پاورپوینت کامل بازنمایی در هنر نقاشی و عکاسی ۱۰۹ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل بازنمایی در هنر نقاشی و عکاسی ۱۰۹ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۰۹ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل بازنمایی در هنر نقاشی و عکاسی ۱۰۹ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل بازنمایی در هنر نقاشی و عکاسی ۱۰۹ اسلاید در PowerPoint :

تمامی مناقشات دیرینه ای که باعثِ به وجود آمدنِ تردیدهایی در راه فلسفه وجودی هنرها شده است به نوعی در موضوع بازنمایی در هنر متجلّی می گردند. نظریه افلاطون در این زمینه، با وجود موضع گیری شدید و منفی او، بارها مورد بازبینی قرار گرفته است.این مقاله، ابتدا،مفهوم بازنمایی را در آثار افلاطون مطرح می کند، سپس، با تکیه بر نمونه های تصویری به تحلیل و تشریح تئوری های ارائه شده بازنمایی، در نقاشی و عکاسی می پردازد. سوالاتی از جمله اینکه؛ آیا تفکر بازنمایانه در نقاشی و عکاسی به عنوان نمودها و جلوه های ظهور هنری، پاسخی در خور گرفته است؟ و آیا این دو هنر، داعیه بازنمایی از دیدگاه فلسفی را پاسخ می دهند؟ هدف اصلی این مقاله، دسته بندی نظریات و عقاید نظریه پردازان در حوزه بازنمایی و تحلیل از دو بعد هنر و فلسفه، به منظور دستیابی به مفهوم جامع تری از بازنمایی در آثار نقاشی و عکاسی و پی بردن به ارزش هنری آن است ودر این راستا، به ارائه آرای متفکرانی پرداخته است که در زمینه تئوری های مدنظر پژوهش، مباحث بیشتری را جهت بررسی موضوع فراهم می کرده اند.

تمامی مناقشات دیرینه ای که باعثِ به وجود آمدنِ تردیدهایی در راه فلسفه وجودی هنرها شده است به نوعی در موضوع بازنمایی در هنر متجلّی می گردند. نظریه افلاطون در این زمینه، با وجود موضع گیری شدید و منفی او، بارها مورد بازبینی قرار گرفته است.این مقاله، ابتدا،مفهوم بازنمایی را در آثار افلاطون مطرح می کند، سپس، با تکیه بر نمونه های تصویری به تحلیل و تشریح تئوری های ارائه شده بازنمایی، در نقاشی و عکاسی می پردازد. سوالاتی از جمله اینکه؛ آیا تفکر بازنمایانه در نقاشی و عکاسی به عنوان نمودها و جلوه های ظهور هنری، پاسخی در خور گرفته است؟ و آیا این دو هنر، داعیه بازنمایی از دیدگاه فلسفی را پاسخ می دهند؟ هدف اصلی این مقاله، دسته بندی نظریات و عقاید نظریه پردازان در حوزه بازنمایی و تحلیل از دو بعد هنر و فلسفه، به منظور دستیابی به مفهوم جامع تری از بازنمایی در آثار نقاشی و عکاسی و پی بردن به ارزش هنری آن است ودر این راستا، به ارائه آرای متفکرانی پرداخته است که در زمینه تئوری های مدنظر پژوهش، مباحث بیشتری را جهت بررسی موضوع فراهم می کرده اند. این مقاله، با شناسایی منابع مربوطه از کتابخانه و اینترنت و با روش پژوهش توصیفی- تحلیلی، انجام گرفته است. نتایج این تحقیق مبین آن است که بازنمایی در اصل، به تصویر کشیدن ذهنیت نیت مند(قصد)هنرمند است که او، با استفاده از تکنیک، رنگ و فرم و پیوند آن ها با حواس، سعی دارد تجربه بصری خود را دوباره سازی کند یا تجربه بصری جدیدی را خلق کند.

***

مقدمه

ژاک دریدا۱ در مقدمه ای بر مقاله رد کردن: مروری بر بازنمایی۲ می نویسد: «منظور از بازنمایی یک چیز، چیست؟ می توانیم در جواب این سوال بگوییم: نمایش دادن یک چیز. اما، آیا امروزه، به راستی یقین داریم که معنی آن را دانسته ایم»؟. زندگی، خود،گونه ای از بازنمایی است و به طرق مختلف در آن، بازنمایی می کنیم یا بازنما شده هستیم (

Bolt,2004:14

).واژه یونانی میمسیس،۳ به انگلیسی به بازنمایی،۴ بازتولید،۵ تقلید۶ و به عربی به محاکات، ترجمه شده است. کلمات انگلیسی دیگری معادل برای این واژه نیز وجود دارد، ولی بازنمایی فراگیرترین معنی آن است. هرچند که کلمه بازنمایی در فارسی نیز در برگیرنده مفهوم کاملی از ترجمان اصلی نیست. بازنمایی اولین بار توسط افلاطون،۷ در کتابِ جمهور،۸ وسپس ارسطو۹ به عنوان مفهومی کلیدی جهت تبیین جایگاهِ هنرهای متداول آن زمان، به ویژه در نقاشی، شعر و ادبیات مورد استفاده قرار گرفته است. ولی بعدها،۱۰ این واژه تبدیل به واژه کلیدی مباحث جدی نقاشی و عکاسی و مجسمه سازی شد. از دیدگاه افلاطون، آنچه که نقاشان سعی در انجام آن را دارند، بازتولید نمود۱۱ چیزها- به منظور کپی کردن آن ها است- که نه فقط انسان ها، بلکه اشیاء و رخدادها را نیز شامل می شود (

Carroll,2002:20

).امروزه، پس از گذشت تقریبی یک قرن از نقاشی آبستره،۱۲ این تئوری به چالش کشیده شده است. نقاشی های آبستره تقلید از چیزی نیست و جزء مهم ترین آثار هنری قرن بیستم محسوب می شود. در واقع، ما برای توضیح بازنمایی در هنر، به تئوری های جامع تری نیاز داریم که از دیدگاه انحصاری افلاطون فراتر رود. هدف اصلی این مقاله پی بردن به ارزش هنری این واژه(بازنمایی)، در نقاشی و عکاسی است که دو حوزه ظهور نظریه بازنمایی هستند، زیرا محصولی بازنما شده۱۳ دارند.

***

پیشینه تحقیق

با توجه به مطالعات انجام شده، بر روی تئوری های مختلف بازنمایی که در کتاب ها و مقالات خارجی مطرح شده که بعضی از آن ها نیز، همچون، کتاب راجر اسکروتون(۱۳۸۶)عکاسی و بازنمایی، به فارسی برگردانده شده است. دیگر کتاب برگردان شده به فارسی در این زمینه، توسط رزالین هرست هاوس(۱۳۸۸) با عنوان بازنمایی و صدق نوشته شده است که با نگاهی به بازنمایی از منظر فلاسفه یونانی (ارسطو و افلاطون) شباهت را به عنوان یکی از ارکان بازنمایی مطرح می کند و مباحث خود را بر محوریت آن قرارمی دهد. بازنمایی در این کتاب ها به صورت کلی بررسی شده، اما درباره نظریه های بازنمایی معاصر و تفکر بازنمایانه در هنر نقاشی و عکاسی تاکنون تحقیق جامعی صورت نگرفته و یا به صورت اجمالی و مختصر به آن اشاره شده است. این مقاله با تحلیل بازنمایی از دو بعد هنر و فلسفه، به بررسی و مقایسه دیدگاه های معاصر در مقابل دیدگاه تاریخی و همچنین شرح و چگونگی کاربری این دیدگاه ها در آثار هنری می پردازد. بدین سان، با پیوند زدن دیدگاه های فلسفی با هنر، در پایان، این مقاله نشان خواهد داد چگونه تفکر بازنمایانه در دو هنر مذکور منعکس می شود و چگونه این موضوع باعث ارزشمندی آثار هنری می شود.

الف- بازنمایی در آثار افلاطون

در آثار افلاطون، اغلب این واژه در رابطه با فریب و فریب‌کاری فهم می‌شود و اغلب معنای ناشایستی به خود می‌گیرد. با این همه، کاربردهای افلاطونی واژه نیز از نظر معنایی سازگار و هم خوان نیست. افلاطون در کتاب سومِ جمهور واژه میمسیس را به معنای نقش‌پذیری۱۴ به کار می‌برد، حال آن که در کتاب دهم همین رساله آن را به معنای تصویرسازی۱۵ می‌گیرد. چنان که می‌بینیم، این دو معنی یکسان نیست، اما هر دو بار منفی دارند(براهیمی،۱۳۸۵: ۹-۸).افلاطون، در کتاب سوم رساله جمهور، شعر را عمدتاً به سبب بازنمایی کاذبِ واقعیت به شدت مورد انتقاد قرار داده و به تلویح اشاره کرده بود که دو نوع بازنمایی خوب و بد (صادق و کاذب) وجود دارد (هرست هاوس، ۱۳۸۸: ۲۷). در واقع،خطری که افلاطون در کتاب سوم جمهور در شعر می‌بیند فریب‌کاری آن نیست: او از این امر هراس ندارد که میمسیس (نقش‌پذیری) باعث اغفال و فریب تماشاگر می‌شود، افلاطون می‌داند که هیچ تماشاگری از این چیزها فریب نمی‌خورد؛ نگرانی او از این است که تماشاگر با اجراکننده، همانندسازی یا هم ذات‌پنداری کند و این انگیزش او را اغوا کند که بخواهد همان اجراکننده باشد و در نتیجه، فریب‌کاری را هدف خود قرار دهد که این به لحاظ اخلاقی هدفی است نادرست. افلاطون می‌ترسید که جویندگان علم تمایل پیدا کنند به شخصیت‌هایی بدل شوند که نقش آنان را به هنگام اجرای شعر میمتیک پذیرفته‌اند؛ در حالی که جوینده علم باید بیاموزد که فقط نقش خود را بازی کند و از پذیرش نقش دیگران اجتناب ورزد، زیرا نقش‌پذیری برای زندگی کسی که باید نگاهبان مدینه باشد ناشایست است(براهیمی، ۱۳۸۵: ۹). اما، در کتاب دهم مطرح می شود که نوع بازنمایی ای که در شعر وجود دارد به هیچ وجه شایسته و متناسب نیست. «بازنمایی هنرمند […]بسیار دور از حقیقت است […] [هنرمند] صرفاً سازنده سایه هایی است که سه مرتبه از واقعیت دورند […]» (افلاطون، ۱۳۵۳: ۵۰۶).«بنابراین می توان تصور کرد که تمامی شاعران اعم از هومر۱۶ و دیگران،چه در مورد قابلیت انسانی و چه در موارد دیگر، سایه هایی به ما می نمایند و از درک قابلیت راستین و دیگر حقایق ناتوان اند»(همان، ۱۳۵۳: ۵۱۱).

در اینجا، او شعر را نه به خاطر این که فریب کار است، بلکه به دلیل این که هنرمندانِ آن بدون داشتن معرفت کامل، به گفتن مسائل اخلاقی و حقیقی پرداختند، محکوم کرده است.از طرف دیگر، افلاطون باور داشت: عالمی که ما به طور معمول با آن در ارتباط هستیم و از آن تجربه به دست می آوریم مجموعه ای از نمودهای صرف، مانند بازتاب های آینه، یا سایه هایی بر دیوار است. عالم واقعی عالم مُثُل است. این معرفتی که ما در این عالم معمول حاصل می کنیم اصلاً معرفت نیست بلکه نمود صرف است: معرفت حقیقی از طریق عالم مثال و به واسطه عقل و درک کسب می شود.

ب – بازنمایی در هنر نقاشی

افلاطون در کتاب جمهور می نویسد:

«آیا هنر نقاشی ذات و ماهیت راستین چیزها را مجسم می سازد، یا نمود و صورت ظاهر آن ها را؟ به عبارتی دیگر، نقاشی تقلید حقیقت است یا تقلید ظاهر؟ تقلید ظاهر است»(همان، ۱۳۵۳: ۵۰۷).

او در سوفسیت۱۷ می نویسد: «اگر هنرمندان، تناسباتِ حقیقی را در کارهایشان رعایت کنند، قسمتِ بالایی که دورتر است در رابطه با قسمت های پایینی که نزدیک تر می باشد، متناسب نخواهد بود، به همین خاطر آن ها تناسباتِ حقیقی را در تصاویرشان کنار می گذارند و بدون در نظر گرفتن تناسبات شیء واقعی، آن را طوری تنظیم می کنند تا کارشان زیبا به نظر آید»(

Plato, 1892: 363

).

این متون روشن می سازد که در کلامِ افلاطون، هنرمندان تقلید می کنند ولی از چیزی که به نظر می آید، نه از آن چیزی واقعاً هست. و از متن دوم هم، این نکته بر می آید که او، مقداری با پرسپکتیو۱۸ آشنا بوده است.او می دانست، هنرمندان، سعی در بازتولیدِ چنین پرسپکتیوی را در کار خود دارند، افلاطون این کار را، پرداختن به نمود (ظاهر) می پنداشت و این را، دلیلی برای محکومیت کارِ آنان درنظر گرفت. از نظر او، تقلید نه تنها مشخصه نقاشی بود بلکه ویژگی رایج آنچه که در آن دوران هنر خوانده می شد نیز، بود. و ما می توانیم این گونه نتیجه گیری کنیم که او بازنمایی را همان، تقلید از تجربه بصری۱۹ حاصله از اشیایی که به نظر می آیند (نمودها)،می دانست. اگر منظورِ افلاطون از تقلید این بوده است که، هنرمندان، صرفاً اشیاء را آن طور که در تجربه بصری شان به نظر می رسند، کپی می کنند، پس همان طور که ارنست گامبریچ۲۰ دراین قرن، مدعی است؛ این فقط کار هنرمندان نیست، بلکه کسانی که در مکتبِ ناتورالیسم۲۱ نقاشی می کنند نیز، سعی می کنند که این کار را به همین شیوه انجام دهند. گامبریچ عنوان می کند که؛ کپی کردنِ صرف، تقریباً غیر ممکن است، اگرچه استفاده از دوربین یا مدل قدیمی تر آن، دوربینِ آبسکیورا،۲۲ امکان آن را تا حدی فراهم می کند. در این مورد گامبریچ این گونه توضیح می دهد که، کپی کردن، فعالیتی اکتسابی است زیرا اگر آن، فعالیتی غیر اکتسابی بود، بنابراین تمامی تلاشههای هنرمندان، در تاریخِ طولانی ناتورالیسم بی ثمر بوده است. بررسیههای جدید نشان داده است که وقتی به هنرجویان آموزش کپی کردنِ خطی را در پرسپکتیو می دهند، آن ها به جای تطابق آن با جهتِ گوشه های مدلِ خود، از آموخته های قوانین پرسپکتیوی خود استفاده می کنند. پس تقلید، نباید به معنای کپی کردن و تکثیری بی ارزش در نظر گرفته شود(

Goldman, 2005: 193

).می توانیم تقلید را همان خلقِ دو بعدی اشیاء، در نظر بگیریم که خود برگرفته از یک تجربه بصری است و شباهت به شیء اصلی دارد.از آنجایی که تقلید کردن امری عمدی است پس تقلید، بازنمایی ایی است که یک تصویراز تصویرِ جسم یا صحنه ایی که وجود دارد، می سازد و موجبِ خلقِ شباهتِ۲۳ عمدی درتجربه بصری نقاشی و اشیاء می گردد.

[از طرف دیگر،] آنچه که از آثار افلاطون بر می آید این است که، او عمیقاً معتقد بود که؛ نقاشی کردن، مشابه گرفتن یک آینه در مقابل شیء است.زیرا که، تصویر آینه،به آنچه که ما می بینیم، بسیارشبیه است. این اعتقاد وی، تئوری شباهت در بازنمایی در نظر گرفته شده است. تئوری که برای بسیاری از مردم قابل درک است.در این تئوری، شباهت شرط لازم برای بازنمایی است(

Carroll, 2002: 34

).

فرآیند ایجاد شباهت بایستی موفقت آمیز باشد تا بازنمایی نیز به موفقیت برسد و زمانی فرآیندِ ما موفقیت آمیز است که بینندگان، بتوانند شیء بازنمایی شده را در تصویر، مشاهده و یا شناسایی کنندو به قابلیت شیء اصلی، پی ببرند. البته این امکان نیز وجود دارد که تصویر بازنمایی شده، تمامی ویژگی های شیءِ اصلی را در بر نداشته باشد. به طور مثال، در طراحی خطی، خطوطی که جدا کننده لبه ها و کنارها می باشند به واقع در شیء اصلی حضور ندارد. با این حال، پرداختن به شباهت بایستی به طور صحیح انجام گیرد، تا تصویری، شبیه به تجربه بصری ایجاد کند. پرداختن به بعضی از ویژگی ها در روی تصویر، می تواند به شناسایی سریعتر شیءِ بازنمایی شده کمک کند. برای درک و شناسایی بیشتر یک اثر نقاشی، ابتدا بایستی تجربه بصری خود مرور کنیم. در واقع، این تجربه بصری است، که نیتِ (قصد) هنرمند را برای ایجادِ تصویری مشابه به تجربه بصری تشویق می کند. با این توضیحات، ممکن است پرسشی نمود کند: به دلیل این که شباهت امری مهم در بازنمایی از اشیاء و ایجاد تجربه بصری به شمار می آید، آیا هنرِ مدرن که از واقعیت کناره گیری کرده است را باید غیر بازنما و مکاتب هنری مبتنی بر رئالیسم۲۴ (واقعیت گرایی) و ناتورالیسم (طبیعت گرایی) را بازنما بخوانیم؟

گامبریچ به این سوال، با مقایسه کردن دو اثر پیکاسو۲۵ با یکدیگر، پاسخ می دهد: اثر اول به نام مرغ وجوجه۲۶ها که تصویری جذاب و رئالیستی در کتاب تاریخ طبیعی بوفون۲۷ است و اثر دوم به نام جوجه خروس۲۸ که اندکی پیش از اثر اول به وجود آمده و کاریکاتوری مضحک می نماید(تصویر ۱و۲).

او می گوید که: «[…] با در نظر گرفتن اولین تصویر، هیچ کس نمی تواند توانایی پیکاسو را در خلقِ تصاویرِ بازنمودهای واقع نما منکر شود. با علم به این مطلب، وقتی به تصویر دوم نگاه می کنیم و می بینیم که این تصویر هیچ شباهتی به جوجه خروس ندارد، احمقانه است که وقعی به آن نگذاریم و در عوض باید از خود بپرسیم که پیکاسو سعی دارد با این تصویرچه کاری انجام دهد. به گفته گامبریچ، پیکاسو به ارائه خشک و خالی این پرنده اکتفا نکرد. او می خواست حالت پرخاش جویانه، بی چشم و رویی و بی شعوری آن را نشان دهد.» (گراهام، ۱۳۸۳: ۱۸۴).«[…] تفسیر گامبریچ درباره کاریکاتور پیکاسو، تمایز مهمی را عیان می کند که اصالتِ بازنمایی مایل است آن را نادیده بگیرد،«فرق است میان بازنمایی چیزی وارائه نمود آن». آن هایی که جانب هنرِ بازنما رامی گیرند، مقصودشان جانبداری از آن قِسم صورتگری است که نمود چیزها را به خوبی ارائه می کند. ولی امکان ندارد حکایت ارائه خوب [همان]حکایت«نسخه برداری» از نمود چیزها باشد. کاری که نقاش می کند خلق تأثر یا انطباعی گیرا و متقاعد کننده از شیء است. مثالی که از پیکاسو آوردیم نشان می دهد که خلق شباهت تنها یکی از مقاصد بازنمایی است. کاریکاتور جوجه خروس شبیه پرنده ای نیست که بتوانیم آن را ببینیم. این تصویر ما را به خصوصیتی توجه می دهد، ولی باز هم تصویری بازنماست. این مطلب روشن می کند که بازنمایی ممکن است در خدمت مقاصدی درآید سوای ایجادشباهت» (همان، ۱۸۵).

تئوری دیگری که برای بازنمایی عنوان شده است،به تئوری نیت مندی۲۹ یا «بازنمایی جدید»،۳۰ معروف است که از جایگاه مقتدرانه تری نسبت به تئوری های رقیب خود برخوردار است و طیف وسیعی از مکاتب هنری مدرن را بازنما خوانده است.نیت مندی «بیان والقای یک اندیشه»و «خلق هدفمند»چیزی است.

این که کسی براساسِ تشابه داشتن به تجربه بصری سطوحی را به شکلِ اشیاء ببیند، بازنمایی نیست. ما اشکالِ مختلفی را در ابرها، یا به طور اتفاقی در لکه های روی دیوار و یا در نحوه شکل گیری صخره ها، مشاهده می کنیم، ولی فقط چیزهایی مثل کوه راشمور۳۱ بازنما کننده هستند برای این که خلقِ نیت مند این چنین تجاربی را منعکس می سازند(تصویر۳). نیت مندی به تنهایی برای نمایش ضروری نیست؛ کارکردِ آن این است که دریابد کدام اشیای خاص و چه خصوصیاتی از آن ها، بازنمایی شده است. آنچه که دقیقاً بایستی در نقاشی دید؛ این است که بتوانیم تشخیص دهیم یا پی ببریم که چه چیزی از روی نیت مندی در آن، بازنمایی شده است. […] بدون معیارِ نیت مندی، محتویات نقاشی ها کاملاً بی مفهوم و نامشخص خواهد بود. […] از میان تمامی عواملی که موجب شبیه سازی تجربه بصری می گردند، نیت مندی ها، هستند که بازنمایی را به وجود می آورند. به عنوان مثال، تجربه بصری از سگ درنقاشی لاس منی ناس۳۲ ممکن است شباهت به سگ های بی شماری داشته باشد؛ اما واضح است که ولاسکوئز،۳۳ نیتش،فقط نمایشِ سگِ خانواده سلطنتی اسپانیا بوده