آدمی است. اما زیبایی طبیعی زاده ی روح ابژکتیو است که در آفرینش آن انسان نقشی ندارد. در سفر روح به سوی مطلق، آن چه از اهمیت بیش تری برخوردار است، عنصر ذهنی است. ارزش هنر هم به این دلیل است که هنرمند تنها احساسات و عواطف خود را در اثر هنری منعکس نمی کند، بل که اثر هنری بیان گر روح زمانه است. در واقع هنرمند هرچند خالق اثر است اما به طور کامل از کارکرد ذهنی خود ناآگاه است. این کارکرد را هگل الهام هنرمند نامید؛ نیرویی که ابهام هنری را به ارمغان می آورد و موجب تفاوت اثر هنری با هر تولید انسانی دیگر می شود. هگل معتقد است که اگر اثر هنری بخواهد هم آن چیزی را بیان کند که در اندیشه ی بیان شده بی ارزش است. جنبه ی آفریننده گی هنر در این است که هنر حاصل شهود باشد. هگل معتقد است که هنر بیان گر نیست، بل که گونه ای مکاشفه است نه بیان؛۵ چراکه زبان مبهم هنر مانع از آن می شود که بیان گرش بخوانیم.۶

آنچه در این مجال ارایه شد اشاره ای کوتاه بود به برخی از مؤلفه های اندیشه ی مدرن در باب هنر. توجه به این نکته ب