پاورپوینت کامل فرم چیست؟ ۷۱ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل فرم چیست؟ ۷۱ اسلاید در PowerPoint دارای ۷۱ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل فرم چیست؟ ۷۱ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل فرم چیست؟ ۷۱ اسلاید در PowerPoint :

اگر بخواهیم این نقطه از چشم‌انداز صورت گرایان روسی را با آنچه در سنت ادبی خودمان به نوعی رواج داشته است، بسنجیم، می‌توان از بحث «لفظ» ـ «معنی» و طرفداران لفظ در مقابل معنی یا طرفداران معنی در مقابل لفظ سخن گفت. حافظ فرموده است: «چون جمع شد معانی، گوی بیان توان زد»؛ یعنی در چشم‌انداز او، دست کم در همین بیت، اول باید چیزی به نام «معنی» در ذهن شاعر شکل بگیرد و بعد وقتی شاعر آن معنی را در شعر خویش ادا کرد، آنگاه مسأله «بیان» ظاهر می‌شود.

اگر بخواهیم این نقطه از چشم‌انداز صورت گرایان روسی را با آنچه در سنت ادبی خودمان به نوعی رواج داشته است، بسنجیم، می‌توان از بحث «لفظ» ـ «معنی» و طرفداران لفظ در مقابل معنی یا طرفداران معنی در مقابل لفظ سخن گفت. حافظ فرموده است: «چون جمع شد معانی، گوی بیان توان زد»؛ یعنی در چشم‌انداز او، دست کم در همین بیت، اول باید چیزی به نام «معنی» در ذهن شاعر شکل بگیرد و بعد وقتی شاعر آن معنی را در شعر خویش ادا کرد، آنگاه مسأله «بیان» ظاهر می‌شود.

عده‌ای بوده‌اند، در قدیم، و هستند در همین عصر ما که خلاصه حرفشان عکس نظریه حافظ است و آنها عقیده دارند که «وقتی بیان عیان شد، حاضر شود معانی». اینجا دو چشم‌انداز متفاوت درباره «معنی» آشکار می‌شود: یکی آنکه معتقد است «معنی» چیزی است که از قبل وجود دارد و شاعر آن را «بیان می‌کند» و چشم‌انداز دیگر معتقد است که معنی همان چیزی است که با «بیان» به وجود می‌آید.

قدما بیشتر طرفدار نظریه اول بوده‌اند؛ یعنی همان چیزی که حافظ بدان اشارت کرده است و متأخرین نقد و بلاغت فرنگی عکس آن را اعتقاد دارند. در قدمای خودمان هم آنهایی که اصالت را به الفاظ می‌داده‌اند و «معانی» را مطروحه در طریق می‌دیده‌اند، به همین نگاه رسیده بوده‌اند. جنگ درازدامن طرفداران لفظ در مقابل طرفداران معنی در همین میدان بوده است.۱۶

صورتگرایان روسی محتوا یا معنی را چیزی جز تجلی صورت نمی‌دانند و مسأله دیرینه تقابل محتوا و شکل یا صورت را از بنیاد قبول ندارند. در این چشم‌انداز معنی همان صورت است و صورت همان معنی.

قبل از آنکه به بحث اصلی درباره «فرم» بپردازم، یک نکته را با تأکید باید یادآور شوم که وقتی می‌گوییم: این شعر فرم «ندارد» یا این شعر حافظ فرم «دارد»، منظورمان فرم خلاق و هنری است، وگرنه از دیدگاه زبان‌شناسی وقتی می‌گوییم: «آه!» این صامت و مصوت دارای فرم است. همین «آه» که ما روزی هزار بار آن را در عبارات روزمره به کار می‌بریم و یک فرم زبان‌شناسی است و هیچ فرم هنری ندارد، می‌تواند بالاترین حد فرم هنری را در یک بافت معین داشته باشد. از «آه» کوتاه‌تر که در فارسی نداریم. همین «آه کوتاه» وقتی در این مصراع حافظ جا می‌گیرد:

مست بگذشتی و از حافظت اندیشه نبود

آه اگر دامن حُسن تو بگیرد آهم!

یا در این بیت:

مفلسانیم و هوای می و مطرب داریم

آه اگر خرقه پشمین به گرو نستانند

در بیت اول «آه» اول و آه دوم یکدیگر را به لحاظ صورتی و معنایی انگیزش می‌دهند و عملاً تمام بیت زنده می‌شود (رستاخیز کلمات) و در بیت دوم تداعی آتش زدن خرقه (یکی از رسوم صوفیانه) است با «آتش آه». اینجا فرم از تقابلهای معنایی بیشتر مایه می‌گیرد تا تقابلهای صوتی؛ بنابراین درحوزه زبان هیچ چیزی نیست که از منظر زبان‌شناسی فرم نداشته باشد، ولی وقتی این فرمهای زبانی در خدمت خلاقیت شاعر قرار می‌گیرند، فرم هنری کسب می‌کنند. تمام بحث صورتگرایان بر سر همین فرم هنری است، وگرنه پشکل گوسفندی که روی زمین افتاده، آن هم دارای فرم است.

اگر به صاحب‌نظران درجه اول شعر فارسی، شعر سنتی، مراجعه کنید و بگویید «من کتابی یا مقاله‌ای نوشته‌ام درباره سبک خراسانی و فقط یک مصراع را می‌خواهم به عنوان نماینده این عصر و این اسلوب بر سر فصل کتابم یا مقاله‌ام قرار دهم، شما چه مصراعی را بر می‌گزینید؟» ممکن است در میان ده نفر صاحب‌نظر، توافقی قطعی بر سر یک مصراع روی ندهد؛ اما اگر شما خودتان بگویید «من این مصراع منوچهری را نمونه شاخص این دوره درخشان قرار داده‌ام: «خیزید و خز آرید که هنگام خزان است»، کمتر کسی با شما مخالفت خواهد کرد. هیچ اندیشیده‌اید که در این بافت کوتاه که جمعاً از هشت کلمه تشکیل شده است، چه کیمیا‌کاری و جادویی نهفته است که بعد از هزاران سال همچنان می‌درخشد؟ نه حرف تازه‌ای دارد، نه حکمتی در آن نهفته است، نه استعاره و تشبیهی در آن وجود دارد و شما می‌توانید بدیل معنای ‌آن را در دهها صورت مبتذل عرضه کنید که اگر به زبان دیگری ترجمه شود، تمام ترجمه‌ها با اصل یکسان باشد:

۱) برخیزید و پارچه حریر بیاورید که پاییز آ‌مده است.

۲) به پا خیزید و بافته پرنیان بیاورید که هنگام پاییز است.

و دهها معادل معنایی دیگر.

کوچکترین توجهی به حرف شما نخواهد شد، همگان شما را مسخره خواهند کرد که این آدم بیکار را تماشا کنید که چه حرف مبتذلی را هی پس و پیش می‌کند و خجالت نمی‌کشد! اما وقتی مصراع منوچهری را بخوانید، همگان در برابر آن محسور می‌شوند. اینکه مصراع منوچهری یازده قرن است همه جا بر سر زبانهاست،‌به خاطر این نیست که در فصل پاییز دعوت به آوردن پارچه حریر کرده است. این فرمی که منوچهری آفریده است، عامل این سحر و افسون است و راز این جاودانگی. وزن زنده و پویای «معفولُ مفاعیلُ مفاعیلُ مفاعیل» و جادوی همخوانی [خر ز] در کلمات خیزیدر خز آریدر و خزان سبب شده است که فرم، یعنی یک صورت هنری، در کمترین حجم ممکن شکل بگیرد.۱۷

رستم و اسفندیار فردوسی، شکل گسترده و شامل این مسأله است. در آنجا تمام مایگانی‌های حماسی و روایت‌پردازی،‌ دست به دست هم داده‌اند تا یک فرم کلان و یک پیرنگ گسترده را سامان دهند. تقابل بنیادی این شاهکار هنری ریشه در تعارض «نو» (اسفندیار و آیین زردشت) و «کهن» (رستم و آیینهای دیرینه سگزیان) دارد. هر پاره‌ای از آن فرم کلان هنری، قابل تجزیه به فرمهای کوچک و کوچکتر است. گاه این فرمها در صورت یک یا دو بیت خود را آشکار می‌کنند و گاه در صورت چندین بیت. شما به خودتان مراجعه کنید. همان دوبیتی که لحن طنزآمیز و استهزاگر اسفندیار را در برابر رستم تصویر می‌کند، ببینید. گزینش فردوسی در تقابل واژه‌ها، چه فرمی به وجود آورده است که تمام معماران زبان فارسی در برابر آن جز درماندگی و عجز چیزی ندارند:

ببینیم تا اسـب اسفنـدیار سوی آخُر‌ آید همی بی‌سوار

و یا باره رستـم جنگجوی به ایوان نهد بی‌خداوند روی

تقابل [اسبر باره]، [اسفندیارر رستم جنگجوی]، [آخُرر ایوان]، [آیدر روی نهد]، [بی سوارر بی‌خداوند]، تقابل حضور [همی] برای فعل «آید» و غیاب هرگونه قیدی برای «روی نهادن» نباید فراموش کرد که «همی» در بلاغت فردوسی با «می» تفاوت نقش معنایی دارد و ما سه گونه «وضع» روایی در این عرصه داریم: غیاب هرگونه قید (چنان که در مورد «روی نهد» می‌بینیم) و «می» آید و «همی» آید. در عصر فردوسی و خاصهً برای او میان آیدر می‌آیدر همی آید تفاوت معناشناسیک وجود دارد. مثل قاآنی نیست که هر جا مصراعی خالی ماند، یک عدد «همی» مثل نیم خشت بیاورد تا «فَعل»ها برابر شوند.

ببینید آن چیزی که عبدالقاهر جرجانی آن را تَوَخّی [= جستجو] می‌خواند و بنده آن را همیشه «قدرت احضار کلمات» ترجمه کرده‌ام، چه می‌کند: اسفندیار در تقابل «رستم جنگجوی». اسفندیار هیچ‌گونه صفتی ندارد، فاقد«وصف» یا «اپیتت» است؛ ولی آوردن صفت «جنگجوی» برای رستم، با همه سادگی کلمه، قدرت بلاغی عجیبی را در خود نهفته دارد. اهل دستور زبان که صفت را از منظره

adjective

می‌نگرند، فقط جای خالی یک عنصر گرامری را می‌تواند به چشم ببینند؛ ولی اهل بلاغت که کلمه جنگجوی را به عنوان یک «وصْف»

epithet

می‌بینند و تأثیر روانی آن را در مخاطب ـ به گونه‌ای ناخودآگاه ـ احساس می‌کنند، می‌دانند که آمدن جنگجوی در این بافت چه نقشی دارد و به تعبیر صورتگرایان روس چگونه مایه انگیزش یا انگیختگی۱۸ تمام اجزای دو بیت می‌شود و بلاغت این دو بیت، کل تراژدی را چگونه زندگی می‌بخشد و تمام مایگانی‌های داستانی و تراژیک را به حرکت درمی‌آورد.

نمی‌خواهم وقت شما را با توضیح دیگر تقابلها و نقش روان‌شناسیک آنها بگیرم. هر کس می‌تواند با اندیشیدن درباره این تقابل‌ها، به هزاران نکته بلاغی و روان‌شناسیک برسد که به ذهن من یا هر کس دیگری نرسیده باشد. غرض آوردن کوچکترین مصادیق «فرم» و «ساختار» بود.

در شعر منوچهری، ما با صورت یا فرم بیشتر سروکار داریم و در شعر فردوسی با «ساختار». وقتی سخن از تقابل‌های مورد بحث در میان است، عملاً ساختار بیشتر جلوه می‌کند و هیچ ساختاری در غیاب فرم قابل تصور نیست. نخست باید فرم تحقق خارجی داشته باشد تا ساختار قابل تبیین شود.

آنچه در این یادداشت برای نمونه از منوچهری و از فردوسی آوردیم، نمونه‌های مفهوم «صورت» و «ساختار» در آثار هنری است. هیچ اثر خلاق ادبی در جهان نیست مگر اینکه یکی از وجوه صورت و ساخت در آن تجلی کرده است و آن «متن» را وجه هنری و ادبی بخشیده است. در سراسر این مباحث، ما باز به نمونه‌های دیگر تجلی صورت و ساخت در شکل‌گیری آثار خلاق ادبی خواهیم پرداخت. صورتگرایان روس، حقیقتی بدیهی و ناگزیر را کشف کرده‌اند و با دیدگاههای گوناگون آن را در نمونه‌های مختلف «شعر» و «داستان» و «سینما» مورد تحلیل قرار داده‌اند. ما باز هم به فرم و فرمالیسم خواهیم پرداخت.

یک نکته را نباید فراموش کرد که این عنوان فرمالیسمرفرمالیست که بر فعالیت فرهنگی این جوانان اطلاق شده، در آغاز از طرف مخالفان ایشان به عنوان نوعی دشنام بوده است؛ چنان‌که در سالهای بعد از جنگ جهانی دوم در مطبوعات ایران نیز، به تأثیر همان تلقینات، فرمالیسم نوعی مفهوم منفی داشت و به گونه دشنام به کار می‌رفت. این گروه اندک‌اندک این عنوان دشنام‌گونه را در مورد خود پذیرفتند تا سرانجام به صورت یکی از مهمترین جریانهای فرهنگ بشری در قرن بیستم درآمد، همان‌گونه که اصطلاح امپرسیونیسم در نقاشی، نخست از سر استهزا و تمسخر توسط یکی از روزنامه‌نگاران عصر به کار رفت، ولی اندک‌اندک رسمیت یافت و یکی از مشهورترین مکاتب نقاشی جهان شد.۱۹

وقتی در کلاسهای درس، دانشجویان از من می‌شنوند که «هنر چیزی جز فرم» نیست، غالباً می‌پرسند که چگونه می‌توان به فرم رسید؟ در پاسخ این جوانان مشتاق می‌گویم: در قدیم حکایتی رواج داشت که مردی روستایی به همراه فرزندش و خرش که زیر بار بود، از در مکتب‌خانه‌ای می‌گذشتند. مرد روستایی شنیده بود که بعضی بچه‌ها به مکتب می‌روند تا «ملا» شوند. از نظرش گذشت که فرصت خوبی است که او هم فرزندش را از ملایی بهره‌مند کند. دست فرزندش را گرفت و به درون مکتب‌خانه برد و به ملای مکتب، با لحنی شتابان، گفت: «زود این بچه ما را ملا کن که خرم زیر بار است و عجله دارم!»

این جوانان مشتاق، تصو