پاورپوینت کامل “مقام” در موسیقی شناسی ایران ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل “مقام” در موسیقی شناسی ایران ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۲۰ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل “مقام” در موسیقی شناسی ایران ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل “مقام” در موسیقی شناسی ایران ۱۲۰ اسلاید در PowerPoint :

تعدادی از مقولات (یا ترمینولوژی های) موسیقی، در کنار برخی از موضوعات تئوریکی، که از سده های گذشته در موسیقی شناسی ایران به کار می رفته اند، اکنون بدون نقد و بررسی، همچنان به کار گرفته می شوند. لازم است در نوشته دیگر به بررسی تئوریکی گذشتگان پرداخته شود.

با این حال، در این نوشته تنها به پرسش ترم “مقام” و حواشی آن می پردازم. تعریف “مقام” و کاربرد آن در موسیقی ایرانی، علی الخصوص در دهه های اخیر به حدی تشنج و بی بند و باری به بار آورده که حقیقتاً نشان آشکار از آشفتگی بی اندازه موسیقی شناسی ایرانی دارد.

تعدادی از مقولات (یا ترمینولوژی های) موسیقی، در کنار برخی از موضوعات تئوریکی، که از سده های گذشته در موسیقی شناسی ایران به کار می رفته اند، اکنون بدون نقد و بررسی، همچنان به کار گرفته می شوند. لازم است در نوشته دیگر به بررسی تئوریکی گذشتگان پرداخته شود.

با این حال، در این نوشته تنها به پرسش ترم “مقام” و حواشی آن می پردازم. تعریف “مقام” و کاربرد آن در موسیقی ایرانی، علی الخصوص در دهه های اخیر به حدی تشنج و بی بند و باری به بار آورده که حقیقتاً نشان آشکار از آشفتگی بی اندازه موسیقی شناسی ایرانی دارد. تا آنجا که می دانم این واژه درموسیقی های ترکستان، ترکیه و عرب، به طورحساب شده ای به ساختارهای اجرایی (یا مدها) دلالت دارد و وقتی هم آن را به کارمی برند، نگاهشان، از دید تاریخی و اجرایی، ناظر به مصداق مشخصی از ترم های موسیقی است. در ایران چنین نیست. این مقوله، نه در تاریخ موسیقی ایران تعریف خود را ارائه داده و نه در اجراها مصداق خود را نشان داده. این نکته گویای آن است که کاربرد تعدادی از مقولات موسیقی ایرانی از جایگاه علمی فرود آمده و در بسیاری از موارد، رابطه ی صوری خود را با محتوا از دست داده و یا اصلاً به هیچ مضمونی اشاره تلویحی هم ندارند. حجم نوشته هایی که در سی سال اخیر به واژه “مقام” ارجاع داده شده بیش ازهر واژه یا هرمقوله دیگر است. گاهی جلوی دستگاه و گوشه عنوان مقام را می نویسند، گاه واژه مقام را برای موسیقی های اقوام ایرانی به کار گیرند و آنها را زیر عنوان موسیقی مقامی دسته بندی نموده، گاه هرملودی را مقام می نامند، گاه مقام را برای “مدهای” کهن تر ایران، مثلاً موسیقی روزگارعبدالقادر به کار می برند و گاه از موسیقی ترک و عرب با عنوان موسیقی مقامی یاد می کنند.

در این نوشته ابتدا به ناپیگیری تعریف مقام پرداخته می شود و سپس به کاربرد نادرست آن در روزگار کنونی در ایران اشاره می شود. مفهوم “مد” را در فرهنگ های همگون ایران بررسی کرده و سپس به اختصار به تفاوت مقام و گوشه پرداخته ایم؛ به دنبال آن به تفاوت چند دیدگاه درباره جدایی موسیقی ایران و ترک و عرب اشاره کرده و در پایان به نگاه گمراه کننده “تحول مقام به دستگاه” و همچنین کاربرد نادرست آن برای موسیقی اقوام پرداخته ایم. روشن است که هرکدام ازعنوان های یادشده، خود می توانند فصل های بحث انگیز و مستقلی باشند؛ با این حال، به ضرورت طرح چنین مبحثی درموسیقی شناسی، عنوان و توضیحات مختصری پیرامون آنها را تقدیم می کنم :

ناپیگیری در تعریف مقام از ابتدای کار:

قطب الدین شیرازی در رساله موسیقی در دره التاج لغره الدباج، دوبار واژه “مقامات” را به کاربرده است (۱۳۸۷ ص ۱۴۸ و ۱۴۹). وی یکبار درعنوان “مبحث نهم” “در خلط پرده با یکدیگر و بقیت سخن درمقامات مشهور” و یکبار هم در متن گفتار: “و چون این مناسبات روشن شد بباید دانست کی بعضی مقامات مشهور ازین تراکیب مثل “دوگاه” و “حجاز” و آن را (ابتدا و انتها) دوگاه بود و حجاز (وسط)”، نام برده است (همان ۱۴۹). البته این “مبحث نهم” ( که دو پاراگراف است)، جدولی دارد با عنوان “جدول تناسب پرده ها و شعب” که نشان می دهد که وی تا نزدیک پایان کتاب از عنوان “پرده” استفاده کرده و تا اینجا (ص ۱۴۸)هیچ نامی از “مقام” نبرده است. از اینجا به بعد، عنوان “مقام” را بدون هیچ تعریف و توضیحی آورده است. این ناپیگیری در جایگزینی واژه “مقام” به جای “پرده” و فقدان تعریف برای آن موجب شده تا عبدالقادر هم بدون توضیح در تفاوت دو مقوله “پرده” و “مقام” در مقاصد الالحان بگوید: “ادوار مشهوره نزد عرب دوازده است که عجم آنها را دوازده مقام و پرده و شد [به فتحه شین] نیز خوانند” (۱۳۵۶ص ۵۶) و در جای دیگر گوید: “پرده نزد ارباب عمل دوازه مقام است که عرب آنها را شدود خواند و عجم، پرده و مقام” (همان ص ۶.)؛ و در جامع الالحان هم گوید: “و این ادوار مشهوره را قدما شدود نیز خوانده اند و متاخرین، مقامات و گوشه ها نیز خوانده اند” (۱۳۸۸ص ۱۴۶). با این که در دره التاج تعریف جامعی برای پرده ارائه شده، و از واژه “مقامات” تنها نامی به میان می آورد، با این حال، می بینیم که عنوان های مقام و شدود و پرده و گوشه، همه ناظر به یک مفهوم موسیقایی هستند.۱ درباره فقدان تعریف “مقام” و ناپیگیری کاربرد آن در کتاب دره التاج، آنچه می توان گفت، این است که یا غفلت علامه قطب الدین در این سردرگمی نقش داشته و یا دو نویسنده بی خبر از یکدیگر این رساله را نگاشته اند؛ این نکته ی است که در اینجا به موضوع بحث ربطی ندارد.

لازم است به دو نکته اشاره شود: یکی این که از این زمان به بعد، کاربرد مقوله یا کاتگوری مقام در میان رساله نویسان پس از عبدالقادر باب شده و به گمانم علت آن این است که چون این واژه، یک واژه عربی است و ترکان عثمانی و دیگران کاربرد آنرا به دو مقوله “پرده و گوشه” ترجیح داده اند، از این جهت پیگیرانه تفوق واژگانگی خود را اعمال نموده و دیگر این که، به وضوح می بینیم، که واژه “مقام” دقیقاً مترادف و هم معنا با “گوشه” به کار رفته است؛ و دیگر این که این مقوله در موسیقی ترکیه مصداق اجرایی خود را پیدا کرده و از اندیشه فرهنگی ما فاصله گرفته است. البته یاد آوری کنم که حافظ هم تلویحاً و شاید صریحاً واژه “مقام” را در همان زمان مترادف با “راه” به کار برده، او می گوید: “چه راه می زند این مطرب مقام شناس – که در میان غزل قول آشنا آورد”. از این جهت، هنوز در قرن هشتم، واژه یا ترم نوپیدای مقام، مشابه واژه های پرده، شدود، گوشه، راه و “دستان” بوده، زیرا تا این زمان (که قرن هشتم است) تعریف مستقلی از مقام ارائه نشده است.۲

پیش از سده هشتم و هفتم، که ساختار مد، در صورت و محتوای پردگانی یا دستانی یا هر مقوله ی دیگری بوده، یک “مد” را به حالت تکی اجرا می کرده اند و از اندیشه پرده گردانی خبری نبوده است. صورت مدها، حالت منفرد و مجرد داشته، یعنی مانند موسیقی کنونی اقوام، آنها را برپایه ملودی ها می شناخته اند و از این جهت هم موسیقی شناسان غربی این گونه “مدها” را “ملودی مد” یا “ملودی تیب” نامیده اند. اکنون این صورت، در موسیقی دستگاهی، صورت فشرده و در قالب ردیف، مشخص هستند. ویژگی های مد هم، چنانکه از توصیف های ارموی و قطب الدین و عبدالقادر بر می آید، تا کنون رو به تحول نهاده؛ به طور نمونه، ما در آن موسیقی، از “تن شاهد” و یا “تن رهبر” آگاهی نداریم؛ و این در حالی است که “تن شاهد” و “تن رهبر” امروز در گوشه های موسیقی دستگاهی شناخته شده هستند.

فشرده شدن صورت در قالب گوشه، تدارک “تن رهبر”، “فرودهای” مخصوص دستگاه و نقش سازنده “درآمد” و سایر مختصات از روزگار عبدالقادر تا کنون در موسیقی ما رو به پیدایش نهاده، و همه عواملی هستند که موسیقی ایرانیان را از موسیقی ترکان و عربان جدا ساخته و اگر عنوان “مقام” به موسیقی آنها اطلاق شده یا می شود، زمان انشعاب آن به چیزی پس از همین دوران باز می گردد. مشابهت نسبی صورت و محتوای مقام ( که مراحل تکامل خود را پیموده) بیشتر همسان “مدهایی” است که به طور آزاد در قالب “ملودی مد” و “ملودی تیپ” آن روزگار اجرا می شده اند. امروز در سیستم مقام ترک و عرب، “تن رهبر” همانند آنچه در گوشه اجرا می شود، وجود ندارد، و دیگر این که “مدها”، در فرهنگ های غیر ایرانی، به صورت فشرده اجرا نمی شوند. پس، سرآغاز چنین انشعابی که دیگران راه خود را موسیقی ایرانیان یا ایرانیان راه خود را از دیگران جدا ساخته اند، به همین دوران برمیگردد که عناوین “مقام” و “گوشه” جلوه خود را در مفهوم تعریف “پرده” ارائه داده است. گوشه، راه خود را در قالب همان مفهوم گوشه پیگیری کرده و صورت و محتوای خود را هم پیگیرانه با ذهنیت فرهنگ خود همنوا ساخته است. صورت و محتوا هم زیر تاثیرعوامل بیرونی، که مشابه آن در فرهنگ ترک و عرب وجود نداشته، قرارگرفته و رفته رفته ساختمان دستگاه را با چنین اندیشه ی پی ریزی کرده است۳. برای هرعقل سلیمی، ساده است که تصور کند، دست کم، صورت واژگانی “گوشه ای” که امروز در سیستم دستگاه به کار می بریم، همان صورت واژگانی روزگار عبدالقادر است. می ماند دو نکته دیگر: یکی صورت خود گوشه و دیگر محتوای مدال آن. طبیعتاً صورت و محتوای گوشه، در مراحل تاریخی دگرگونی هایی از سرگذرانده تا در دوران ما به این صورت و با این محتوا اجرا می شوند. اما تحولات تاریخی و دگرگونی ها در صورت و محتوای “مدال” موسیقی دستگاهی نباید موجب گمراهی ما در تعاریف یا نشان ندادن مصداق های عملی پدیده های موسیقی شود. وقتی در موسیقی ایرانی می گوئیم مقام، باید مصداق اجرایی آنرا هم نشان دهیم؛ و این درحالی است که عنوان مقام را گاهی در مقابل گوشه و گاهی در مقابل دستگاه و گاه هم برای موسیقی اقوام به کارمی گیریم. بهرجهت، مسئله جدایی تاریخی موسیقی ایران از سایر فرهنگ های دور و نزدیک، که به امکان، در مواردی پایه آن از قرن هشتم هجری بنا نهاده شده – و هر فرهنگی مفهوم و مصداق مدال موسیقی خود را با مفهوم و مصداق های “مقام” و “گوشه” و امثالهم متباین ساخته – کلاً مورد بی توجهی پژوهشگران ایرانی قرارگرفته است.

اگر واژه “مقام” را به کار می بریم، تعریف آن می بایست هم از نظر تاریخی، از روزگار قطب الدین تا کنون، و هم از نظر اجرایی – چه در پروسه تاریخ و چه در حالات اجرایی کنونی آن – با مصداق عملی ارائه شود. بدون ارائه تعریف مقام و بدون نشان دادن مصداق آن، موضوعات تئوریک موسیقی شناسی بی پایه خواهد بود. تئوری درهرزمان می بایست با مبانی عملی خود در تباین باشد.

کاربرد نادرست مقام در دوران کنونی در ایران

در دوران اخیر، واژه یا ترمینولوژی مقام را بدون تعریف برای دسته بندی ملودی های موسیقی اقوام و گاه معادل گوشه یا دستگاه به کار می برند. هنگامی که از موسیقی دوران قطب الدین وعبدالقادر سخن می رود، موسیقی آن روزگار را هم با عنوان مقام بررسی می کنند. تعریف مقام هم در کتاب دره التاج قطب الدین، معادل تعریف پرده است که درهمین نوشته به آن اشاره کرده ایم. یکی از دلایل ناپیگیری در کاربرد تعاریف مقولاتی مانند مقام و گوشه این است که در “ترمینولوژی” موسیقی ایرانی در دورران کنونی تعریفی برای مقام و گوشه ارائه نداده ایم و هنوز به واقع نمی دانیم، مقام چیست و گوشه کدام است و تفاوت اینها با یکدیگر در چیست.

در بالا، با اشاره به نوشته های عبدالقادر نشان دادیم، که مقام و گوشه و شدود و پرده، همه در تعریف ناظر به مفهوم مد هستند. مفهوم مد، واژه ای کلی است که بعداً مصداق خود را در موسیقی ترکیه، یا سایر فرهنگ های همگون، در قالب “مقام” و در موسیقی ایران در قالب “گوشه” نمایان می سازد. به مجرد این که موسیقی ایرانی، که در شش سده پیش به سبک و سیاق عبدالقادر معروف بوده و در ترکیه اجرا می شده، از همان زمان نیز رنگ و بوی ترکی به خود می گیرد و رفته رفته محتوای خود را از شرائط فرهنگ ترک اتخاذ می کند. در چنان فضای فرهنگی، صورت و کاربرد همان “پرده” [که “مقام” نامیده می شده است] را به “مقامی” تبدیل کرده که با آنچه که بعداً در ایران، در رساله ها مقام نامیده می شده، متفاوت بوده است. در رساله های ایرانی، ما با توضیح صورت و احتوای آنچه که “مقام” نامیده می شده، روبرو نیستم و نمی دانیم که عنوان “مقام” در این رساله ها تاچه اندازه با صورت و کاربرد مفهوم “گوشه” – که در نوشته های بعد از عبدالقادر به کار رفته – همخوانی داشته است؛ زیرا پدیده، آنچه که امروز “گوشه” نامیده می شود، نمی تواند ابتدا به ساکن و یک شبه آفریده شده باشد. فقدان اشارات کافی رساله ها به عدم ارتباط تئوری و پراتیک، بسیاری از موسیقی شناسان را به این ورطه گمراهی انداخته تا تصور کنند موسیقی دستگاهی و ردیفی به یکباره در دوران قاجار زایش پیدا کرده است. توضیح رساله ها از مبانی تئوریکی موسیقی را نباید همیشه به عنوان یک خط مطمئن و ضابط از تحول تاریخی در پراتیک موسیقی ایران تلقی کرد.

تعدادی از موسیقی شناسان کنونی ایران، عنوان “مقام” را جلو “دستگاه” می نویسند. در نوشته های آنها تعریفی از “مقام” دیده نمی شود، گاه هم تعریف مقام را به کتاب های عبدالقادر ارجاع می دهند. دستگاه، مقام نیست، و این دو کاتگوری با یکدیگر متفاوتند. در بالا هم یاد کردیم که، اولاً، عبدالقادر تعریفی از مقام ارائه نداده، در ثانی، اگر تعریف مقام را در کتاب دره التاج معادل پرده بگیریم و تعریف پرده را هم اگر به گوشه و مقام و شدود، تعمیم بدهیم، آنگاه خواهیم دانست که برداشت از “پرده” و “گوشه” تنها به یک “مد” استناد خواهد شد نه به مجموعه ای از آنها که بعداً در قالب دستگاه تعریف شده است. به زبان ساده، “مقام” یا “گوشه” دارای شخصیتی تک مدی است و دستگاه از چند مد درست می شود؛ دیگر این که، صورت و کاربرد مدها در دستگاه که با نام “گوشه” شناخته می شوند، با مقام متفاوت است. نه دستگاه و نه اجزاء سازنده آن (گوشه ها) را نمی توان، مقام نامید. اگرمنظور از مقام، همان مقام است که قطب الدین یا عبدالقادر در نوشته های خود به کار برده اند، تعریف ماهوی آن با مقام امروزی، درهمه جا، متفاوت است. در تمام احوال، مقام هرچه بوده و یا هرچه هست، با آنچه که امروزه گوشه و دستگاه نامیده می شود، مغایرت دارد. نه گوشه را می توان مقام نامید و نه دستگاه را؛ هرکدام از این پدیده ها سیری تاریخی از سرگذرانده تا به “گوشه” و “دستگاه” مبدل شده اند؛ و اگر روزی در شش قرن پیش “گوشه” را مترادف با “مقام” به کار گرفته اند، دلیل آن نیست که امروز هم فرهنگ ایران، بی هیچ تاٌملی چنین برداشتی را برای دستگاه – که نسبت به شش قرن پیش پدیده ای نوین است – به کار ببرد.

کاربرد عنوان مقام برای موسیقی قومی ایران، در بدو امر نیاز به تعریف از مقوله مقام دارد. در شناخت یا بهتر گفته شود، در “اپیستمولوژی” موسیقی قومی ایران، مقام به مفهوم “مد” به کار نمی رود. دلیل آن این است که تا کنون تعریفی برای مقام، در رابطه با موسیقی قومی ارائه نشده؛ و اگر کسی هم بخواهد نقدی بر دیدگاه “مقام شناسی” در موسیقی قومی بنویسد، نمی داند باید به کدام دیدگاه مراجعه کند. مصداق مقام در موسیقی قومی، فهرست ملودی هایی است که هر قومی درموسیقی خود اجرا می کند. مدهایی که ملودی ها بر پایه آنها اجرا می شوند، در بسیاری از موارد ناشناخته اند و حتی می توان گفت که در سه چهار دهه گذشته تعداد قابل توجهی از آنها، یا زیر تاثیر فرهنگ غالب دگرگون شده و یا به عللی برای همیشه از بین رفته اند. چه درموسیقی دستگاهی و چه درموسیقی قومی، هیچ ملودی نیست که حاوی “مد” نباشد، با این حال، درموسیقی قومی، همانند موسیقی دستگاهی، ملودی ها از متن “مدها” اقتباس می شوند. تفاوت این است که درموسیقی قومی، مدهای ناشناخته که در قالب ملودی ارائه می شوند، را به نادرستی “مقام” می گویند. همان اندازه که “مقام” را نادانسته در برابر دستگاه به کار می گیرند، همان اندازه هم نادانسته آن را برای شاخص ملودی های موسیقی قومی به کار می گیرند. اولین پرسش که در این زمینه مطرح می شود این است که چرا موسیقی اقوام ایران را با عنوان موسیقی “مقامی” دسته بندی می کنند؟ مگر نه اینکه ابتدا باید ترم مقام را تعریف کرد، سپس این عنوان را برای کل موسیقی قومی به کار گرفت؟ اگر مقام، ملودی است، یا ملودی مقام است، پس چرا آنرا معادل دستگاه می گیرند و اگر “مد” است پس چرا در موسیقی اقوام آنرا برای شاخص ملودی به کار می برند؟ از سوی دیگر، اگر مقام تعریف همان پرده و شدود و گوشه را در موسیقی روزگارعبدالقادر دارد، پس چرا امروز بدون بازنگری درتعریف، آنرا برای دستگاه و ملودی های موسیقی قومی به کار می برند؟ این همه سردرگمی از کجا سرچشمه می گیرد؟ به رغم این که عنوان “مقام” برای موسیقی اقوام ایرانی هیچ موضوعیت علمی ندارد و مسئولیت کاربرد آن نیز به عهده نا آگاهان “مد” شناسی درموسیقی قومی است، از این جهت، لازم است نهایت کوشش را در بررسی جامع تر مد شناسی موسیقی اقوام ایران مبذول داشت.

نگاهی اجمالی به مفهوم مد در فرهنگ های همگون ایران

به طور کلی واژه یا مقوله یا ترم مقام به مفهوم مد استناد می شود. مد را در کتاب مکتب های کهن موسیقی ایران به تفصیل توضیح داده ام ( ۱۹۹۳ص ۱۵۵ – ۱۷۱)، اما در اینجا به اختصار به می گویم مد انتظام نغمه های موسیقی است با دردرنظر گرفتن سلسله مراتب و نقش تن (نغمه) مرکزی و تن (های) رهبر و دیگر مختصات آن. مدها را در آسیا و شمال آفریقا با نام های متفاوت مانند موغام (در ایغور) موقام (در آسیای میانه) مکام (در ترکیه) مقام (در مصر) نوبت (در شمال آفریقا) و “گوشه” (در ایران) نام گذاری کرده اند (برای آگاهی بیشتر به مقاله م ح آریان در کتاب سال شیدا جلد چهارم مراجعه شود). همه اینها صورت هاییست که به یک محتوا نظر دارند و آن “مد” است. پس، ما پیش از آن که از این مقولات سخن بگوییم، ابتدا می بایست بدانیم که از چه صورت و محتوایی سخن می گوییم. وقتی می گوییم “سه گاه”، حال می خواهد در ایغور باشد یا بخارا یا ایران یا ترکیه یا مصر یا مراکش، فرقی نمی کند، همه اینها ناظر به مفهوم “مد” هستند؛ با در نظر گرفتن این که همه از “ذات” مد بهره می گیرند و صورت ها، “عرض های” آنها را می سازند.

با این که “مد” از انتظام نغمه ها و سایر مختصات ساخته می شود اما کافی نیست صرف مجموعه نغمه ها یا درجات یا هر عامل دیگر را “مد” تلقی کنیم، زیرا این ها تنها بخشی از ابزار سازنده “مد” هستند، نه خود “مد”. از این جهت، مفهوم “گام” یا “اشل” یا هر واژه مشابه دیگری مانند اینها را نمی توان “مد” تلقی کرد. “مد” همانند یک موجود جاندار است که از ترکیب عواملی مانند، انتظام نغمه ها و درجات و سلسله مراتب و غیره درست می شود و مجموعه آنها یک نیروی “روحانی” را به وجود می آورد که آن نیرو عارض صوری خود را در قالب “مد” متجلی می سازد. وقتی می گوئیم “ماهور” یعنی یک نیروی روحانی که از طریق مجموعه عوامل شناخته و ناشناخته دست در دست یکدیگر می دهد و ماهور را می سازند. ماهور در مصر و ترکیه و سایر فرهنگ ها صورت های خود را دارد و در ایران هم صورت های خود را. وقتی می گوئیم صورت ها، یعنی اگر تصور کنیم درآمد ماهور، ماهور است و کرشمه هم ماهور، خسروانی و مرغ سحر هم ماهور است، دیگر ما نمی توانیم “ذات” (یا گوهر) مد ماهور را نشان دهیم، بلکه تنها می توانیم از راه “عرض” هایی که از همین درآمدها و آوازها و ترانه ها صورتمند می شوند، ماهور را نشان دهیم. هنگامی “روح” در اندام یکی از قالب های بالا صورت خود را آشکار می سازد، ماهور ساخته می شود و این همان است که می گویند “قالب از ما هست شد نی ما از او”. مد از طریق نغمه ها و درجات و فواصل و عناصر دیگر، روح پذیر می شود، اما این روح از سوی دیگرباید به سرچشمه روح فرهنگی اتصال داشته باشد تا بتواند برپای احساس و عقل اجتماعی در مقابل هراندیشه هنری دیگری عرض اندام کند. پس به یک روایت، صورت ها هم معلولند و معلومند، و هرزمان و هرلحظه در قالبی چهره خود را نمایان می سازند. ماهور را اگر در اشعار متفاوت یا ترانه ها و تصنیف های گوناگون اجرا کنیم، خواهیم دید که هربار صورتی متفاوت از خود بروز می دهد، یعنی “کز هرزبان که می شنوم نامکرراست”؛ پس اگر یک خواننده ایرانی هرکدام از این نیم بیت ها : “عالمی را یک سخن ویران کند”، “این بارسرمست آمدم تا جام و ساغر بشکنم”، “زمانه به خون تو تشنه شود”، و یا “ساقی بیار باده که رمزی بگویمت – از سر اختران کهن سیر ماه نو” را در خانواده درآمد و گوشه های وابسته به ماهور بخواند، هیچکدام از اینها از نظر سیر ملودیکی به یکدیگر شباهت ندارند بلکه تنها “روح” یا گوهر ماهور است که در جان زنده آنها نقش مشترکی ایفا می کند، لاغیر. درهر فرهنگی، رابطه صورت و محتوای مدال، همین گونه است. پس وقتی از “ذات” یا گوهر مد سخن می گوئیم، مهم نیست از یک مد ایغوری سخن میگوئیم یا از یک مد ایرانی یا اندلسی. اینها صرف چند نکته ساده از جان مایگی مد در برابر صورت هایی است که آنها را ملودی یا “عوارض” آن جان مایه نام نهاده ایم.

تفاوت گوشه و مقام

تعریف مقام از جنبه تاریخی آن است که عبدالقادر آنرا معادل پرده و شدود و گوشه می داند و تعریف پرده را هم از جانب قطب الدین در بالا آوردیم، اما باید بدانیم که تعریف تاریخی مقام و گوشه [و شدود و دستان و غیره] با آن چه امروز مقام و گوشه خوانده می شود متفاوت است. این که در بالا هم تآکید کردیم که کسانی نادانسته عنوان مقام را برای دستگاه و موسیقی قومی به کار می برند، ازهمین برداشت نادرست سرچشمه می گیرد.

توضیح تفاوت مقام و گوشه، پرسشی است که مطمئناً نیاز به پژوهش دسته جمعی دارد، آنهم با ارائه اسناد و شواهد تاریخی و نمونه های اجرایی در حال حاضر. من فهرستی از فرهنگ هایی که موسیقی آنها برپایه سیستم مقامی است را در اینجا ارائه می دهم تا دانسته شود که قلمرو اجرای این پدیده موسیقایی از کجاست تا به کجا. موسیقی ایغور (تورفان)، که دوازده موغام است، سابقه ی بیش از ششصد سال دارد؛ به همین ترتیب موسیقی آسیای میانه و ترکیه بعد از عبدالقادر و موسیقی عراق و شام و در پی آن در سده هیجدهم موسیقی مصر. اساس این تکفیک، با گوشه در موسیقی ایران، از زمانی آغاز می شود که تفکر “مقام” به عنوان اندیشه ی فرهنگی در این سرزمین ها، راه خود را از موسیقی ما جدا ساخته است. باید توجه داشت که وقتی از تفکر فرهنگی درموسیقی سخن می گوییم، باید به این اصل توجه داشته باشیم که تفکر اجتماعی و تاریخی مردمان تورفان با ترکان آسیای میانه و با ترکان عثمانی و با تفکر ایرانیان در کاربرد اندیشه موسیقایی متفاوت است. همین اختلاف تفکر اجتماعی موجب می شود تا هرقومی از مضمون و مفهوم مد، قالب و صورتبندی خاص خود را تدوین کند. بی توجهی به این امر، موجب شده تا بسیاری از رساله نویسان ایرانی از سده هشتم به بعد، که عنوان مقام را در نوشته هایشان به کار برده اند، به طور کلی از درک مضمون مقام در نوشته هایشان ناتوان باشند. دنباله آن ناتوانی ها، همین است که امروزهم همان مقولات را به همان صورت کار بردی و بی توجه به تعاریف نو و مضمون، برای گوشه و دستگاه و موسیقی قومی به کار می بریم و از تعریف های نوین برای آنها درمانده ایم.

حال به تعریفی از گوشه می پردازم (این تعریف ابتدا در سال ۱۹۹۶به انگلیسی در “خبرنامه موسیقی ایرانی” و سیس در سال ۱۳۸۰در فصل نامه “موسیقی شناسی ایرانی” شماره ششم، بهار ۱۳۸۰ نوشته شده که با تغیرات جزئی اینجا آورده می شود). “گوشه بنیادی ترین مقوله موسیقایی درسیستم موسیقی کلاسیک ایرانی است. گوشه مقوله ای است تکنیکی که برای هویت یک مد یا یک ملودی یا یک فرمول چند اجرایی (

ubiquitous formula

) و یا یک شیوه اجرایی به کار گرفته می شوود. گوشه ها دارای فواصل گوناگون، وسعت های (

ambitious

) متفاوت و هویت های سیستماتیکی مختلفند. وجود تک هسته مدال عمده ترین ویژگی بارز گوشه است. گوشه ها مهمترین عضو سازنده ساختمان ردیف و رپرتوار دستگاه های ایرانی هستند. نوع شناسی گوشه برپایه معیار فواصل، هیرارکی تن ها، انکشاف و سیر ملودی، شیوه اجرا، فرم (متریک و غیرمتریک، ترکیبی)، سازی و آوازی دسته بندی می شوند. زمینه های تاریخی، وابستگی آنها به موسیقی فولک یا کلاسیک، قابل انتقال بودن از دستگاهی به دستگاهی، پیوند آنها با ساختار متریک شعر و هم چنین رابطه آنها با سیستم های بیرون از دستگاه و فرهنگ های دیگر قابل بررسی است”. البته باید در نظر داشت که وقتی هم از دستگاه سخن می گوییم، گفتارمان ناظر بر دو جنبه از دستگاه است: یکی از دید صوری (

suite

) ویکی از دید مدال؛ از دید “سوییت”، دستگاه حالتی ادواری – برگشتی دارد، اما از دید مدال، همین است که در اینجا به تعریف گوشه، که جزء سازنده آن است، اکتفا کرده ایم.

مقام در ترکیه و عراق و مصر از دو تعریف، صوری (

suite

) و مدال برخوردار است، با این تفاصیل که نحوه اجرای ادواری آنها با دستگاه کاملاً متفاوت است. نحوه ادواری به چگونگی ترکیب مدها و پرده گردانی آنها مربوط می شود. پرسش ادواری دستگاه و مقام های ترک و عرب موضوع بحث ما نیست. در بالا اشاره کردیم که مضمون “مقام” در فرهنگ های بالا می تواند متفاوت باشد، با این حال، مختصات کلی مقام را بیان می کنیم. اگر به تعریف “گوشه” در بالا توجه شود، خواهیم دید که این تعریف در رابطه با دستگاه و ردیف ارائه شده، اما از آنجا که در سیستم موسیقی ترک و عرب، پدیده ای به نام ردیف و دستگاه وجود ندارد (یادآور شوم که در موسیقی ترکیه “فصل” هست و در موسیقی مصر “وصله”)، پس مفهوم مقام را باید در رابطه با عنصر “مدال” خود همین پدیده تعریف کرد. مقام سیستم مدالی است که از طریق درجات، فواصل، سیر، هیرارکی تن ها، بسط ملودیک، اندیشه مجرد موسیقایی و استقلال انفرادی در اجرا، مصداق خود را آشکار می کند. دو تفاوت عمده که در گوشه و مقام دیده می شود، یکی اندیشه مجرد موسیقایی و دیگری استقلال انفرادی در اجرا است و این به آن معنا است که اجرای یک مد در “ردیف” – که سایه خود را بر دستگاه می گستراند – مشخص است و استقلال انفرادی در اجرا را ندارد، زیرا کلاً باید همراه و در کنار دیگر مدهای دیگر اجرا شود. حال فهرست وار به تفاوت مقام و گوشه می پردازم. مقام ها در اجرا، آغاز و انتها ندارند و این همان نکته ی است که فلدمن هم می گوید: “مهمترین حادثه ی که در اثر تحولات قرن هیجدهم رخ داد، به وجود آمدن سیستم مدال باز یا آزاد (اوپن) بود که روابط هیررکی بین مدال ها را سست کرد (۱۹۹۶ص ۲۳ و ۲۴). دیگر این که آموزش مقام ها مانند گوشه های ایرانی مشخص نیستند، زیرا مقام را باید از آموزش ملودی های ساخته شده فرا گرفت و گوشه ها را از راه “گوشه های” مدون شده سنتی؛ وسعت اجرایی مقام گسترده است، درحالی که وسعت گوشه محدود است. مقام ها نسبت به یکدیگر هیرارکی ندارند، درحالی که گوشه ها نسبت به یکدیگر دارای هیرارکی هستند؛ انکشاف سیر ملودیکی مقام با گوشه متفاوت است. گوشه های ایرانی بیشتر بنیان کلامی دارند و مقام ها اغلب سازیک هستند. پرده گردانی در مقام ها با پرده گردانی در گوشه ها متفاوت است. نوع فرودها در گوشه و نقش تن های رهبر (

leading tone

) با آنچه در مقام است تفاوت دارد. ذهنیت فرود، یکی از مهمترن اندیشه موسیقایی است که ساختار ردیف را ردیف مند می سازد. بافت ردیف دربرگیرنده ذهنیت متجانس فرودهای مشابه در گوشه های کم و بیش نامتجانس است. چنین پدیده ای در مقام ها دیده نمی شود. تزئینات و تحریرهای گوشه ها با مقام یکی نیست؛ زیربنای فونولوژیکی مقام با گوشه و کاربرد لیریک ایران با آنچه در مقام وجود دارد، متفاوت است. گوشه ها در موسیقی ایران و مقام ها در فرهنگ های غیر ایرانی دو سیر تطور تاریخی – اجتماعی متفاوت را طی کرده اند. حال اگر بخواهیم به جزئیات این دو پدیده بپردازیم مطمئناً به تفاوت های دیگری نیز دست خواهیم یافت.

اگر تعریف بالا برای گوشه درست باشد، یا اگر دست کم در مواردی درست باشد، می توانیم بگوئیم که گوشه عنصر سازنده دستگاه است، پس چگونه می توان آنرا با مقام یکی دانست؟ مشخصاتی هم که برای مقام ارائه دادیم، نمی توانیم آنها را برای موسیقی قومی به کار ببریم. هنوز مدهای موسیقی هیچ قومی در ایران بررسی نشده است و هنوز مشخص نیست که صورت بندی مدهای اقوام چگونه است و یا اصلاً تعریفی برای آن در دست نیست، پس چگونه، بی هیچ مقدمه ای در سه دهه گذشته عنوان مقام را برای موسیقی قومی به کار گرفته اند؟ مدهایی که در موسیقی دستگاهی به کارگرفته می شوند نسبت به مدهای موسیقائی اقوام ایرانی راه تکامل پیچیده تری را پشت سرنهاده اند. این نکته را مقایسه تطبیقی مدهای اقوام و دستگاهی نشان می دهد و از این روی هم می توان اذعان نمود که مدهای موسیقی اقوام، کهن تر از مدهای موسیقی دستگاهی هستند. با این که از مدهای کهن ایرانی آگاهی نداریم، اما وجود بعضی از همین مدهای قومی گواه بر دیرینگی بسیاری از مدهای کهن ایرانی است. ساختارآنها، از جمله کاربرد، تن رهبر، سیرنغمگی، دستان بندی، فرودها، وسعت و کمانه های ملودیکی و سایر ویژگی ها، همه از تفاوت موسیقی دستگاهی و قومی سخن می گویند؛ و همه اینها موجب می شوند تا تعریف مقام وگوشه و دستگاه و موسیقی قومی را از یکدیگر متفاوت سازد

دیدگاه های متفاوت درباره زمان جدایی موسیقی ایرانی از ترک و عرب و پیدایش دستگاه

پژوهشگران متعددی درباره جدایی موسیقی ایرانی ازعرب و ترک اظهار نظر کرده اند، که دیدگاه هرکدام در زمینه هایی درخور توجه است. کزوتر (

Kiesewetter 1773 – 185

. ) معتقد است که موسیقی ایران از موسیقی عرب در قرن هشتتم هجری (چهاردهم میلادی) راه مستقل خود را پیش گرفته است. او می گوید: “مکتب جدید موسیقی ایران”، به علت تماس با غرب، راه مستقل خود را از موسیقی عرب از قرن چهاردهم (میلادی) دنبال کرد” (به نقل از بوهلمان ۱۹۸۶: ۱۸۳). او همچنین می گوید: “سیستم نوین مکتب جدید ایرانی، تنها نام های دوازده گانه مقامات و شش آوازهای پیشین را به کار برد و نام ها (یا مقولات) فارسی فراوانی ساخت تا آنهارا جایگزین مقولات عربی سازد” (همان). وی این دیدگاه را بر پایه “پازیتیویسم” اگوست کنت مطرح می سازد و همانجا درباره تاریخ موسیقی ایران و عرب اظهار میدارد که موسیقی عرب، ۱ – ابتدا از مرحله تئولوژی گذر کرده، ۲ – سپس با موسیقی ایران آمیخته شده و به مرحله متافیزیکی رسیده و ۳ – در نهایت موسیقی ایران به طور مستقل، به مثابه یک مکتب علمی، راه خود را از موسیقی عرب جدا ساخته است (همان). دیدگاه کزوتر کمتر مورد توجه و ارزش یابی قرار گرفته؛ ما در اینجا به برداشت “پازیتیویستیک” کزوتر داخل نمی شویم، بهرجهت این هم دیدگاهی است که در میانه سده نوزدهم پیرامون تاریخ جدایی موسیقی ایران و عرب مطرح شده که زوایایی از آن چندان اعتبار علمی ندارند۴.

در مورد جدایی موسیقی ترکان عثمانی از موسیقی ایران یا جدایی موسیقی ایران از ترکان عثمانی، بیشترین پژوهش را والتر فلدمن در کتاب موسیقی بارگاه عثمانی انجام داده که پاره هایی از آن را با توضیحاتی می آورم. وی به طور کلی تاریخ موسیقی ترکیه عثمانی را به هفت دوره تقسیم می کند ۵ که آغاز آن را از زمان عبدالقادر (ص ۳۹ و ۴۰)بررسی می کند. فلدمن همین جا می گوید: “هسته های اولیه موسیقی دستگاهی ایرانی از زمان تیموریان مسیر خود را از موسیقی ترکیه و از موسیقی هرات جدا ساخته است” (همان). وی اضافه می کند، به رغم اینکه نوازندگان استانبول در قرن پانزده و شانزده کوشش می کردند تا موسیقی هرات را تقلید کنند، اما موسیقی آنان با موسیقی هرات و ایران متفاوت بود. او از قول نویباور (

Neubauer

) می گوید، آنچه بیش از هرچیز دیگر روشن است این است که در قرن ۱۳ و ۱۴ ما شاهد رشد سیستم مقام در مرکز شرقی اناتولی می باشیم. در ادامه گفته می شود ، اوضاع اجتماعی و تاریخی دربار تیموریان در هرات و تسلط زبان فارسی، شرائط تحول موسیقی این بخش از سرزمین ایران را با موسیقی ترکیه در استانبول، که اوضاع ویژه خود را طی کرده، متفاوت ساخت (همان). آنچه قابل تامل است این است که معلوم نیست چرا موسیقی ایران تنها به موسیقی هرات محدود شده است. بر ما روشن است که موسیقی هرات هرگز راه موسیقی دستگاهی را نپیموده و این حوزه غرب ایران است که مسئولیت آفرینش موسیقی دستگاهی را دارد. پاسخ این است که، از آنجا که پایه تاریخ موسیقی ترکیه عثمانی را، چه از دید تئوریک و چه از دید تاریخی، به عبدالقادر مراغی و زمان او معطوف میدارند، و عبدالقادرهم پایان عمر خود را در هرات به سر برده، پس موسیقی مسیر تاریخ موسیقی ایران را باید به عبدالقادر و مکان آن که هرات است مربوط ساخت. این استدلال ها همه پرسش برانگیز و درخور تاٌملند.

به پایان این پارگراف هم توجه کنید که فلدمن بازهم از جدایی موسیقی ترکیه از موسیقی آسیای میانه سخن می گوید: “در پایان قرن شانزدهم و اوایل قرن هفدهم، دو عامل ترانزیتی در موسیقی ترکیه رخ داد: ۱ – اکثر فرم ها، که پیشتر به موسیقی ایرانی شباهت داشتند، به حالت کمپوزه درآمدند و ۲ – این فرم ها در انتظام ویژه ای مرتب شدند” (ص ۱۸۲). وی همین جا می گوید که هیچ شواهدی در درست نیست که در ایران هم چنین اتفاقی افتاده باشد. زیرا یکی از دلایل آن این است که درک ادواری در موسیقی ترکیه (در شکل فصل) همزمان با گسترش تقاسیم صورت گرفته است. در این زمان (قرن هفدهم) دو فرم عمده در اجرای “فصل” و “بسته”، سماعی است که در قرن هفدهم، غزل و رباعی در این فرم ها به کار می رفته و از این زمان واژگان ترکی جایگزین واژگان فارسی می شوند و همین موضوع تا اندازه ی استقلال موسیقی ترکی را از موسیقی سایر ملل و آسیای میانه جدا می سازد (همان ۱۸۲). اینکه فرم ها در ترکیه به حالت کمپوزه درآمدند و در قالب “فصل” شکل گرفتند و در ایران چنین اتفاقی نیفتاد، نکته ی درخور توجهی است که از تفاوت صورت سخن می گوید؛ اما استفاده از کلمات ترکی به جای واژگان فارسی در غزل و رباعی موجب استقلال موسیقی ترک از موسیقی سایر ملل و آسیای میانه شده است، گفتاری کلی ست که ناظر به جایگاه تفاوت ماهوی موسیقی ایران و ترک نیست. معلوم نیست چرا موسیقی هرات یا آسیای میانه به جای موسیقی ایران جا زده می شود.

کانتمیر اوغلو هم در توضیح اختلاف موسیقی ایرانی و ترکی نکاتی در موضوع بدیهه نوازی و