پاورپوینت کامل آینه های دوگانه ۸۹ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل آینه های دوگانه ۸۹ اسلاید در PowerPoint دارای ۸۹ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل آینه های دوگانه ۸۹ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل آینه های دوگانه ۸۹ اسلاید در PowerPoint :

۲۸

سینمای روشنفکرانه ایران ویژگی ها و محدودیت های خاص خود را
دارد. یکی از مختصات سینمای روشنفکرانه ایران، نگرش نهیلیستی،
پوچ انگارانه و سرشار از ملال، کسالت و مرگ طلبی است.

پیش از انقلاب اسلامی و پس از آن، گرایش سیاه انگارانه ای در
سینمای ما وجود داشته است که علیرغم جنبه زیبایی شناختی، خلاق و
وانگارد، از نظر فکری جهانی بیمارگونه را بازتاب می داده است.

در این میان فیلم سازی بزرگ را می شناسم که این روزها سالگرد مرگ
دردناک او در غربت است. «سهراب شهید ثالث» پیش از انقلاب از ایران
مهاجرت کرد و در آلمان مقیم شد. فیلم های او در ایران، «یک اتفاق
ساده» و «طبیعت بیجان» بسیار مشهور بود. در خارج نیز آثار با اهمیتی
ساخت، اما همواره پر از نومیدی. سینمای او در برابر سینمای کیارستمی
قرار دارد که به عکس سینمایی اخلاقی، پرسشگر و پر از شور و زندگی
است.

نوشته حاضر می کوشد، ویژگی های سینمای کیارستمی و سهراب
شهید ثالث را بر شمارد و جعل و گزاف گویی های بسیاری که درباره
سینمای او صورت گرفته، فاش سازد و منصفانه نشان دهد که این
سینمایی سرشار از نومیدی بوده و نیز سینمای کیارستمی ربطی به آن
ندارد.

به یاد تمثیلی از صدرالمتالهین درباره موسی کلیم اللّه و جرقه چخماق
در شبی تاریک می افتم…

سال ها پیش، شبی پس از مرگ سهراب شهید ثالث، با سر زدن به
متن دردباری از ملاصدرا، درباره او نوشتم که برای او تاریکی، ظلمت و
تنهایی در این زمان فراگیر بود. او در جهانی می زیست که غلبه با
فرزندان اهریمن بود. او موسی کلیم اللّه نبود، جرقه چخماق در شبی سیاه
و تاریک بود که بادهای شدید و سرد در آن می وزید. در راهی که
نشانه های آن مندرس و راهنمایان آن کوچ کرده بودند و او می خواست
بدان نور طلب روشنایی بنماید؛ هیچ روشنی پیدا نبود. نور او، آفرینش
سینمایی سیاه و تلخ بود که جهانش را از تنهایی و ملال و سکون و
تاریکی و غربت پر کرده بود. دریغا زمانه ای که می زیست، جز راه های
دشوار و گذرگاه های سخت و نشانه های از بین رفته و ستارگان غروب
کرده چیزی برای او نداشت. سلوک در این راه ظلمانی برای او بسیار
دشوار بود و او در خود و برای خود و برای تمام جهان رأی به مرگ داده
بود. سهراب شهید ثالث ایدئولوژی را یک نقاب برای پوشاندن ملال
درون خود ساخته بود و برای همین انزجار او بهانه های پوچ می جست
برای توجیه…

***

پیدا است که با همه این اوصاف، من شهید ثالث را بزرگ می دارم، او
تاثیری فراموش ناپذیر در ذهنم داشت و بیهوده می کوشند که
استدلال هایم را درباره مشکلات زیبایی شناسانه و تصنع و فرمالیسم
آثار او که سعی می کرد، بی تناسب با جهان آثار آغازین اش، آنها را تکرار
کند و بالاخره با سینمایی تسلیم معیارهای معمولی سینمای آلمان و با
اجرا و بازی و نورپردازی بی حوصله در آخرین فیلمش ختم شد، مترادف
با تخفیف و سبک کردن سینمای او بشمارند. آنچه من می گویم، تنها
مخالفت با گزاف گویی ها، جعل، تحریف تاریخ و سخن غیر مسئولانه ای
است که افراد با نیت های ناراستگویانه، در پی سودی یا سودایی یا از سر
نادانی و ناآشنایی بر زبان می رانند یا رانده اند. غریبه هایی که با تاریخ
این سینما و کنش ها و واکنش ها در زمان وقوع پدیده هایش بیگانه
بوده اند و بیهوده به همزمانی دلخواه رویدادها دست زده اند و سهراب
شهید ثالث را «نیما»ی سینمایی مدرن ایران یا پدر واقع گرایی در
سینمای ما خوانده اند و لاف حرمت نهادن به او را با این گزاف ها
آمیخته اند.

از جمله سخن ناراست، تأثیر سینمای شهید ثالث بر سینمای
کیارستمی است. این سخن چه از منظر تاریخی و چه از نظر
سبک شناسی جعلی نابجا است. البته من کامران شیردل، گلستان،
رهنما، غفاری، مهرجویی، بیضایی، تقوایی، فروغ فرخزاد، عباس
کیارستمی، سهراب شهید ثالث، امیرنادری، حاتمی، اصلانی، کیمیایی،
فرمان آرا و… را جزیی از جریانی نو در سینمای ایران می دانم که پیش از
انقلاب جوانه زدند و آثار برخی از آنها حاوی گونه ای تازه از رویکرد به
زندگی بود که با واقع گرایی و نوواقع گرایی تجربه شده جهان، متمایز به
حساب می آمد.

در این میان عباس کیارستمی توانست با اتکا به سبک شخصی خود
که محصول تجربه ده ساله پیش از انقلاب و مؤلفه های زیبایی شناختی
و اندیشه گون سینمایش که با دوران نو و جهان معاصر و نیازها و نگاه
پیشرو و آزمون های پسامدرنیستی و مینی مالیستی و نیز تفکر و فلسفه
تاویلی و شالوده شکنی همنوایی داشت، رویکردگرایی را چون سبکی
جمعی بنا نهد و بر جهان تأثیر بگذارد اگر ما از اسارت و تنگ نظری های
رایج برهیم، فهم تأثیر متمایز سینمای کیارستمی و نقش یکتای آن
مشکل نخواهد بود. به هر رو اکنون دوست دارم به تذکر نکات بسیاری
بپردازم که به نظر من خلاف داوری سطحی اندیش، مبین تمایز
سینمای کیارستمی و سینمای شهید ثالث است. این تمایزها به معنی
فقدان هر شباهتی نیست، بلکه گویای آن است که سینمای کیارستمی
هرگز تحت تأثیر سینمای شهید ثالث نبود.

نوشته حاضر نکاتی پیرامون تمایز سینمای کیارستمی با سینمای شهید
ثالث است. سینمای شهید ثالث سینمای خاص و اصیلی در انبوه آثار
پیش پا افتاده جهان ماست، اما هرگز سینمای او پدر واقع گرایی و او
نیمای سینمای مدرن ما نبوده و سینمای کیارستمی نیز وامدار سینمای او
نیست. این یک جعل و تحریف پس از مرگ سرخپوست بی خطر است.

نخست بگویم که سینمای کیارستمی عناصر سبکی خود را در سال ۴۸
آفرید و در سال ۴۹ با «نان و کوچه» به تماشا نهاد و از این زمان تا سال
۱۳۵۲ که «یک اتفاق ساده» ساخته شد، هنوز راهی دراز مانده بود و
شهید ثالث در سال ۴۸، ۴۹، ۵۰ و ۵۱ سینمایی فاقد سبک و سفارشی
پدید می آورد. بدیهی است که این دو سینمای متمایز در دریای سینمای
جهان، به مثابه دو سینمای مستقل، البته دارای شباهت هستند.

آدم های سینمای شهید ثالث. پدر محمد زمانی، محمد زمانی، پیرمرد
سوزنبان، حسن، در غربت، کودک، زمان بلوغ، آدم های خاطرات یک
عاشق، نظم، اتوپیا، گیرنده ناشناس، درخت بید، فرزند خوانده ویرانگر و
گل های سرخ برای آفریقا، هربرت اسلاد کووسکی، هیمز، پل… زنان
اتوپیا، دوشیزه هایل هیتلر، کارگران مهمان، هانس، گرابه، مرد فروشنده
سی ساله با جسد دفن شده معشوق در زیر تخت و حتی کارولا همه و
همه تلخ، تنها، ویرانگر، مرگ اندود، اندوه زا، غریب و بی آینده اند…

اما شخصیت های کیارستمی از نان و کوچه، زنگ تفریح، مسافر، یک
راه حل، قضیه شکل اول و شکل دوم، اولی ها، مشق شب، خانه دوست
کجاست، کلوزآپ، زندگی و دیگر هیچ، زیر درختان زیتون، طعم گیلاس،
باد ما را با خود خواهد برد و… سرشار از جست و جو، زندگی، انتخاب و
پرسش از زندگی و حیات اند. حتی زمانی که در سکوت مرگ را بر
می گزینند، در حال پرسش از حد آزادی و انتخاب انسان و پرسشی
محصول عقلانیت مدرن برابر تفسیر سنتی مرگ و زندگی و اراده
وجودی انسان اند و در حقیقت پرسش زندگی را مطرح می کنند.

۲. سینمای شهید ثالث تماماً به داوری ذهنی او معطوف است و با
تلخی و نومیدی و بن بست ذهنی / ایدئولوژیک او هماهنگ است. این
پوچی، ناکامی و سیاهی، هم در بازیچه بودن آدم های «طبیعت بیجان»
وجود دارد و هم در «گل های سرخ برای آفریقا» که اتفاقاً مرعوب ترین اثر
شهید ثالث و نشان تسلیم او برابر فشار قواعد فیلمسازی طبق دلخواه
دیگران است و اگر زنده می ماند، شاید هر روز بیشتر از مولفه های
سینمای خود دور می شد. اما سینمای کیارستمی به موقعیت متنوع بشر
معطوف است و وضعیت های رنگارنگ آدم ها و مسائل گوناگون شان را
جست و جو می کند. هم کودک سرشار از حس و غریزه انسانی و طبیعی و
با سیمای مثبت در آثارش حاضر است، هم کودکی که شایسته است در
برخورد منطقی و طبیعی با فاجعه ها معلم ما شود و هم کودکی پر از خشم
و اعتراض که آینه منطقی روحیه پرتحکم، عصبی و سلطه جوی مردان
در جامعه مردسالار و سنتی است. جوان و پیر و ماجراهایشان نیز به
جوانب و صداهای گوناگون معطوف است، نه یک صدا و آن هم سرشار از
سیاهی.

۳. کمبود انسانیت در آثار سهراب شهید ثالث کاملاً آشکار است. وجه
انسانی حیات، به شکل های گوناگون، بر اثر فقر و یا سوداگری زایل شده
است. استثمار مرد به وسیله زن در «طبیعت بیجان»، شبیه همان ستم
بر خود مرد است. رفتار پدر نسبت به مادر در «یک اتفاق ساه» استثمار
زنان به وسیله صاحب کلوپ آرنا و… همه و همه بیانگر جهانی فاقد هر
ویژگی انسانی است. اما در آثار کیارستمی ما بدون داوری سیاه، با حضور
انسان ضمن همه جنبه های خوب و بدش رو به رو هستیم جست و جو،
انتخاب، تماشا، نیکی، خرافه، شعر، عشق، پاکی، رنج،… همه و همه ما را
با وجوه گوناگون سینمای انسانی انسان روبه رو می سازد.

۴. سینمای شهید ثالث سینمای سکون است. هم در بافت، پرداخت و
کندی و هم در نگاه و معنا، تکرار و ملال و سکون تنها وجه زمان و زندگی
در یک اتفاق ساده، طبیعت بیجان، زمان بلوغ، در غربت و… شمرده
می شود. تا اندازه ای صورت یک تحمیل بر زندگی صنعتی، حضوری
مصنوعی می یابد. سینمای کیارستمی سینمای حرکت است که با
پرسشگری همآوا است. حرکت صوری، حرکت در جاده ها و از جایی به
جایی، حرکت در راه، حرکت از مفهومی به مفهوم دیگر حرکت برای
راه حل های نو و سؤال تازه. این تلاش در نان و کوچه برای متکی شدن
به خود و مستقل بودن درک موقعیت های متفاوت و پاسخ های آشکار
است. در زنگ تفریح، در نماهای ثابت مشق شب، این تحرک درونی که
محصول تقابل شیوه آموزش سنتی و مستبدانه و رویارویی با سنت
دموکراتیک آموزش است، بعدی انتقادی و معنوی می گیرد و در باد ما را
با خود خواهد برد، طعم گیلاس و ده حرکت صوری در اتومبیل که خود به
یک فضای روایت زندگی مدرن، سبک کیارستمی و جهان معنوی اش
بدل شده، با حرکت برای پرسش معنوی در می آمیزد، این ویژگی در همه
فیلم های کوتاه و بلند جریان دارد.

۵. سینمای سهراب شهید ثالث در فضای کوچک و بسته محدود است،
فضای اتاقک سوزنبان، چهاردیواری خانه، فضای پله های آپارتمان
باقی مانده از جنگ جهانی دوم، فضای فروشگاه و آپارتمان، فضای
کلوپ آرنا و… جهانی چون یک محبس؛ اما فضای فیلم های کیارستمی
فضای کوچه، تماشای فضای بسته از بیرون، فضای رهایی از چهار
دیواری مدرسه، خانه و رفتن در جاده تا فضاهای بیرون شهر و مکاشفه
فضای تازه، فضای جاده های بی انتها و راه های مارپیچ و فضای خیابان،
کلانشهر و…، و حرکت با اتومبیل است. در این جهان، فضای کوچک
یک اتومبیل و ماجراهای بزرگ درون آن که با همه فضاهای وسیع
بیرون ربط می یابد، رخ می دهد و دیالکتیک وضع فردی و موقعیت
اجتماعی، در قلمروهای گوناگون، به انواع مسائل زنده زندگی سرایت
می یابد. سینمای کیارستمی سینمایی است از بیرون به درون، ولی
فضای سینمای شهید ثالث فضایی است از درون که بیرون را هم به
درون می کشد و به شکل خود در می آورد و تنها یک صدا را حاکم
می نماید.

۶. سینمای کیارستمی با سینمای کودک آغاز شد و سرشار از بداعت
بود. اما سینمای سفارشی، خام و سردستی است. سهراب شهید ثالث با
گذشته (آیین ها، رقص های سنتی و…) آغاز و سینمای شهید ثالث به
برداشتی اجتماعی/ مدرنیستی از سیاهی زندگی معاصر ختم می شود.
سینمای کیارستمی به یک تلقی پسامدرنیستی و مینی مالیستی دست
یافت.

توجه به کودک متضمن توجه به آینده در گذشته ای است که نگذشته
است. چالش این دو آموختن ارزش های تازه، دعوت به شکستن عادت،
دعوت به نگاه نو، نقد قواعد صلب و برانگیختن عقلانیت، نوعی رهایی و
لمس طبیعت و امید بستن به پرورش تازه انسانی است که به ارزیابی نو
چیزها بر می خیرد.

در جامعه ای که به سبب غلبه خرافه و استبداد، دوران کودکی خود را
طی می کند، این سینما معنایی ژرف تر از لایه صوری و ساده خود
می یابد و منادی همه عقلانیت مدرن و انتقادی در نسبت و متن کاربرد
عقل ابزاری مدرن (سینما) و نیز تبدیل سینما به صحنه چالش عقل
انتقادی و سنت های حاکم و مکالمه با یک تاریخ در قالب ساده ترین
روایت های مربوط به آموزش کودکان می گردد.

سینمای کیارستمی بسیار پیشروتر از تجربه روشنفکرانه، با تقرب به
حکمت زندگی، مسیرهای متفکرانه تر و ژرف تر، تعقل، سنجیدگی،
راه های دور از خشونت، تحول، احترام به حق دیگری و به رسمیت
شناختن دیگری و راه حل های دموکراتیک و منطقی و «عاقلانه» و
صبورانه را در حد فهم کودکان پیش می کشید.

در واقع دوستی با سگ به جای کشتن آن و راه حل نو و جدید، رهایی
از آموزش مستبدانه، یک زنگ تفریح طولانی، فرو رفتن در طبیعت و
مکاشفه دنیای تازه و کسب تجربه جدید، آموزه های اخلاقی، شجاعت
برای تجربه، سفر برای دست یابی به خواست و دست نیافتن به دلیل
فریبی که در وسیله رسیدن به هدف وجود داشت، طرح راه حل های
ناعقلانی و خشن و راه حل های عقلانی برای یک مسئله، اشاره به اینکه
انسان توانا است و می تواند… اینها همه بی نهایت جای بازخوانی با
دیدگاهی نو دارند و کشف ارتباطی آگاهانه یا ناآگاهانه با پرسش
دوران اند.

نهفته نیست که کیارستمی کودکی و معصومیت را برای تربیتی نو
احضار می کند و شهید ثالث نفی کودکی را گواهی می دهد. سینمای
کیارستمی پس از درگیری با مسئله بلوغ، به جهان بزرگسالان گام
می نهد و چخوفی ترین فیلم سینمای ایران، نه اثری کسالت بار و تصنعی
که ربطی به سبک چخوف نداشته باشد، بلکه اثری فاقد زوائد و سرشار از
طنز و زندگی اش – گزارش – را می سازد. درست در آستانه انقلاب راه
حل یک مسئله و در متن انقلاب قضیه شکل اول… شکل دوم ساخته
می شود که درگیر مسائل انقلاب و عمیق ترین فیلم مستندی است که
صداهای گوناگون و روحیات حاکم بر نیروهای سیاسی را فاش می سازد

روایت «کودک/ مردانی» نوبالغ که در عمل سیاست های خشن را اجرا
می کنند و در سخن از آزادی سخن می گویند، مردانی که مطمئن نیستند
چه می خواهند و چه می گویند. مردانی معترض که به سرعت رنگ عوض
می کنند و داوری های ذهنی و گاه تند، و هموا