پاورپوینت کامل دستگاه و موسیقی ایران ۱۱۶ اسلاید در PowerPoint

توجه : این فایل به صورت فایل power point (پاور پوینت) ارائه میگردد

 پاورپوینت کامل دستگاه و موسیقی ایران ۱۱۶ اسلاید در PowerPoint دارای ۱۱۶ اسلاید می باشد و دارای تنظیمات کامل در PowerPoint می باشد و آماده ارائه یا چاپ است

شما با استفاده ازاین پاورپوینت میتوانید یک ارائه بسیارعالی و با شکوهی داشته باشید و همه حاضرین با اشتیاق به مطالب شما گوش خواهند داد.

لطفا نگران مطالب داخل پاورپوینت نباشید، مطالب داخل اسلاید ها بسیار ساده و قابل درک برای شما می باشد، ما عالی بودن این فایل رو تضمین می کنیم.

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل می باشد و در فایل اصلی پاورپوینت کامل دستگاه و موسیقی ایران ۱۱۶ اسلاید در PowerPoint،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

بخشی از متن پاورپوینت کامل دستگاه و موسیقی ایران ۱۱۶ اسلاید در PowerPoint :

در این نوشته به پیدایش “تن رهبر”، یکی از مهم ترین عوامل دگرگونی موسیقی کهن به موسیقی دستگاه ایرانی اشاره می کنیم و در پی آن به رساله ای که ناظر بر تکوین حالت جنینی دستگاه است می پردازیم و در انتها نقل قولی از یک موسیقی شناس انگلیسی در پایان سده نوزدهم که به اهمیت کیفی موسیقی ایران اشاره کرده است را می آوریم.

در این نوشته به پیدایش “تن رهبر”، یکی از مهم ترین عوامل دگرگونی موسیقی کهن به موسیقی دستگاه ایرانی اشاره می کنیم و در پی آن به رساله ای که ناظر بر تکوین حالت جنینی دستگاه است می پردازیم و در انتها نقل قولی از یک موسیقی شناس انگلیسی در پایان سده نوزدهم که به اهمیت کیفی موسیقی ایران اشاره کرده است را می آوریم.

دو رکن اساسی موجب تغییر سیستم کهن تر موسیقی ایران به موسیقی دستگاهی شده است: اول عامل درونی که منشاء ذاتی دارد و دوم عوامل بیرونی. عامل درونی را در اینجا در پیدایش “تن رهبر” و کاربرد تنوع “کوک ها” و عامل بیرونی را در نقش فرهنگ جستجو خواهیم کرد.

پدیده هنری دستگاه در موسیقی ایران پدیده ای پیچیده و تاریخی است. سرنوشت تاریخ پیدایش آن را باید در تاریخ فرهنگ، مخصوصاً از دوران مغول به این سو جستجو کرد. دلیل عمده آن هم این است که در آثار تئوریکی پیش از این دوران نشانه ای که بتواند چندان خبری از وجود آنرا بر ما آشکار سازد، در دست نیست. فرهنگ پدیده ای را می سازد و نسبت به اهمیت و جایگاه آن حساسیت به خرج می دهد و خود در پاسداری و رشد آن کوشش می کند؛ از این بابت است که می گوئیم پدیده دستگاه به موازات و در درون تاریخ فرهنگی این سرزمین راه پویندگی داشته است. آنچه در سرگذشت پیدایش تاریخ دستگاه روشن است این است که این پدیده همزمان با دوران مغول، آن هم در جغرافیای غرب ایران، از حالتی نوجنین رو به رشد نهاده و تا امروز راه بالندگی را پیموده است. تصویر اولیه پیدایش آن به این صورت است که یک مد (

mode

) از طریق پرده گردانی، مدهای دیگر را به حالت قطبی شدن (پلاریزاسیون) به خود جذب نموده و رفته رفته این حالت رو به گسترش نهاده است (مکتب های کهن ۱۳۹۳ص ۲۱۱-۳۸۱ \ مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی ۱۳۸۶ ص ۴۶۱-۵۰۹). پیدایش واژه دستگاه به هرزمانی که می خواهد بازگردد به موضوع نام گذاری ظاهری آن مربوط می شود که صرف ابلاغ تاریخی نام آن ما را از تاریخ چگونگی محتوای درونی و علل پیدایش آن آگاه نمی سازد (۱).

اشاره کردیم که دو رکن نقش تعیین کننده در پیدایش دستگاه داشته است: اول عامل درونی که آمادگی ترکیب مدها را داشته و دیگرعوامل برونی که موجبات ترکیب مدها را فراهم ساخته است. عوامل درونی به استعداد موسیقی ایرانی باز می گردد که از زمان ساسانیان تا دوران مغول رفته رفته مراحل بلوغ را طی کرده و انعکاس آن در تئوری فارابی و ابن سینا و صفی الدین و قطب الدین و عبدالقادر مشاهده می شود. اساسی ترین عامل که نقش این تحول را ایفا نموده، پیدایش “تن رهبر” است. مدهای ایرانی تا زمان مغول فاقد “تن رهبر” (

leading tone

) بوده و تن آغازین نقش تن رهبر را ایفا می کرده است. پیدایش تن رهبر موجب تسهیلات کادانس (فرودهای مخصوص موسیقی ایرانی) شده و پیدایش کادانس موجبات پرده گردانی را فراهم آورده است. کادانس ها وظیفه مردف کردن مدها را دارند. تلویحاً‌ می توان گفت که مردف کردن مدها معادل مردف کردن شعر فارسی است. مردف کردن مدها و مردف کردن شعر در ایامی نسبتاً همزمان صورت گرفته و البته درخور توجه است که مردف کردن مدها و شعر فارسی در این زمان موجب پیدایش یکی از تفاوت های موسیقی و شعر ایران با موسیقی و شعر عرب می شود (پیدایش تن رهبر و فرود در موسیقی ایران و تفاوت آن با موسیقی عرب را در پائین بیشتر توضیح می دهم). نکته دیگری را هم اضافه کنم و آن این که پیدایش ساز تار و سیستم پرده بندی آن در کنار چنین تحولی در موسیقی آن زمان راه را به سمت موسیقی دستگاهی هموار ساخته است (برای آگاهی بیشتر از نقش تار در پیدایش سیستم دستگاه به “فصل هفتم” کتاب مکتب های کهن موسیقی ایران مراجعه شود). هم چنین پیدایش و کاربرد “کوک های قراردادی و غیر قراردادی” (اصطخاب معهود و اصطخاب غیرمعهود) به ظن قوی نقش در ایرانی کردن موسیقی ایران و حرکت به جانب دستگاه سازی را تسهیل نموده اند.

هوبرت پاری (۱۸۴۸-۱۹۱۸) موسیقی شناس انگلیسی در سال ۱۸۹۳ در کتاب هنر موسیقی (چاپ دوم ۲۰۰۹ دانشگاه کمبریج) نکات درخور توجهی درباره موسیقی ایرانی می گوید؛ بدون این که به دام غرور ناسیونالیسیتی بیفتیم گفته کوتاهی از وی را در اینجا می آورم. او در مورد گام موسیقی ایران می گوید: “به امکان، سیستم موسیقایی ایرانیان حاوی پیچیده ترین گام در سیستم موسیقایی جهان است. چیزی از موسیقی کهن تر ایرانیان بر ما شناخته نیست و این اسناد کهن هستند که نمونه هایی از گام های دقیق را در اختیار ما می گذارند و این حاکی از یک دوره طولانی از بهره برداری هنر پیشینی است”(هربرت پاری ۲۰۰۹ص ۳۱).

یاد کردیم که استعداد موسیقی ایرانی موجب شده تا مدها با همدیگر ترکیب شوند و در طول نزدیک به هفتصد سال فرماسیون دستگاه را به وجود آورند. همین ترکیب مدها نشان دهنده پیشرفت چشم گیر کیفی موسیقی ایرانی است که تاثیر خود را بر موسیقی فرهنگ های همسایه از جمله عراق و سوریه و اردن برجای نهاده است. ترکیب مدها یک جهش کیفی در اعتلای موسیقی حوزه اسلامی است و از این جهت به نظر می رسد موسیقی های اندلسی در شمال غرب آفریقا و موسیقی شش مقام در آسیای میانه و دوازده مقام ایغوری و صوفیانه کشمیری که هنوز دوران اجرای تک مدی را از سر می گذرانند و فاقد پرده گردانی هستند، به نحوی از نگاه چنین سیستم شناسی، عقب افتاده تر از موسیقی های ایران و عراق و سوریه و اردن (و بعداً ترکیه و مصر) هستند. پرده گردانی در موسیقی این قلمرو بزرگ، مرهون کار ایرانیان است که آن هم رابطه با موجودیت تن رهبر و کادانس های دستگاهی دارد. باید اذعان نمود که نحوه پرده گردانی در موسیقی ترکیه و عرب تابع ساختار فرهنگ موسیقی خود آنها است. اگر داوری هوبرت پاری درباره موسیقی ایران را به عرصه ادبیات تعمیم دهیم، باید بگوئیم “غزل ایرانی دارنده پیچیده ترین فرم لیریک جهان است”. اما آیا ما اجازه داریم این دو پدیده هنری را از این زاویه با یکدیگر مقایسه کنیم؟ ما از مراحل پیشرفت و اعتلای فرم غزل در تاریخ ادبیات ایران آگاهی داریم، اما آیا به همین اندازه هم از مراحل پیشرفت و اعتلای موسیقی ایران پیش و بعد از دوران مغول هم آگاهی داریم؟ مقایسه موسیقی با شعر همیشه از نظر ماهوی این پرسش را همراه دارد که این دو از نظر ماهیت “معنی و صوت” در جایگاهی ابهام آمیز قرار می گیرند. از بحث آن در اینجا می گذریم و چند نکته هم فهرست وار درباره عوامل بیرونی – که موجب تغیر سیستم موسیقی شده و همان‌عوامل فرهنگی و اجتماعی هستند – اشاره می کنم (عامل بیرونی را در پائین بیشتر توضیح می دهم).

با اینکه در فصل “شرق و غرب ایران دو فرهنگ متفاوت در صورت بندی پردگانی و دستگاهی” در کتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی (۱۳۸۶) این موضوع را به تفصیل نوشته ام، در اینجا چند نکته را نیز به ضرورت یاد می کنم. گفتیم موسیقی دستگاهی محصول قلمرو غرب ایران است. اگر یک خط فرضی از تهران به جنوب کشیده شود،‌ این خط ایران را به دو قسمت شرق و غرب تقسیم می کند. این تقسیم بندی را بارتولد مورخ روسی از جنبه تاریخی مطرح می کند و مهرداد بهار از جنبه اسطوره شناسی و اندره گدار از نگاه معماری آن را بررسی نموده و کسان دیگر از جمله باسورت، زازه، هرتسفلد،‌ هارتمان و استریگوسکی به بحث پیرامون تاریخ فرهنگ شرق و غرب ایران نیز پرداخته اند(حجاریان ۱۳۸۶ص۴۶۷). حوزه غرب ایران آئین تشیع و لیریسم غزل و تمام تختگاه سلاطین ایران بعد از مغول را به خود دیده است. آن چه در اینجا موضوع بحث ما است این است که موسیقی دستگاهی دارای مختصات فراوانی است که عمده ترین آن ترکیب “مدها” با نقش اولویت “درآمد” و سلسله مراتب مدها می باشد. صفی الدین ارموی خود به گونه ای به ترکیب مدها اشاره دارد، اما تقریباً اولین منبعی که صراحتاً به این نکته اشاره می کند قطب الدین شیرازی در کتاب دره التاج است (۱۳۸۷ ص ۱۴۸ و ۱۴۹) و بعد از وی عبدالقادر مراغی و در پی آن دیگران هم از ترکیب مدها یاد کرده اند. رساله های متعدد از آن زمان تا کنون از ترکیب مردف مدها نام برده که گسترده ترین آنها ردیف موسی معروفی در دوران معاصر است.

یکی از رساله هایی که متعلق به سده هشتم هجری است و دوبار فهرست نسبتاً کاملی از ترکیب مدها را بیان می کند رساله ای است به عربی که مؤلف آن ناشناخته و متن آن از سوی آقای منوچهر صدوقی سها به فارسی برگردانده شده است. اگرچه زمان تالیف آن به دقت معلوم نیست اما مترجم براساس مطلبی که مؤلف می گوید – کسانی که صفی الدین ارموی را در باغی دیده بودند که او عود می نواخت، به من [مؤلف این رساله] گفتند (و کذا…) – پس بر این اساس (که آن کسان به صاحب رساله گفته اند) مترجم هم یاد کرده که زمان کتابت این رساله به اندکی بعد از وفات صفی الدین ارموی یعنی اوایل قرن هشتم هجری مربوط می شود (“جماعتی از مردمان این روزگار که عدالتشان ثابت است و قولشان مسموع، مرا گفتند که با شیخ امام عالم قدوه اهل این صناعت اولاً و آخراً صفی الدین عبدالمومن به باغی شدند به بغداد…”(ص۴:۱۳۹۳).

موضوع این رساله با تاریخ یاد شده (یعنی زمان کوتاهی بعد از وفات صفی الدین ارموی در سال ۶۹۳ ه ق) چندین پرسش را مطرح می سازد که در زیر به آن اشاره می کنم. اما موضوع درخور توجه این رساله فهرست ردیف گونه مدها، کاربرد عنوان مدهای “رصد” و “رمل” و فهرست عنوان های “یک گاه”، “دوگاه”، “سه گاه”، تا “هفت گاه” است. نکته دیگر این که این رساله به هرزمانی که می خواهد تعلق داشته باشد، بخش های مهمی از اساس دستگاه شناسی ایرانی را مطرح ساخته و از سوی دیگر رو به جانب موسیقی شناسی عرب دارد.

این رساله فهرست های متعددی از ترکیب مدها را به دست می دهد که چند نمونه از آن را در آینجا ارائه می دهم. وی در “شرح دائره” می گوید ،”اول: رصد و بدان سان که شیخ صفی الدین عبدالمؤمن گوید، از سه گاه بیاغازد و به حصار رهاوی بالا شود و با رمل نیکو گردد و بر دوگاه فرود آید. اصل تالی، اصفهان و او از رصد بیاغازد و به هفت گاه بالا رود و با چهارگاه نیکو گردد و بر راست فرود آید و به گفته برخی بر دوگاه، و لیکن فرقی میان این نیست، از آن رو که نیز دوگاه خود بر راست فرود آید. و برخی قائل گردیده اند به تقدیم ریزافکند بر رصد از آن رو که او در آغاز و محظ [فرود]، نزدیک است به راست” (ص ۹ و ۱۰)؛ لازم به یادآوری است که در نوشته های صفی الدین چنین سیر ترکیبی از مدها دیده نمی شود. مؤلف در جای دیگر تکرار می کند،‌ “نخست: عشاق که به نوروز بالا می رود و با چهارگاه نیکو گردد و بر راست فرود آید”؛ و باز هم گوید، “دوم،‌ زنگوله که مانند چهارگاه است و با سلمک نیکو گردد و بر راست فرود آید”؛ و باز هم گوید،‌ “سوم، مایه که به زرکش بالا رود و با نوا نیکو گردد و بر راست فرود آید”؛‌ باز هم گوید، “هفتم حسینی که مانند اصفهان است و به مایه بالا رود و با چهارگاه نیکو گردد و بر راست فرود آید” و تکرار می کند،‌ “هشتم نوا که به اصفهان آغازد و به مایه بالا رود و بر راست فرود آید”(ص ۱۰). در مبحثی که مدها را با عنوان یک گاه و دوگاه و سه گاه و چهارگاه و پنج گاه و وشش گاه و هفت گاه بر می شمارد،‌ به سه نمونه آن اشاره می کنم. او می گوید: “بحر نخست: یک گاه که از راست بیاغازد و با اصفهان و حجاز بالا رود و بر همان راست فرود آید”؛ و گوید، “بحر دوم: دوگاه که از راست بیاغازد و به حسینی بالا رود و با رهاوی نیکو گردد و بر همان راست فرود آید”؛ و گوید، “بحر سوم،‌ سه گاه که به زیرافکند بالا رود و با حجاز نیکو گردد و بر راست فرود آید”. و به همین ترتیب این ترکیبات را تا هفت گاه ادامه می دهد.

چندین پرسش و توضیح را در اینجا لازم می دانم. اول اینکه وقتی چهار مد “سه گاه، حصار رهاوی، ‌رمل و دوگاه و یا مدهای اصفهان، رصد، هفت گاه، چهارگاه و راست را که پشت سر هم می آورد،‌ حاکی از این است که ترکیب مدها از دو گونه ترکیب بیشترند و این خود شکلی از صورت اولیه “ردیف” است. دیگر این که چه در این نقل قول و چه در نقل های قول بعدی و در تمام فهرستی که از یک گاه و دوگاه و غیره ارائه می دهد، مجموعه هرکدام از فهارس به “راست” منتهی می شوند. این یعنی این که “راست” در آن سرزمین و در زمان مؤلف مهمترین مد اجرایی آن روزگار بوده است. حال به چند دلیل پرسش همراه با تردیدم را توضیح می دهم. اول این که به زمان کاربرد دو مد “رصد” و “رمل” که گفته می شود زمان آن حدود بعد از فوت صفی الدین است تردید دارم. به طور کلی نام این دو مد به حوزه ایران تعلق ندارد. کاربرد نام این دو مد را باید در موسیقی نوبات اندلسی در سرزمین مراکش و الجزیره و تونس جستجو کرد، که زمان آنهم به دوران محمد بن حسین الحایک ۱۲۱۴ (ه ق) می رسد که در کتاب مجموعه الحایک از آنها یاد شده است. ما “رمل” را به عنوان یک “مد ریتمیک” (ادواری) در موسیقی قدیم تر حوزه ایران و عرب داشته ایم اما تا چه اندازه این دو مد ساختاری (رصد و رمل به عنوان مد) در حوزه شرقی تر جغرافیای موسیقی اسلامی به کار می رفته، تردید دارم؛ با این حال، فعلاً پاسخ دقیقی برای آن ندارم. این ترم “رصد” را در موسیقی نوبات اندلسی جایگزین “راست” کرده اند و تفاوتی بین “رصد”‌و “راست” نیست و چندان روشن نیست چرا به این دو مقوله “یگانه” برخورد دوگانه ای شده است؛ رصد، قلب واژه “راست” فارسی است و تفاوتی – نه در معنی و نه در محتوای موسیقی آن وجود ندارد؛ و البته مد “رصد الدیل” هم شعبه ای از آن است که ترجمه همان واژگاه فارسی “راست دل” می باشد. نکته دیگر این که در توالی مدها، همگی یا بسیاری از آنها به مد راست ختم می شوند که این خود نشانده آن است که مد راست در آن زمان و در آن سرزمین مد اصلی فرهنگ آن مردمان بوده است. دیگر این که کاربرد عنوان یک گاه، دوگاه، سه گاه، چهارگاه، پنج گاه، شش گاه و هفت گاه عنوانی متاخر است و به نظر نمی رسد به دوران صفی الدین و عبدالقادر بازگردد. آنچه از فحوای تاریخ کتابت این رساله برمی آید این است که مؤلف آن باید همزمان با قطب الدین شیرازی بوده باشد. ما حتی در دو کتاب عبدالقادر که بعد از قطب الدین نگاشته شده اند عنوان یک گاه، دوگاه، سه گاه، چهارگاه، پنج گاه، شش گاه و هفت گاه را نمی بینیم (تنها عنوان شّد پنجگاه در جامع الالحان عبدالقادر دیده می شود ص ۲۰۷). البته اینکه این ترمینولوژی ها در جغرافیای متفاوت به صورت های متفاوت به کار می رفته امری طبیعی بوده است. ‌سندی که مدها را به این صورت بیان می کند کتاب الموسیقی و الغنا عند المصرین و المحدثین نوشته ویلوتو در مصر در دوران ورود ناپلئون به این سرزمین است (۱۹۸۱ص ۳۹) و البته با اطمینان می توان گفت که ویلوتو هم این مقولات را از فرهنگ موسیقی ایرانیان گرفته است. مؤلف ناشناخته رساله از زمان کوتاهی بعد از وفات صفی الدین در بغداد صحبت می کند،‌ اما در عین حال بخشی از نوشته او به موسیقی ایرانی و بخش دیگر آن به موسیقی عرب مربوط می شود. آنجا که از حالات ردیفمند مدها سخن می گوید،‌ روی او با موسیقی ایرانی است و آنجا که از مدهای “رصد”‌ و “رمل” و فرود بسیاری از مجموعه ی مدها به “راست” سخن می گوید، رو به سوی موسیقی عرب دارد. اما چرا “مد” راست در این میان و در آن زمان “مد” برتر است که بسیاری از مدها به آن فرود می آیند، پرسشی درخور توجه است.‌ آثار قطب الدین و عبدالقادر در زمانی بعد از وفات صفی الدین نشان می دهند که “مد” عشاق جایگزین مد “راست” شده است. دیگر این که نه در آن زمان و نه در دوران معاصر موسیقی عرب (عراق، سوریه و اردن) هیچکدام از مدها را اینگونه ترکیبی اجرا نکرده و نمی کنند.

گفتیم که اساس موسیقی دستگاهی ایران از دوران مغول آغاز شده و رفته رفته رو به تکامل نهاده؛ حال به طرح یک نکته موسیقی شناسانه اشاره کنم و آن این است که مد مسلط تا آن زمان “مد” راست (رست) بوده و این مد در حوزه ایران و عراق و سوریه مورد اجرا داشته است. فواصل و درجات مد رست این گونه است: سل، لا،‌ سی کرن، دو، ر، می کرن و فا. در بالا هم به این نکته اشاره کردم که مدهای پیش از دوران مغول فاقد “تن رهبر” (

leading tone

) بوده اند که نمونه آن همین مد رست است که امروز در موسیقی ترک و عرب هم به همین شکل اجرا می شود. عاملی مهم که به عنوان یک عوامل اساسی در تحول موسیقی کهن تر به موسیقی دستگاهی اتفاق افتاده، پیدایش همین “تن رهبر” است که این هم خود نشانه ای از زمان جدایی موسیقی ایرانیان از موسیقی سایر فرهنگ ها می باشد. ایرانیان در دوران بعد از مغول برای مدهای خود “تن رهبر” ساخته اند و امروز هم تمام یا بسیاری از مدهای دستگاهی دارای تن رهبر هستند. در دو کتاب مقاصد الالحان و جامع الالحان نوشته عبدالقادر هم که از ساختار مدها سخن می گوید، همه جا نت آغازین و تن رهبر رو هم دیگر قرار می گیرند و خبری از تن رهبر داده نمی شود. هوبرت پاری در مورد فقدان “تن رهبر” در موسیقی آن زمان می گوید: “به نظر می رسد که ایرانیان و اعراب به یک حس تونیک که ما در موسیقی خود داریم دست نیافته اند”۰ فقدان “نت تونیک” در نوشته های عبدالقادر مشهود است و این نکته را فرهاد فخرالدینی به این صورت می گوید: “موسیقی دانان قدیم در معرفی مقام ها، آوازها و شعبه ها فقط به ذکر فواصل درجات آن ها اکتفا کرده اند و هیچ اطلاعاتی از چگونگی اجرا و ارزش ملودیک درجات دورها نمی دهند۰ ما نمی دانیم دراین مقام ها چه نتی شاهد، ایست و متغیر بوده است” (