پاورپوینت کامل تاریخ و تاریخی گری ۱ ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل تاریخ و تاریخی گری ۱ ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۲۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل تاریخ و تاریخی گری ۱ ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل تاریخ و تاریخی گری ۱ ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint :

>

مترجم: امیرحسین صادقی

این نوشتار در ابتدا تفاوت های میان شعر (ادبیات) و تاریخ را بررسی می کند؛ در شعر، همه چیز به احتمال ختم می شود، اما تاریخ مجبور است به هر امر ممکنی توجه کند. اما با نگاهی دقیق تر، مرزبندی بین تاریخ و شعر در هم می ریزد. در ادامه این نکته مطرح می شود که با ظهور «نو تاریخی گری آمریکایی» بار دیگر به سبک تاریخ نگاری هرودوت توجه شده است. نویسنده سپس به ماهیت تبیین تاریخی می پردازد و با اشاره به تفاوت امر تاریخی و امر علمی توضیح می دهد که امر علمی حاصل مشاهده و مبتنی بر رابطه علت و معلولی است و قابل پیش بینی و تکرارپذیر است. اما امر تاریخی مبتنی بر رابطه علت و معلولی قابل پیش بینی و تکرارپذیر نیست. ساخته های فرهنگی و تاریخی یک بار برای همیشه تولید شده اند اما تفسیر آنها به یک بار محدود نمی شود. یکه بودن واقعه تاریخی و اثر هنری آنها را به یک زمان خاص گره می زند، اما راه را برای نوعی تبیین باز می کند که در طول زمان تغییر می کند.

بوطیقای تاریخ

از روزگاران کهن، فیلسوفان اصرار داشته اند تا ساحت تاریخ و قصه را از هم جدا سازند. شکنندگی این مرزبندی سختگیرانه، از همان آغاز آشکار بوده است. افلاطون علی رغم اخراج شاعران از جمهور آرمانی اش مجبور شد برای توصیف حقایق غایی در مباحث فلسفی اش از اسطوره بهره بگیرد. سقراط، استاد افلاطون، در کتاب های هفت و ده گفت و گوهای فلسفی کتاب جمهور از مخاطبان خود می خواهد تا برای روشن شدن هدف فلسفی اش، دو صحنه خیالی تصور کنند. قصه غار، نظرگاهی خلق می کند که با آن می توانیم فرآیند معرفت که در حالت معمولی ما را در خود مقید می کند، زیر نظر بگیریم. قصه اِرْ۳ هم تصویرگر گریزی این چنین از مرزهای انسانی برای تبیین روند تکامل روح است. در هر دو مورد، رجوع تناقض آمیز به افسانه، توسط فیلسوفی که هنر را محکوم به مردود بودن اخلاقی و فکری می دانست، تاریخ و قصه را در هم می آمیزد. توجیه افلاطون برای استفاده از افسانه این است که افسانه یک داستان واقعی را با تنها عبارت قابل دست رسی بیان می کند. افسانه های او سودای تاریخ بودن را در سر دارند، اما در فقدان حقایق، به خیالات توسل می جویند. تنها زمانی می توانیم این افسانه ها را درک کنیم که آنها را به منزله تاریخ خیالی که مؤید فلسفه است، در نظر بگیریم.

ارسطو در کتاب بوطیقای شعر خود با این مشکل رو به رو بود که چرا نمی توان جدیت هدف فلسفی را بلاواسطه به خود هنر نسبت داد؟ چگونه است که تاریخ مجبور است برای تبیین ماهیت معرفت و مرگ، دست به دامن استفاده فلسفی از قصه شود؟ از نظر ارسطو، جدی تر بودن هدف، شعر و تاریخ را از هم متمایز نمی کند، بلکه تفاوت در تعادل میان احتمال و امکانِ متناسب با هر یک از این دو گفتمان است. از همین رو، در حالی که اودیپ تصور می کند کشتن پدر و ازدواج با مادرش ناممکن است، قدرت روایی نمایش نامه ادیپ شهریار نشان می دهد که چگونه هر قدم که وی برای پرهیز از این سرنوشت برمی دارد، احتمال وقوع آن را بیشتر می کند. از طرفی، تاریخ مشحون از نمونه هایی است که در آن، شکست از دل پیروزی و یا بالعکس بیرون کشیده شده است، دقیقاً بر خلاف آن چه که ما بر اساس قانون احتمال انتظار آن را داشته ایم. در واقع، دلیل این که شعر در مقایسه با تاریخ فلسفی تر تلقی می شده این است که [در] شعر آزادی بیشتری برای بیان درک عمیق مورد نظر فلسفه وجود دارد. در شعر همه چیز به احتمال ختم می شود، اما تاریخ مجبور بوده است تا بیشتر به آن چه که ممکن است توجه کند. داستان، اگر منسجم باشد و دارای آغاز، میانه و پایان باشد و در پایان به پالایش درونی خواننده کمک کند، به هدف خود رسیده است، هدفی که به غایت فلسفی درک کلی پدیده ها شکل بخشیده و هیچ چیز را برای شرح بیشتر از نظر دور نمی دارد. تاریخ باید خود را به دست آن چه که واقعاً اتفاق افتاده است، بسپرد، هرچند این مسأله نامحتمل باشد و نامحتمل بودن آن، انسجام روایت تاریخی وقایع را تهدید کند و عاقبت خواننده را نومید سازد، نه آن که میل آنها به شرح وقایع را اقناع کند.

بنابراین، به نظر می رسد تاریخ در برابر نقد همان قدر آسیب پذیر است که شعر در برابر آن ایمن است. این یک رویکرد نامعمول به کتاب بوطیقای شعر ارسطو است. باور معمول این است که ملاک انسجام، که وی بر داستان تحمیل کرده، تحدید کننده و تنگ نظرانه هستند؛ ملاک هایی که در طول تاریخ از جانب نویسندگان خلاق نادیده گرفته شده اند. بد نیست بر دوگانگی نسبی که بوطیقای ارسطو، تاریخ را به آن دچار می کند، تأکید کنیم. اگر مورخ، قصه ای منسجم و هدف دار بگوید، شاید احتمال موجود در آن، امکان موجود در آن را به چالش بکشد و نویسنده را در مقام فیلسوف موجه و در مقام مورخ بی اعتبار جلوه دهد. به یاد داریم که همین احتمال، نشانه آن است که شعر، تخیل فلسفی است. در عوض، اگر همین تاریخ، دسته ای از وقایع غیر محتمل هرچند ممکن را ثبت کند و به آن چه که اتفاق افتاده و یا می توانسته اتفاق بیافتد وفادار بماند، گفتمانی خلق می کند که به لحاظ فلسفی، بی ارزش و از نظر دقت کم اهمیت و به معنای واقعی گیج کننده است. اغلب مورخان وقتی با این مسئله رو به رو می شوند، راه میانه در پیش می گیرند. ماکولی(Macaulay) در سال ۱۸۲۸ درباره حرفه اش می نویسد: «تاریخ گاهی قصه است و گاهی نظریه». (استرن ۷۲: ۱۹۷۰). هر کدام از این نویسندگان به شیوه خود و با ایجاد تعادل بین وفاداری به واقعیات و نیاز به معنادار ساختن این واقعیات، بین امر ممکن و امر محتمل، تعامل برقرار می کنند. ناگفته نماند که داستان نویسان نیز همین قدر مجبورند با مقاومت واقعیت های انفرادی در برابر شرح همه فهم، دست و پنجه نرم کنند. داستان نویسان، طراحی زمینه ای برای فهم و یا حداقل تحمل استثناء بر قانون احتمال یا همان واقعیتی که در قالب نمی گنجد را وظیفه خود می دانند. شاید گفته شود که بعضی چیزها را باید به خاطر آورد، چون نمی توان آنها را تصور کرد. احتمالاً نیرویی که بیرون ایستادن از دایره ملاک های احتمال از نویسنده می گیرد کمتر از نیرویی که فعال کردن همین معیارها از درون از او می گیرد، نباشد. هنر و تاریخ در مدح و مرثیه، در فرضیه و بصیرت و در امر مستند و امر داستانی بر هم تأثیر می گذارند. حافظه (نموسین)(Mnemosyne) مادر الهه های هنر بود و در این میان برترین الهه، الهه تاریخ (کلایو)(Clio) بود.

با نگاه به گذشته مورخان کهن، به درهم تنیدگی دغدغه های تاریخ و داستان بیش از مرزبندی مشخص اهداف ارسطویی پی می بریم. سیسرو(Cicero) در واگویه مشهور در نمایش نامه دولگیبوس تلاش کرده است تا به گفته های ارسطو عمل کند، اما مجبور است اعتراف کند که در عمل این مرزبندی ها به هم می ریزد: «تاریخ و شعر قواعد متفاوت و مخصوص به خود دارند، زیرا در تاریخ ملاکی که با آن هر چیز مورد قضاوت قرار می گیرد حقیقت است در حالی که این ملاک در شعر لذت است. با این همه، در آثار هرودوت، پدر تاریخ، و نوشته های تئوپومپوس، افسانه های بی شمار می توان یافت. آرنالدو مامیگلیانو در نوشته مشهورش درباره شهرت هرودوت، به نام جایگاه هرودوت در تاریخ تاریخ نگاری نشان می دهد که موقعیت هرودوت در مقام واضع تاریخ کهن، همواره با این نظر او که حقیقت را نگفته، عجین بوده است. مامیگلیانو به حق مجذوب این حقیقت شده بود که بی اعتباری هرودوت بی تردید مدرکی علیه او بود، اما از اهمیت او در نزد عیب جویانش نکاسته بود. بخشی از این امر حاصل موقعیت تاریخی هرودوت است. مفسران این نکته را دریافته اند که وی همان قدر فرزند افسانه سرایانی هم چون هومر(Homer) است که پدر مورخان پس از خود هم هست. (وندیور ۲۳۹: ۱۹۹۱) با نگاهی به زمان بعد از وی درمی یابیم که خلف او، توسیدید،(Thucydides) اگرچه هرودوت را به نام، مورد حمله قرار نمی دهد، اما مشتاق بوده است که سبک تاریخ نویسی خود را از شاعران و مورخان قبل از خود، متمایز نشان دهد. توسیدید توانست با موفقیت این عقیده را مطرح سازد که تاریخ سیاسی معاصر تنها تاریخ درخور تأمل است، چرا که در آن، هیچ جایی برای هنر قصه گویی، افسانه سرایی و حکایت های مرتبط با هرودوت وجود نداشت (مامیگلیانو ۱۳۱:۱۹۶۶). اما تاریخ نویسی توسیدید تنها در مقایسه با هرودوت به نظر مستند می آید. بیان عالمانه اصول تاریخ نگاری توسط خود او در آغاز شرح جنگ پلوپونزی(Peloponnesian) این نکته را کاملاً آشکار می کند که ثبت کاملاً دقیق کلماتی که واقعاً ادا شده اند، مشکل است. در نتیجه، «گفتارها به زبانی بیان شده اند که به نظر من گویندگان مختلف در باب موضوعات مورد نظر احساسات خود را متناسب با موقعیت بیان می کرده اند.» (توسیدید ۸ – ۴۷: ۱۹۷۲). بر همین اساس، توسیدید در نبود اسناد و مدارک ممکن، به احتمال و به حس خود در خصوص آن چه که محتوم و بجاست، تکیه می کند. دیگر بار پیداست که تاریخ در مقابل داستان نیست، بلکه درون تاریخ، گونه های مختلف نوشتار وجود دارند که هر کدام، شایسته بیان انواع مختلف داستان است؛ به بیان دیگر، انواع شواهد تاریخی نیاز دارند تا در قالب های مختلف بیان شوند. هرودوت، درباره تاریخ سیاسی معاصر نمی نویسد، بلکه درباره گذشته و فرهنگ های مختلف لیدی، سکایی(Scythian) و مصری می نویسد. شواهد او شفاهی، حکایت گون و کهن هستند. در حالی که موفقیت توسیدید در تثبیت الگو برای مورخان پس از خود، نشان دهنده این است که هیچ کدام از این مورخان چیزی برای گفتن درباره هرودوت نداشتند. مشروعیت متمایز و تناسب نوع تاریخ نگاری هرودوت با نوع شواهد موجود، معیار مورد نظر خود توسیدید، انکارناپذیر ماند و بر همین اساس، شهرتش تضمین شد. مامیگلیانو متذکر می شود که پس از هرودوت و در زمانی که باستان شناسان غربی مشغول ثبت شگفتی های دنیای جدید بودند، پژوهش گران کلاسیک به درستی دریافتند که این هرودوت است که می تواند الگوی مناسب مورخان باشد و نه توسیدید. مامیگلیانو بر این باور نیز هست که تاریخ نگاری از قرن هیجدهم به بعد به طور روزافزون به گفتمانی تبدیل شده است که می توان درون آن ترکیبی از جغرافی، نژادنگاری، اسطوره نگاری، جامعه شناسی و دیگر علوم انسانی را یافت که بیش تر آثار هرودوت مشحون از آنها بود، ولی منتقدان، آن را به عنوان ملغمه شعر و تاریخ محکوم می کردند (۱۳۷ و ۱۴۱ و ۲۲۰). سرانجام، بار دیگر هرودوت با «نو تاریخی گری» آمریکایی بر سر زبان ها می افتد. فرانسوا هرتاگ با مطالعه آثار وی در مجله تجلی ها نتیجه می گیرد که «رجوع» به هرودوت به دلیل تغییر در حوزه تاریخی به ویژه با «پژوهش های اخیر در زمینه تجلی های کلامی عقاید تخیلی جوامع مختلف» ممکن است (هرتاگ ۳۷۸: ۱۹۸۸). در چنین شرایطی، این سؤال مطرح می شود که جایگاه تاریخی هرودوت و توسیدید را چگونه مشخص کنیم؟ ما تصویر خود را در آینه تاریخ می بینیم و با این تصاویر به دغدغه ها، روش ها و رفتارهای خود آگاه تر می شویم. اما این قدرت آگاهی بخش، ممکن است خود الهام بخش مورخان، برای تفکر خلاقانه بیشتر درباره هرودوت و توسیدید باشد. هرتاگ معتقد است که هرودوت تاریخ جنگ با ایران را – که تاریخی مستندتر و نزدیک به الگوی توسیدید است – بعد از آثار نژادنگارانه اش و احتمالاً در زمان اقامتش در آتن نوشته است. بنابراین، ت

اریخ به ساحتی تبدیل می شود که هرودوت و آتن در آن به تکامل می رسند، ساحتی که تنها در آتن قابلیت متکامل شدن را می یابد. (۳۱۲) نوشته های مربوط به دوره پیش از اقامت در آتن، با نگاه به گذشته، ساختار اسطوره و حکایت داشتند. این نوشته ها از این جهت از نوشته های جدی تر وی که به لحاظ ایدئولوژیکی متعلق به تاریخ آتن و بیانگر تسلط فرهنگی درگذشته و حال آن بود، متمایز می شدند. پژوهش های موشکافانه و جدی جدید در زمینه تاریخ نگاری کلاسیک، توجه خود را به چگونگی تغییر معنای تاریخی هم زمان با دریافت خواننده معطوف کرده است؛ مثلاً این که چگونه زبانی که روزگاری یونانیان با آن از خود تمجید می کردند می تواند ارزش های واقعی خود رادر تمجید از روم نشان دهد (فاکس ۴۷: ۱۹۹۳).

به راحتی می توان متونی از کتاب های تاریخی هرودوت شاهد آورد که در آنها نظر هرودوت در مقام یک ایدئولوگ آتنی تأیید می شود: «پس آتنی ها گام به گام قدرتمندتر می شوند و ثابت شد، اگر نیاز به اثبات باشد، که آزادی چه چیز نابی است» (هرودوت ۳۶۹:۱۹۷۲). در این جا همان ترکیب خوش بینی مدنی و تعصبی را می بینیم که در مرثیه نامه توسیدید که در کتاب تاریخش برای پریکلس ها(Pericles) می سراید و سوفوکل(Sophocles) از آن به گونه ای طنزآمیز در اُدیپ شهریار استفاده می کند، مشاهده می کنیم. کسی که می خواهد درباره پیکار یونانیان با ایران بنویسد، از این نوشته ها نتیجه ای سرراست می گیرد. «تردیدی نیست که یونانیان توسط آتنی ها نجات پیدا کردند. آتنی ها بودند که – بعد از خدا – پادشاه ایران را به عقب راندند» (۴۸۷). گرچه جرح و تعدیل هایی در شرح هرودوت از شکوه آتن انجام گرفته است، اما جرح و تعدیل های گسترده تری در زمینه نوشته های محتاطانه او درباره فرهنگ های دیگر صورت گرفته است. آن گاه که هرودوت در فضای مورد بحث زندگی کرده است، با روی باز تجربه اش را در برابر تعصب وطنی اش قرار می دهد:

یونانیان داستان های بی پایه فراوانی دارند، یکی از مهمل ترین آنها داستان چگونگی ورود هرکول(Hercules) به مصر و بردن وی توسط مصریان برای قربانی کردنش در پای زئوس با کبکبه و دبدبه و دسته گل قربانی بر گردنش است. و همین طور چگونگی تسلیم وی بر این امر تا لحظه ای که مراسم اصلی در قربانگاه شروع می شود و وی از قدرتش استفاده می کند و تمامی آنها را می کشد. حداقل برای من چنین قطعه ای دلیل کافی است که یونانیان هیچ چیز درباره شخصیت و سنت مصریان نمی دانسته اند. دین مصریان آنها را حتی از قربانی کردن احشام هم منع کرده است، مگر گوسفند و گاو نر و گوساله نری که امتحان مطهر بودن را از سر گذرانده باشد و همین طور غاز. آیا در چنین حالتی امکان دارد آنان انسان را قربانی کنند (هرودوت ۹- ۱۴۸: ۱۹۷۲).

قصه های معروف و افسانه وار مورچه های هندی بزرگ تر از روباه یا مارهای بالدار یا خصیصه نژادنگاری های هرودوت است – وی به همین اندازه علاقه مند به ماهیت ایرانی این قصه ها است – یا در مورد مارها این قصه ها با مشاهده دقیق و توصیف استخوان های این مارها برای ما تعدیل می شوند و راه را برای تفسیر عاقلانه تر باز می کنند. از راه مقایسه می توان استدلال کرد که توسیدید مرتکب همان گناهی می شود که ملامت گر آن است؛ یعنی خود کاوی ویران گر در فرهنگ یونانی از جنس همان نزاع خانمان براندازی که بین آتن و اسپارت پس از اتحاد برای ایجاد هویت یونانی آزادی بخش علیه ایران درگرفت. علاج تاریخ نگاری در این جا می توانست علاقه به دیگر فرهنگ ها عاری از طرح امپریالیستی باشد که خصوصیت نوشته های تاریخی هرودوت است.

هر دو نوع نگاه تاریخی به هرودوت، او را در موقعیت ایدئولوژیک قرار می دهد. اولی، او را به ابزاری در دست تبلیغ آتنی تبدیل می کند و دومی، وی را در موقعیت مخالف قرار می دهد. شاید هر دو تفسیر درست نباشد، اما آن چه که به لحاظ تاریخی به ما منتقل شده، احتمال وجود هر دو است، گرچه در این رفت و آمد بی انتها، مسأله احتمال، ما را به دوره حاضر و وظیفه رمزگشایی فلسفه ترجیح دادن یکی از این تفسیرها بر دیگری ارجاع می دهد. هرتاگ در هماهنگی با موضع نو تاریخی اش، صاحب شک فوکویی است که معتقد است هر نوشته ای در نهایت تأیید کننده همان قدرت سیاسی است که به آن اجازه بروز می دهد. در عین حال، همان طور که مامیگلیانو نشان داده است، ضروری است توضیح دهیم که چگونه برداشت های نادرست از نوشته های تاریخی هرودوت، بدیلی رهایی بخش را در مقابل داستان غم انگیز تاریخ سیاسی معاصر برای ما فراهم آورده است. ماهیت تبیین تاریخی

ارائه تبیین تاریخی برای یک واقعه یا عمل به چه معناست؟ تاریخ و زیباشناسی دارای این وجه مشترک اساسی هستند که هر دو با امور جزئی و فردی سر و کار دارند و نه نمونه هایی از کاربرد قانون علمی. جنگ واترلو نمونه ای از یک دسته از جنگ های واترلو نیست که بتوان قانون تعمیم را درباره آن اعمال کرد. بدیهی است که ما می توانیم از این واقعه درس بگیریم و از این علم خود، برای تفسیر دیگر جنگ ها و یا وقایع مشابه بهره بگیریم، اما این دانش را نمی توان قاعده مند کرد، آن گونه که احتمالاً می توان دانش حاصل از مشاهده علمی پدیده ها را بر اساس رابطه علت و معلول و قواعد به دست آمده از آنها قاعده مند کرد. به بیان شوپنهاور، علم تاریخ «علم چیزهای منفرد است که خود دربردارنده تناقض در درون خود است» (شوپنهاور ۴۴۰:۱۹۵۸). خصیصه تبیین علّی معلولی این است که به ما اجازه می دهد تکرار وقایعی مشابه را پیش بینی کنیم. تحقیقاً این موضوع درباره وقایع تاریخی صدق نمی کند. واقعه تاریخی، به معنای آن است که فقط یک بار برای همیشه اتفاق افتاده است. این هشدار سانتیانا که «آنان که گذشته را به خاطر نمی آورند، محکوم به تکرار آنند»، زمانی معنادار است که در نظر داشته باشیم تاریخ به صورت نمادین و نه واقعی، خود را تکرار می کند و این وظیفه مفسر تیزبین است که چنین تکرار نمادین وقایع را درک کند. بر همین اساس، نمی توان از مجسمه دیوید اثر برنینی(Bernini) و نقاشی Dejuner sur I”herbe اثر مانت(Manet) آموخت که چگونه این دو تکرار خواهند شد و یا زمان و شرایطی را که در آن این دو اثر دوباره به وقوع خواهند پیوست، پیش بینی کنیم. مجسمه برنینی، دِینی اساسی به مجسمه دیوید اثر میکلانژ دارد، همان طور که نقاشی مانت مدیون Fete champetre است که زمانی به جیور گیون(Giorgione) نسبت داده می شد، اما اکنون تصور می شود که اثر تیتیان است. اما این حرف که هر یک از این دو اثر، علت وجود دو اثر دیگر است همان قدر بیراه است که انتظار داشته باشیم بازسازی جدید این دو اثر دقیقاً همان اثر اولی خواهد بود. آثار هنری و وقایع تاریخی همانند بازسازی آنها از لحظه وقوعشان جدایی ناپذیرند.

اکنون می خواهیم نگاهی دقیق به جنگ واترلو و یا بهتر بگوییم نگاهی دقیق به تلاش یک رمان نویس برای توصیف دشواری این نگاه دقیق بیندازیم. فابریس قهرمان رمان خانه کاغذی پارما (۱۹۳۹) اثر استاندال در لباس یک سرباز پیاده نظام طفیلی گروهی از شخصیت های اصلی در جنگ واترلو می شود. این شخصیت ها در تاخت و تازهای هدف مند و رفتار به ظاهر سرنوشت سازشان به جای روشن ساختن ابعاد جنگ برای فابریس، وی را کاملاً سردرگم می کنند.

خورشید دیگر خیلی پایین رفته بود و در آستانه غروب کردن بود که یک گروه اسب سوار با عبور از جاده ای پست به تپه ای کوچک رسیدند و آماده ورود به یک دشت شخم زده شدند. فابریس صدایی عجیب در نزدیکی خود شنید. سرش را چرخاند. چهار مرد از اسب هایشان به زیر افتاده بودند. خود فرمانده هم از اسبش افتاده بود اما در حال بلند شدن بود. سر و رویش غرق در خون بود. فابریس داشت به اسب سوارانی که بر زمین افتاده بودند نگاه می کرد. سه نفر از آنها با بی قراری پیچ و تاب می خوردند و چهارمی فریاد می زد: «مرا از این زیر نجات دهید». گروهبان و دو یا سه مرد دیگر از اسب هایشان پایین آمده بودند تا به فرمانده که به یک سرباز آویخته بود و تلاش می کرد چند قدمی بردارد کمک کنند. او تلاش می کرد تا از اسبش که به پشت افتاده بود و تقلا می کرد و با عصبانیت لگد می پراند فرار کند. گروهبان به طرف فابریس آمد. در همان لحظه قهرمان ما صدای کسی را نزدیک گوش خود حس می کرد. «این تنها اسبی است که می تواند بتازد». فابریس احساس کرد پاهایش را گرفته اند. در حالی که یک نفر زیر بازوهایش را محکم گرفته بود، پاهایش را از رکاب جدا کردند. او را از دُم اسب بلند کردند، به پایین کشیده شد و بر روی زمین نشست. سرباز افسار اسب را گرفت، فرمانده با کمک گروهبان بر اسب سوار شد و به راهش انداخت. شش نفر دیگر به سرعت او را دنبال کردند. فابریس با عصبانیت بلند شد و به دنبال آنها شروع به دویدن کرد و فریاد می زد: دزدها، دزدها. دویدن به دنبال دزدها در بحبوحه نبرد، بیشتر به طنز می مانست. (استاندال ۶۳: ۱۹۵۸)

این قطعه پر است از جزئیات بی اهمیت و بی آن که چیزی به ما بگوید، درباره خودش صحبت می کند. خواننده این متن و بقیه توصیف های استاندال از یک لحظه سرنوشت ساز تاریخی، مجبور است، مانند فابریس، با دغدغه های شخصی اش درآویزد و شخصاً در غیاب هرگونه نظرگاه دیگری برای وقایع معنا خلق کند. آری، فابریس به شخصیتی طنز تبدیل می شود که در فضایی تراژیک و عظیم به گونه ای مضحک غریبه است و ناچیز بودن آن چه که از دست داده و صدای کوچک عجیب و غریبش را فریاد می زند. تکنیک استاندال این نکته را نیز به همان قوت القا می کند که تلاش برای القای یک قالب تاریخی با شکوه و قابل فهم بر این اوضاع آشفته طنزآمیز خواهد بود. خواننده چه در مقام پی گیرنده داستان طنز فابریس و یا تاریخ غم انگیز واترلو زیر پایش خالی می شود، به پشت بر زمین می خورد و سر از گِل در می آورد. نقل واقعه واترلو روایتی آشفته از ژانرهای مختلف است. بر هر مرکب تفسیری که سوار شویم، ممکن است توسط روایت به تصرف درآید و به راهی دیگر رانده شود. تولستوی که نظامی گری را در کریمه به چشم خود دیده بود، ادعا می کرد که تمام آن چه را که از جنگ می داند، از توصیف های استاندال از جنگ واترلو آموخته است. (برلین ۴۸: ۱۹۹۲).

با این همه، ما تلاش می کنیم تا وقایع تاریخی را بدون تناقض تبیین و آثار هنری را تفسیر کنیم. اگر محتوای این تبیین ها و تفسیرها، علمی نیست، پس چیست؟ متفکرانی بسیار متفاوت، هم چون کندرسه(Condorcet) و کروچه(Croce) (یکی فیلسوف دوره روشنگری و دیگری پیرو قرن بیستمی ویکو و هگل)، ادعا کرده اند که در تاریخ نوعی علم وجود دارد. از نظر کندرسه، تشبیه علمی مشکل ساز نیست:

اگر انسان تقریباً با اطمینان بتواند وقتی که قوانین پدیده ها را می داند، آنها را پیش گویی کند و اگر حتی